保羅?安德魯設計思想和創作手法的演變

【摘 要】文章敘述了建筑師保羅·安德魯的設計思想的起源，演變至成熟的過程，通過其代表作品的簡單分析，使我們能初步完整地了解安德魯的設計方法和建筑思想，在相互參照中，對當今國內的建筑創作有所借鑒和啟迪。

【關鍵詞】保羅·安德魯； 設計方法；建筑思想；演變過程

保羅·安德魯1938年出生于法國波爾多市的岡戴昂，1961年畢業于法國高等工科學校，學的是物理和數學，2年之后又取得法國道橋學院而成為一名工程師.畢業之后進入當時由建筑師亨利·維克芮特領導的法國巴黎機場公司工作。1967年，年僅29歲的他接受了查爾斯·戴高樂機場一期航站樓的設計任務，這對于一個年輕的建筑師來講不僅是一個難得的機會，更是一個巨大的考驗。與此同時，安德魯進入法國建筑學教育的鼻祖――著名的巴黎美術學院學習，于1968年獲得學院頒發的國家建筑師文憑。

作為法國建筑學院和法蘭西建筑科學院的雙重院士，安德魯在建筑界獲得了一系列的獎勵，包括1997年獲得法國國家建筑大獎，1989年獲得佛羅倫撒金質大獎，1995年因雅加達機場與其景觀園林的和諧統一獲得阿爾汗大獎等。1994年對他所作的一切，法國最高建筑藝術委員會授予安德魯Vinic建筑設計獎。

對于當今中國建筑界而言，安德魯在建筑創作中的方法態度以及他對法國ADP公司的領導才能無疑對現在的中國執業建筑師有很強的現實意義和借鑒作用，安德魯的設計思想經驗無疑是我們很好的參照和學習榜樣。

六七十年代安德魯設計思想的起點：

六十年代，是安德魯執業的早期階段。

從這些早期作品中，剛剛從巴黎美術學院畢業的安德魯深受歐洲理性主義潮流和現代主義教育的影響。完全是以一個功能理性主義者的思想來開始他的建筑設計的。

黑川紀章曾評價20世紀是歐洲中心主義和理性中心主義的時代。在工業時代，科學技術獲得的巨大成就使藝術家和建筑師甚或一般的民眾，只注重模式、范型和理想，在這背景下現代主義建筑運動就一直以提倡理性作為創作依據，其中功能主義即注重理性功用和實效的現代哲學作為建筑創作思想的靈魂和美學依據，功能主義基本原理特征主要表現在：注重形式生成的因果性，重視設計形式生成的邏輯性，追求設計與建筑產生最大功用和效益三個方面。

戴高樂機場一期航站樓是安德魯早期作品中功能主義的代表作，與柯布西埃提出房屋是居住的機器一樣，安德魯也把自己設計的航站樓比喻為一個巨大的機器，一臺強有力的發動機，一臺吞吐眾多乘各的水泵。這也似乎驗證了現代建筑先驅沙里文在惠特曼、達爾文和斯賓塞思想的影響下，提出的“形式追隨功能”的建筑口號。它成為現代主義者的設計信條，以及建筑形式的美學依據。

功能主義的理性精神還表現在建筑師把建筑設計的目的，上升到美學“善”的高度，追求概念合乎理性，講究真善美的合理統一，使含糊性與不準確性最小，這是現代建筑設計思想的精華，也是機器美學的一個哲學特征。安德魯說：“正是為了真實，我才能把車庫暴露在室外，盡管不少人忠告我要把這種不體面的設施隱藏下來，也正是為了真實我才沒有在混凝土結構的外表覆蓋任何東西，我認為只要在裝飾上下下功夫使其看上去不亞于最名貴的石料，保留混凝土的外表完全是合理的。”

在這種觀念的支持下，安德魯的建筑作品在內容表達上清晰明了，避免含混與矛盾性，一方面形式與內容關系高度一致，另一方面在形體塑造上符合形式美學，注重和諧統一，追求純潔的外表，清晰的構成和精確的形象。圓形，球形，矩形等柏拉圖幾何形體是他最喜歡采用的建筑形體。他在談到自己的作品形式時說：“我始終對個性化和風格問題毫不關心，誠實可見的只是基于最為普遍的概念和原則層面上的需求。的確，某些形式在我的作品中頻繁出現，它們是在相當長的時間長河中形成的，雖然不是我的創造，但常常出現在我的作品中。在反復利用這些形式時，我感到自己內心深處似乎存在著這些形式，他們已成為我整個身心的一部分。”

