從《半生緣》和《學生王子》中論敘事中的人物與表現手法

摘 要：西蒙德·羅姆伯格的《學生王子》是一部具百老匯風格的輕舞劇，而張愛玲的《半生緣》是一部長篇小說。從敘事層面來說，其人物和情節的設置，以及主題的悲劇性意味是有相互滲透的地方的。本文從福斯特的“圓”、“扁”人物論入手，以幽默這個表現手法為基礎，探究其情節和主題的關系，分析“失愛”背后的審美意味。

關鍵詞：圓的人物；扁的人物；幽默

[中圖分類號]：I06 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-4-0-02

在文學創作的路程上，一代又一代的作家創作了不可數計的小說。而就研究小說敘事的角度而言，不同的流派有不同的劃分標準。本文選擇的方法是主題、人物與情節的三分法。這種方式無疑有些陳舊，但徐岱在他的《小說敘事學》里這樣寫道：“問題在于規律之所以為規律，是由于它只能服從客觀存在的律令；而不是—味地唯新是從，照顧到試圖把握這個規律的接受主體們的口味，即便這種口味具有極廣泛的普遍性。”這就證明了一個事實，不能一味地排斥“舊”，理論經受了時間的考驗成了經典，我們就應尊重它。

一、從“扁”的人物到“圓”的人物

從嚴格意義上來說，《學生王子》并不算小說。這是作曲家西蒙德·羅姆伯格于1924年創作的一部德國風的音樂劇。但是“敘事”這個概念的外延很大，在（第五版）《現代漢語詞典》的解釋是“敘述事情：敘事文/敘事詩/敘事曲。”。這說明“敘事”這個概念可以從小說創作的角度來談，也可以從戲劇創作的角度來談。音樂劇在文本創作的基礎上多了畫面和聲音等表現形式，因此我們撇開這兩種形式，把《學生王子》和《半生緣》放在一個“看故事”的敘事層面上研究人物和表現手法。

“扁的人物”和“圓的人物”的觀念是由英國小說家福斯特在其著作《小說面面觀》中提出的。“扁的人物”是一種類型化的人物創作方式，即“在最純粹的形式中，他們依循著一個單純的理念性質而被創造出來”《學生王子》里面塑造的人物就是一種“扁的人物”。卡爾身上有著典型的“王子范”，他擁有俊朗的外表，得體大方的舉止，古板的父王和開明的恩師。通常，王子身上總是帶著點多情的浪漫氣質，然而卡爾被卻他的未婚妻瑪格雷特公主稱之為“機器”，于是他被國王送去海德堡大學進修。這符合了傳統小說中“微服私訪遇真愛”的套路。

比起卡爾王子，《半生緣》中的沈世鈞就是一個“圓的人物”。他身上有著“王子”的物質基礎，沈家是個比較殷實的商人家庭，世鈞自己也接受過大學的教育。但是世鈞并不是傳統意義上的王子，他個性中帶著一點自卑，細心和謹慎的成分。從他初次對曼楨的示愛——“撿手套”這一行為就可知，他是個對愛情很小心的人。正是他的這種個性，使他對豫瑾起了誤會。他甚至輕易相信了曼璐的話，收回了他與戀人的信物，埋葬了他畢生的愛。他的自卑很大程度上源于他父親的影響，他父親有“小公館”。他的父親甚至對他讀大學的事并不贊同，他讀書時候同曼楨一樣，都“受過錢的苦”。沒有完整的家庭，沒有完整的童年，世鈞對周圍的一切抱著一種懷疑但不愿表達的態度，他愛曼楨，但和卡爾直白大膽的示愛相比，世鈞的瞻前顧后，簡直讓人有種煩躁的感覺了。

