論新版《倩女幽魂》中的現代性元素表達

摘 要：以“永遠紀念張國榮先生”為名號，葉偉信導演以現代商業電影的創作手法，試圖尋找新的視角，賦予了新版《倩女幽魂》濃厚的現代性元素。本文從主題表達、敘事結構、文化價值觀三個維度分析新版《倩女幽魂》的現代性特征，并探討了現代性改編的得與失。

關鍵詞：影視改編；情感主題；現代性；敘事結構

作者簡介：李瑾（1983-），女，陜西安康人，電影學碩士，西安財經學院文法學院，助教，研究方向為廣告媒體研究。

[中圖分類號]：I235.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-3--01

引言

新版《倩女幽魂》出于商業性上的動機，翻拍上映，是對1960版和1987年版《倩女幽魂》的模仿，也是對《聶小倩》故事原型的重新演繹，突顯出現代性的特征。

何謂現代性，不同領域、不同學者對此的理解也各不相同。現代性存在著多元的形態，我們可以梳理為：啟蒙現代性、反抗（先鋒）現代性、市民或大眾的現代性、第三世界現代性和審美現代性。[1]本文是建立在影視美學的維度上，對新版《倩女幽魂》進行評析，因此主要談的是審美現代性問題。

審美現代性包含現代性中的一般意義，又同時作用于審美習慣、思維方式和價值評判標準等方面。它是一個文化范疇，既是理論的，也是實踐的。因此，筆者認為，審美現代性可分為以下幾層含義：首先，它是一種思想理念，與傳統性相反，它在追求人的自由與解放，高度肯定人的價值的同時，由“理性主義”向“非理性主義”轉向，著重宣揚無意識、情感、心理和意識流領域；其次，它是一個發展中的概念，不斷融入發展過程中的現代價值觀，是對現代化進程中物質文明和精神文明的一種概括與思考。其三，它是一種思維方式，與傳統的封閉、保守不同，它表現為開放、自由、民主、批判，并通過這種思維方式作用于審美活動中。

一、情感主題的現代性表達

1960年版和1987年版的《倩女幽魂》主題都是對寧采臣和聶小倩之間純美愛情的贊美，而新版《倩女幽魂》則是愛情主題的升級。

之所以說是升級，是因為它講述的是一個復雜離奇的“三角戀”故事，無論是小說原著還是前兩個電影版本，寧采臣和聶小倩都是故事中的主角，是情節發展的主線，燕赤霞只是二人情感的助推者、見證者。但新版的《倩女幽魂》，燕赤霞從“幕后”走到了“臺前”，甚至戲份超過了寧采臣。

燕赤霞與聶小倩之間人鬼兩界的不倫之戀就成為了貫穿整部影片的主題，寧采臣的出現是小倩的“情”被喚起的引子。影片結局，導演決定讓燕赤霞和聶小倩兩人一起消失在樹妖“姥姥”設置的幻境中——蘭若寺，即是對兩人愛情的充分肯定。寧采臣、聶小倩、燕赤霞三人構成的“三角戀”只是影片商業性上的“噱頭”，雖然結尾寧采臣仿佛聽到了小倩的呼應，但也只是聽到了，并沒有看到小倩，這是好萊塢懸疑片通常的一種結尾方式。

二、敘事結構的現代性表達

新版《倩女幽魂》的敘事結構是戲劇式結構與心理結構的復合，戲劇式結構是影片敘事的外在表現，而心理結構則是影片敘事的內在動因，兩者產生復合，表現出“非理性傾向”的現代性特征。

（一）戲劇式結構

影片由明顯的戲劇沖突律構成，影片開始即描寫了降妖師燕赤霞與狐妖聶小倩的人鬼不倫戀，此為“沖突”；黑山村沒有水源，急迫衙門派人解決問題，此為“沖突”；寧采臣一行人上山尋找水源，遭遇樹妖與其他女妖，此為“沖突”；寧采臣與聶小倩相戀后，深愛小倩的燕赤霞目睹一切，亦為“沖突”。