在建筑技術上安德魯地遵循了現代主義思想：即實踐的合理性——采取最有助于得到目標的方法。在這種理念上，建筑設計等同于工業產品設計，希翼建筑師能批量生產一種選定型號的產品，通過合乎邏輯，精確的設計程序將建筑構件標準化，利于工業化生產，因此，在72年建設戴高樂機場A、B廳的時候，安德魯提出了交通模塊和連接模塊的概念，候機廳的屋頂由相同的橢圓形屋架重復構成，構件標準化大幅度地降低造價和縮短建設周期。這在機場這種大型建筑的設計中，經濟效益是明顯的。

八、九十年代安德魯設計思想的發展及成熟

六十年代到八十年代，這十幾年來對于西方建筑界來說是不平靜的。各種學說各種風格魚貫而出。同時，航空港建筑也迎來了它的第二次建設高潮，在這一段時期安德魯的建筑風格和創作手法開始發展并日益成熟。

1972年安德魯開始設計查爾斯·戴高樂機場二期航空樓，二期航空港的建設時間跨度接近三十年，所以安德魯意識到在這么長的建設周期內，不可能事先限定某一些建筑的外形，而是讓思想在不背離最初大原則的情況下繼續發展，最終超越這些原則，達到更臻完美的境界。這說明安德魯已經開始意識到現代功能主義規劃的缺陷。“現代化的過程使我們盲目崇拜生產，把發展視為單元的增加或多樣化，這就產生了并且將產生那些輕易就忘了時間概念的發展計劃，因為他們把時間僅僅作為一個可取得的數量”，安德魯說，“‘時間是金錢’沒錯，但也可能是這個時代最錯誤最惡意和誤導人的觀點，在某些發展計劃中我們在一個設計好的圖表中一階段一階段地涂上色彩，就象一個孩子在一張圖上填色。這些設計不是說太簡單而是它們在本質是錯的。生活將不得不適應環境的變化，無論是什么，都沒有固定的封閉的結構也沒有一個全能或正確的答案”。因此安德魯提出了開放式設計的理論，他把這種開放式設計的工程比擬于一個生物有機體，以期望決定著結構和原理的發展計劃象生物有機體一樣，能不斷調整自身以適應將來不斷發展變化的環境。

安德魯以后設計的大型空港規劃如韓國的漢城機場，希臘的雅典機場，上海浦東機場，都是這種開放式設計規劃理念的成果。我們看到這不是一個靜止的設計，而是一種可以遵循著系統，逐漸形成的動態潛伏設計。

安德魯的機場設計遍及世界眾多國家，這些國家與法國文化差異巨大，與安德魯所知的文化完全不同。通過在這些地區的工作安德魯得以理解了歷史主義中的許多本質問題，認識到一方面不顧及現實脈絡中把歷史上的形式簡單移植和利用的做法是錯誤的，另一方面也意識到在現代主義的主張中確實存在著腐敗和令人難以忍受的東西。而當時建筑界也正對現代主義進行反思和批評，眾多建筑師開始考慮環境要素，人文，社會方面的問題，通過以社會習俗，文化歷史與工程學相互交織的復雜關系尋找出更為完善的系統設計方法。在這樣的背景下，安德魯也意識到機場是普遍意義上的文化與特定的區域文化在視覺上對峙的特定場所。在設計機場時要保持它與歷史上多種形態的共鳴作用。

安德魯在雅加達機場設計中，就設計了一座花園式的航空港。它與周邊的村莊一樣，掩映在綠樹花叢之中，安德魯用本地材料按當地特色建造紅色的屋頂，使用鋼管并以最簡單的方式將其合在一起，以期產生竹林般美妙的視覺效果。從這些設計中，安德魯承認了文化的多樣性，并指出只有文化之間的不斷加深相互理解，才能解放思想，釋放出具大的創造力。