把人物塑造的“圓”了，會更吸引觀眾，福特納在《小說面面觀》里說“一個圓形人物必能在令人信服方式下給人以新奇之感。……圓形人物絕不刻板枯燥”《半生緣》里的人物塑造的確精彩，和《學生王子》相比，“圓”到了要分裂的地步。曼楨和曼璐這對姐妹，簡直就像是從卡爾的戀人嘉茜里分裂出來的。嘉茜身上有舞女的風情（曼璐），也有貞女的天真（曼楨）。首先，嘉茜是個酒店女招待，她有風情萬種的一面，用以吸引招待顧客；其次，嘉茜是個略帶著點天真的貞女，她曾對王子的索吻表示惱怒。不同的是，曼璐把風情拖入了“惡”的深淵，她害了曼楨；而曼楨在生活的種種磨難中，即無法保持天真也無法維持貞潔。這一點對于讀者來說，雖有新奇之感，但掩蓋不了其蒼涼本質。

“圓的人物”直接導致了“圓的情節”。這兩部作品講的都是失愛的悲劇，“失愛”需要“棒打鴛鴦”的橋段。而《學生王子》和《半生緣》里面持棒的都是父親，持棒的理由都是責任。然而這兩種悲劇卻給人以不同的審美感受。《學生王子》里展現的是一種希臘古典悲劇式的崇高的美，卡爾為了擔負國家的責任而犧牲了自己的愛情。而世鈞與曼楨的愛情破滅，體現的是一種人性的惡。封建家庭里的“家斗”，迫使世鈞沒有多少力量去維護自己的愛情。曼璐為了留住丈夫，犧牲了曼楨。雖說這份愛情的毀滅也有責任與犧牲的意味在里面，但世鈞要照顧大嫂和母親，必須向父親妥協；曼璐為家庭犧牲了貞潔，青春和健康，曼楨就有責任維護曼璐的家。這些都是無理的，扭曲的責任，這種責任毀了所有人的理想世界。在兩部作品中，“父親”這個角色同樣起了“作梗”的作用。但是受眾對普魯士國王恨不起來，因為他已然為國鞠躬盡瘁，耗盡了生命，值得被尊敬。而世鈞的父親早年拋妻，中年迷戀舞女，晚年毀了兒子，是個可惡的形象。有趣的是，不管在西方還是在東方文化里，父親都象征著責任。也許東方文化里的權威自帶著一種可惡的黑色，魯迅在《兩地書》里說“我的心太黑暗了”。本來簡單的故事，關涉的元素多了就也復雜了，于是 “扁的情節”浸在那可惡的黑色里“圓”了起來。

二、幽默的背后自有一段公案

上文分析了故事的人物，按照主題，人物和情節的分析方法。然而，單單分析主題或者是情節，則公婆皆有理，一千個人的眼里亦有一千個哈姆雷特。筆者決定增加一個角度，從故事的表現手法去關照情節和主題。

幽默是一種敘述故事的重要表現手法，而德國古典美學家里普斯認為幽默的真正含義來自于戲劇性背后的崇高性。對此筆者表示贊同，沒有一種能夠被稱之為“幽默”的作品的創作動機是為了搏人眼球，乞人一笑的，這種幽默是油滑。而“小說家能做的是把握幽默現象中的世俗性成分”。[1]所以說要探究《學生王子》和《半生緣》中的幽默的表現手法，就應當探究其幽默的根本——“崇高性”。

幽默的表現手法起到了粘合情節的作用，使情節的發展更合理，更緊湊。《學生王子》里有這樣一幕，卡爾王子為了加入一個貴族才能加入的學生社團，被社團的負責人譏諷道：“你這樣的人和我們呆在一起會感到不舒服的”。這種幽默來自于一種“錯位”，真正的貴族代表王子被看作了“你這樣的人”，這是身份上的錯位；社團負責人保持著一點冷冰冰的貴族式的禮貌，看似站在對方的角度上，實際上表達了自己的“不舒服”，這是情緒上的錯位。正是這一段錯位，打亂了以酒店為基準的小社會里的地位秩序，有力地促使了原本處在不同社會地位的王子和女招待的戀愛。這是故事的轉折，也是情節上的順承，這種順承使得不合理的社會地位弱化，戀愛便開始了。

