畫之我心

摘 要：作為“新文人畫”派中的重要畫家——徐樂樂，其畫面中濃濃的書卷氣且與眾不同且意趣盎然的畫風，人物造型的符號化、筆法的敏感性、色彩的典雅感、章法的靈動感等，都無疑透露出“新文人畫”以傳承傳統文化的生命關懷為入思背景，畫面呈現出徐樂樂對傳統美學審美精神和致思方式的繼承和理解，也融入了具有時代特點的裝飾趣味。

關鍵詞：“新文人畫”派；徐樂樂

作者簡介：

丁江平（1989-），女，籍貫：湖南，華東師范大學研究生，研究方向：中國畫。

王聰穎（1987-）女，籍貫：吉林，華東師范大學研究生，研究方向：中國畫。

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-4--01

一、畫格定位

關注當代中國工筆人物畫，尤其是近幾年的工筆人物畫發展，在進一步顛覆和發展傳統繪畫理念（文人畫），改變繪畫審美標準與價值理念，提供新價值、新理念，以體現“筆墨當隨時代”的與時俱進精神的新文人畫實踐中，我們可以發現其中出現了不少新的面貌。但凡談論到新文人畫，作為中國國畫人物畫界的主導和中堅力量——徐樂樂就不得不談。

徐樂樂的畫面中體現了傳統東方藝術的美學特征，線的靈動感，色彩的典雅，畫面有筆法工整細致的部分，亦有較放縱寫意的部份，用工、寫二種筆法，形象寫出人物的內在故事性。幽默風趣、爽朗不羈的性格特點使徐樂樂筆下的人物既有古人的筆墨情趣又不失現代感的調侃與幽默，使當代工筆人物畫藝術的表現形式和風格樣式更加豐富多彩，顯示出了無限的潛力和生命力。

二、以造型論

隨著時代發展和文明進步，現代工筆人物畫在造型方面吸收西方素描的寫實性，進行了一系列改革。面對風起云涌的潮流變化，徐樂樂無疑是一位特立獨行、睿智清醒的畫家。她在當代語境與傳統美學審美精神和致思方式的交叉點上，以東方主義式的立場重新審視傳統工筆繪畫的命運，對待藝術存在的諸多問題和復雜的文化背景，始終保持了獨特的思考視角和感悟力。

在她筆下的人物算不得美，完全找不到刻意追求的寫實狀態，人物身材不符合真實的比例，頭大身材短，最具有畫面“符號化”的元素莫過于鼻子不成比例地大，臉上肉乎乎的，眼睛猶如八大筆下鳥的眼睛，留白比眼珠多。正所謂傳神正在阿堵，但仔細觀察可以發現徐樂樂的人物畫中大部分人物雙目緊閉或是微張，即使是睜著眼的人物，眼睛也大量的留白，似是對這個世界的逃避或是冷眼相看，亦或是沉浸在自己的世界中。徐樂樂筆下的女子多是憨態的、慵懶的、多情總被無情誤的貴族女子；男子則是瀟灑且具有迷蒙的文人氣息；孩童則天真爛漫，逗趣幽默的。

三、以筆法論

在畫面中，徐樂樂以傳統的工寫相結合的畫法表現人物形象，頗具宋人意味，飄逸灑脫。她研習古人習作，尤其得益于陳洪綬，陳老蓮的作品多用變形夸張手法，意境高古，徐樂樂吸收其形式的特點又融入了自己的品格，線條布置愈趨自然、散逸、疏曠，勾線十分隨意，意到便成，充分反映了畫家在新時期新的探索取向和審美趣味。

畫面中的人物形象有筆法工整細致的部分，如人物的外輪廓，亦有較放縱寫意的部份，如色彩的暈染。如2000年，徐樂樂所做《演樂圖》，頭發的處理和屏風的山水皴法，皆以寫意的手法表現，頭發將筆掭扁、略干，輕輕刷出，以顯稀疏蓬松的質感；屏風的山水用干細之筆，披麻皴、小斧劈皴等山水皴法體現一幅淡雅的水墨山水畫。人物的衣紋、五官、案幾、軟榻、撫琴等都是干凈簡練的工筆線描，線條皆細如游絲。如此等等，各種筆法，竭盡變化，都在各種質感的表現中有意無意、自然而然。細觀之，更是驚佩之至，嘆為觀止。

四、以色彩論

非只造型古意，設色亦然。徐樂樂的畫面用色以淡雅潤潔為主調顏色在畫面中是自由的、流動的、安閑的。畫面中最常出現的就是芭蕉的墨綠，水墨的深淺對比，大量舊色、仿古色的運用，伴隨著淡淡的紅，淡淡的藍，每種顏色在畫面中濃淡的變化，面積的大小，排列疏密的對比，都是經過畫家的精心考究。例如，2000年畫的《蕉林攜琴圖》，大面積是蕉林的墨綠，先用墨色分染出蕉葉的質感和前后關系，再用墨綠罩染；在人物的內裙和飄帶平涂墨綠，使之相互映襯。再如，畫面中前面的人物裙子用的是舊色，相互映襯著的后面人物上衣也用舊色，后面人物的裙子用的是淡淡的灰藍色，則前面的人物內襯衣用的也是淡淡的灰藍色，樹干則是不同深淺的灰藍色，突出前后關系，但整體色調又統一在畫面中。墨色則以人物的頭發和后面的石塊為主。每種顏色都自成一個小局面。通體則以墨綠為主，色不礙線、線不礙色，色與線相互襯托，相得益彰。

五、以章法論

以《演樂圖》為例，我們視線的第一眼會落在躺在睡榻上假寐的男主人身上，兩女人為襯托；兩女人又以坐著的女主人為主，仆人為襯托。越是重要的人物，越處于中心疏朗的位置；越是次要的人物，越處于邊緣密集的位置。男主人斜躺于榻上，頭仰上假寐，似沉靜在音樂當中，男主人肩膀半露，兩腿交叉翹腿，使人物形象十分醒目突出。其余兩人皆處于畫面的右下角，形象自然不及男主人之醒目。整體線條的曲直過渡也極具匠心：畫面從上到下，場面由遠到近，分別是屏風、睡榻、書桌、琴、凳子，其中屏風的豎直線過渡到睡榻、書桌的橫直線，然后是琴的傾斜的橫直線，最后過渡到凳子的豎曲線。由豎到橫的巧妙衍遞，決不能僅僅看成是家具質料的變化，而是畫家對章法的著意處理。這種著意又落實到家具的形質上，使觀者不知不覺地感到畫面過渡的自然和美妙，卻又往往不知妙在何處。

現代中國人物畫之所以能得到迅猛發展，是與畫家們對于外來文化的吸收、學習與研究密切相關的。可在繼承傳統中，有人直接拋棄的傳統中間的精華與內在，徐樂樂本就單純樂觀，是一個本真的人，不矯揉、不偽飾，因而她的畫正如其人，純粹、自然、本色。這雖不說是藝術的最高境界，但這不就是畫家最本質，最原始的追求嗎？無疑要求我們必須從生活出發，從心靈出發，為表現生活，表現自己對待生活的真實感受而去繪畫。