當時，在各種刊物上，后現代主義思想甚囂塵上，但安德魯討厭后現代主義，認為后現代主義毫無一貫性可言，這種理論或態度確實提出了建筑學中一種真實而又嚴肅的問題，但安德魯認為后現代提出的答案卻是錯誤的，他不希望他把雅加達機場與后現代主義混為一談，后現代主義的那種符號只是膚淺的，虛偽的，矯飾的。這違背了安德魯一貫堅持的現代主義提倡的真善美一致的傳統理性主義思想。安德魯對周圍環境不同文化的關注是對現代主義思想的一種修正而不是全面的否定。在建筑形式上也不是用現代科技去重復舊有的建筑模式，依然是現代主義一種抽象的幾種形式，但這種抽象的幾何形式往往是安德魯在對當地環境文化因素綜合考慮的結果。

在后現代主義建筑中，功能已失去建筑形式的制約性，也就是形式不再是表現功能的工具而是表達“意義”的工具，安德魯的作品的設計趨勢也是如此，但與后現代主義不同的地方有兩點：一，后現代主義的形式是一種失去邏輯線索的歷史片斷，而安德魯依然堅持現代主義的幾種風格的造型語言。二，在對“意義”的看法上后現代更注重的是要表達一種文化信息，歷史涵構中的意義，而安德魯則更是傾向于建筑藝術性的象征意義。

安德魯建筑藝術的象征性，是安德魯設計思想日益成熟的一大特點，我們可以借用拉普卜特的理論來解釋。建筑作為一種象征符號有其自身的特點，拉普卜特采取固定特征，半固定特征和非固定特征三方面來進行研究。

固定特征相當于抽象層即建筑的有形實體，或者就是沙里寧所說的“形式”。比如安德魯設計的阿布扎比機場衛星廳的形狀就是一個環形圓紋曲面，安德魯解釋道：“這是一個抽象的形式在某種程度上與阿拉伯的傳統形式有一定的聯系。不過這又能讓人想起在中世紀歐洲和中東國家之間交流時產生的某些形式。”

拉普卜特所述的半固定特征就是我們說的裝飾部分，裝飾是借助于實物，繪畫、雕刻包括各種材料的對比等形象化的象征手段來傳達信息顯示意義的，在安德魯的設計作品中最能體現這一點的是阿布扎比機場衛星廳的室內裝飾。用磁磚拼貼的一組變形的，六邊形組成的復雜圖案，極富天然的阿拉伯裝飾效果。至于材料的對比，安德魯在一些機場的設計中，往往是整個屋面采用鋼結構，而基座采用混凝土，用他的解釋來說，混凝土代表大地，鋼代表天空，講述著現代神話，混凝土意味著母親般的關懷而鋼結構向天空開放，向光明開放。

拉普卜特講的最后一點非固定特征，即指場所擁有者的非語言行為，在這里安德魯緊緊抓住人、車、飛機運動這一特征，認為表現流動是空港類型建筑的核心思想，安德魯說運動無處不在，從廣大空間的各個部分，在使用機場的各種提示中，從表達機場功能和個性中，沒有哪個對運動和靜止的關系處理更好地能表達空港建筑的特征。

但是我們不得不提及建筑的有形實體是抽象的。傳達意義是非常陷晦的，更準確的說“就藝術而言，要表現的不是意義而是情感。” 此外象征的間接暗示性表明，在藝術品中刻意挖掘民族性或時代精神之類的企圖可能會偏離藝術本身。這一點在安德魯是清楚意識到的。在國家大劇院的評論中關鍵的一條就是認為安德魯設計的這個水蒸蛋與民族風格無關聯性。在安德魯看來，“風格”一詞毫無意義，他說：“某個時期某個地方建有哥特式或羅馬式建筑，但并不存在哥特式或羅馬式風格，就算存在也只有在十九世紀的折衷主義和批判主義空想中才有。”安德魯作為一名建筑師又是一位藝術家，實際上更是從藝術本身的象征思維方式去闡述建筑的象征性的。