影片也嚴格遵循了“起、承、轉、合”的現代戲劇結構模式。起：降妖師燕赤霞與狐妖聶小倩相戀，燕赤霞在職責與愛情之間掙扎無法自拔，無奈選擇用神兵封鎖小倩的記憶，并守候在蘭若寺附近。承：黑山村缺少水源，寧采臣被衙門下派解決問題，上山尋找水源，遇到小倩，與之相戀。轉：燕赤霞在目睹寧采臣與小倩之間的愛情后，不知所措；恰逢夏雪風雷前來降妖，燕赤霞在降妖責任與愛恨離愁中更加迷離。合：眾人大戰樹妖“姥姥”，燕赤霞犧牲自己，戰勝樹妖；聶小倩的記憶被喚起，選擇留守蘭若寺，與燕赤霞一起消亡；寧采臣雖放不下，但無奈離開。

（二）心理結構

燕赤霞身為降妖師，但卻與狐妖聶小倩相戀，在燕赤霞心中，是矛盾且復雜的，一方面他肩負降妖重任，冷酷無情，另一方面他愛著小倩，保護她不受傷害。而寧采臣作為“第三者”出現后，燕赤霞陷入了更多的矛盾之中。他依然愛著小倩，不甘心看到寧采臣與小倩相戀并對付自己的事實，但又不能把當年的秘密公之于眾。這部分情節有兩種表現方式，一種是通過穿插燕赤霞的回憶畫面，來表現當年與小倩的相戀情景；另一種是不以畫面直接表達，但通過情節和動作表現出燕赤霞的復雜心理，這是一種深層結構。在這種戲劇式結構與心理結構復合的形式下，影片的敘事時間得到極大的擴展，超越了原本影片中固有的時間和空間范圍，是現代電影拓展時空的一種表現手法。

（三）非理性傾向

影片遵循“起承轉合”的敘事線索，但情節發展并不完全遵循邏輯結構，更多的是主人公的情感、意識等非理性元素。首先，作為降妖師的燕赤霞與狐妖聶小倩相戀原本是對立的兩個社會角色，但為何會走到一起相戀，樹林里那么多妖精，為何燕赤霞對待其他妖精是冷冷的射上一箭，而對待聶小倩卻心懷愛戀。而小倩對燕赤霞似乎也是情有獨鐘，并抱怨“為何人與妖不能在一起”。這段愛戀沒有明顯的邏輯聯系，只是因為喜歡、愛這一類的非理性元素。其次，寧采臣與聶小倩之間相戀也是基于非理性的原因，雖然小倩有說過“以后誰給我糖吃，我就喜歡誰”，但這種表層意義上的原因不足以推進影片的敘事。其三，影片的高潮與故事的推進都是基于燕赤霞矛盾心理的非理性元素，這個看似寧采臣與聶小倩之戀的“旁觀者”，實為主導者。第四，影片結尾小倩選擇與燕赤霞一起消亡在蘭若寺，寧采臣孤獨離開，這是聶小倩的愛情選擇，并不存在邏輯。

這種非理性表達符合了20世紀以來人本主義哲學和文論中的非理性主義的轉向，當代西方人文主義文論認為，“傳統的科學理性遠遠不足以認識整個世界，在人類精神活動中，還存在一個遠大于科學理性范圍的非科學、非理性、非邏輯的心靈精神活動。”2

新版《倩女幽魂》喪失了原著的對抗性元素，雖然也有批判和諷刺，但這種力度已經弱化或消失。在商業電影時代，我們期待那種既留有歷史情懷和文化氛圍，又能創新反映現代性的商業電影出現，做到思想性、藝術性、觀賞性的統一。

注釋：

[1]、牛宏寶.《現代性/后現代性研究：現狀與問題》[J].《人文雜志》，2007年第4期。

[2]、朱立元.《當代西方文藝理論》.上海：華東師范大學出版社.2005年版.第6頁

參考文獻：

1、李少白.中國電影史[M] .北京：高等教育出版社，2010.271-281.

2、宋杰.視聽語言[M] .北京：中國廣播電視出版社，2007.36-48.

3、廖海波.影視民俗學[M] .北京：北京大學出版社，2007.51-99.

4、王一川.新世紀中國電影類型化的動因、特征及問題[J].當代電影，2011，（9）：9.

5、馬塞爾·馬爾丹，何振淦譯.電影語言[M] .北京：中國電影出版社，2010.176-189.