我們可以以國家大劇院舉例，安德魯把國家大劇院的橢球體喻成湖中明珠，是迎接新世紀的象征，入口處的玻璃墻面宛如拉開的幕布引領人們進入其中，建筑內部飾以鉆滿細孔的金色和銀色金屬板，使名個演出廳之間隱約相望，宛如“輕紗薄漫”。同時安德魯認為歌劇院是個具有濃重詩意的殿堂，所以觀眾不應該隨意出入，應該是以一種莊重的心態進入這個殿堂——安德魯想盡了各種方法來創造一系列空間來營造這樣的氛圍，人們在這樣的氛圍下逐步穿過進入，最后來到劇院的核心部分，觀眾可以在這些空間序列中看到繁忙的，喧鬧的或是安靜適人讓人們喝點什么的地方。建筑師認為建筑應該提供這些機會來完成這些功能上的轉換。綜上所述，安德魯正是通過建筑的抽象結構，豐富變化的裝飾材料以及抓住人在室內活動的心理特征三方面創造出一種感人的，象藝術品一樣能讓人激動產生共鳴的建筑形象，最終完滿表達建筑的意義。

光歷來是建筑師所關心的一個主題，隨著安德魯建筑視角的擴大，對建筑中光線的理解也日益豐富，并形成自己的特色。其實，安德魯對光線也不是一開始就注重和把握的，在戴高樂航空港一期的建設中，對中庭的采光安德魯更多的是從功能上的考慮。建成之后，中心建筑與中央大廳的明暗對比，通道由暗漸明以及到了衛星候機廳變得全透明，使安德魯意識到光線的明暗變化與空間趣味性的聯系，在戴高樂機場二期，TGV車站都體現了這種空間由暗到明的變化過程。

安德魯對建筑光線的認識的第二個轉變是把光線當作一種圖案來設計，在此，光和影不再表達傳統意義上的空間體積，而是作為一種建筑材料，比如埃及開羅機場的墻面設計，法國尼斯機場的頂棚設計，在這些航空港中光影隨著陽光的移動，成為建筑活生生的一面。

安德魯對光線的第三次轉變是光線的作用不再僅限于圖案元素而更多地被物質化，按安德魯的說法即追求光在空間中的濃度和擴散。大量利用玻璃的建筑在世界上很多，但大部分不是追求光的品質，而是追求光的動態效果，而安德魯追求的光的品質表明安德魯對光的注釋有著嶄新的觀點和獨特視角，也是其后期設計作品的個人特色所在。安德魯解釋到：“說到白色，其中有著微妙的差異，光也一樣，存在著各種各樣的層次，在觀察光的時候，在即不過分強烈也不過分微弱之間也存在著微妙的差異。” 事實上，安德魯對這種光線品質的關注也是其思想深處追求簡潔、追求普遍真理的現代主義思想是吻合的，在建設戴高樂二期航站樓時，由于更多新技術鋼結構的運用，安德魯必須找出厚重的混凝土和輕巧的鋼結構之間的一種平衡關系，安德魯甚至力求把建筑物簡化到人們可以用一句話來概括如“這座建筑是鋼的”或“這座建筑是木頭的”，而鋼和混凝土之間很難形成一種真正的對話，最終安德魯把原料的既定目標引上了關于光線的新思路，于是光成為今后建筑設計的主題，光成為駕馭建筑的靈魂。

隨后，安德魯所追求的光的品質也導致了安德魯對建筑材料使用的轉變。從最初的混凝土到鋼和玻璃的大量使用，鋼結構構造設計的不斷推敲，不同透光性能的玻璃的應用，從天棚的透光性轉向墻面透光性的研究，而導致雙層墻面的新穎設計。這些都標志著安德魯建筑風格和創作手法的日益成熟，其個人特色日益鮮明，從而使安德魯后期設計的建筑帶有一種表現主義色彩，在這些建筑中，我們能深深地感受到一種富有活力的感覺和情緒。

參考文獻：

[1]周慶琳. 在爭論中生存——國家大劇院工程. 建筑學報. 2001，1：23

[2]Serge Salat， Aeroports de Paris. Fifty Airport Terminal. I'Arca Edizionzi Spa Via Valcava， 1998.

[3]Paul Andreu.運動·景觀·光線.時代建筑.1998，1

[4]Paul Andreu. A letter to Young Architects. A Talk given at the 20 UIA Congress.Beijing，1999.

[5]世界建筑.200002保羅·安德魯＋ADP

[6]沐小虎.建筑創作中的藝術思維.同濟大學出版社，1996.

[7]曾堅.當代世界先鋒建筑的設計觀念――變異 軟化 背景 啟迪.天津大學出版社，1995.