在《半生緣》中，豫瑾因為曼楨還記得他不吃辣的習慣感到心滿意足，戀愛的念頭就此萌發，“內中有一絲甜蜜的滋味”。但是張愛玲的本意卻不在于此，她在下文中揭曉了謎底，原來曼楨小時候“恨”豫瑾“搶”了自己的姐姐，故意用辣椒捉弄過他。看到這里，讀者應該會為豫瑾的自作多情感到滑稽。這個情節解釋了曼楨的弟弟對世鈞的敵視狀態，也引出了世鈞對曼楨的猜疑。正是這一點點猜疑，被曼璐拿來做導火線，直接摧毀了曼楨最后的希望。故事如何被敘述得合理又不失條理卻委實是一件困難的事，雖然說可以使用無所不能的“上帝視角”來敘述故事，但是過分描摹人物的心理和故事的場景只會讓受眾覺得做作。上述的“幽默”是一種情節的“粘合劑”，這里的幽默被委以制造戲劇矛盾的大任，增加了故事的感染力。

有的時候，幽默作為一種敘事上的表現手法，可以起到深化主題的作用。能讓人先笑后哭。前面談到幽默這種表現手法具有粘合情節的功效，則先“笑”后“哭”是一種粘合后的效果。

《半生緣》里提到，鴻才在第一次接送二妹回家的時候，在身上搽了大量的香，這是由于他的自卑。這是一個極其滑稽的段落，作者匠心獨運，把一個猥瑣，粗俗，好色的中年暴發戶的形象描繪得活靈活現。但是隨后“香水”這個意象的出現，卻帶有一種恐怖的意味：“從前有一次，鴻才用汽車送她回去，他搽了許許多多香水，和他同坐在汽車上，簡直香極了。怎么會忽然的又想起那一幕？因為好像又嗅到那強烈的香氣。而且在黑暗中那香水的氣味越來越濃了。她忽然覺得毛骨悚然起來。 她突然坐起身來了。 有人在這間房間里。”這是一段令人恐怖的描繪，香水象征著一種未知的危險信號，一步步逼近女主角，然后將其吞噬。 “香水”由原來象征的自卑的渴望的意象轉變為一個侵略而毀滅的意象，使讀者深深地體悟到了《半生緣》的悲劇意味。人性的丑惡，文化內底里的貪婪和占有，作者并未著一字，卻盡得起風流。

而《學生王子》是20世紀20年代時期的作品。這一時期，一戰的陰影還未消散，德國通過“道威斯計劃”從美英獲得貸款200多億金馬克（其中美國占70%）。瀕臨絕境的德國經濟依賴著外國經濟，力圖進行恢復和發展。而《學生王子》的故事背景是1860年的德國，此時的德國還正在向統一作著最后的努力。 戰爭是這作者所在的時代和故事的敘述背景這兩個時間段里共同的主題。在動蕩不安的時光里，似乎沒有什么能永恒，除了愛情。世鈞在十八年后對曼楨說：“我永遠愛你”。彼地的百老匯里正在醞釀像《窈窕淑女》那樣的輕歌舞，可以說《學生王子》是極富時代意義和商業需求的。

歌劇中的卡爾和嘉茜分離前有一段歡快的歌舞，歌詞大意是勸君飲酒，敬明眸如星辰，有此一愿，渴望甜美。這是他們初見時的歌聲，他們在歌聲里相戀上，昔時歌聲歡快，王子呆板而又帶有希冀的表情引人發笑。然而離別前夕，歌聲依舊，卡爾表示，嘉茜是自己唯一的愛。愛在歌聲里結束，愛在回憶里永恒，這就是悲劇。但這未必是悲劇，因為嘉茜說：“這才對了”。符合了現實社會的要求。

同樣是永失吾愛，同樣用“先笑后哭”的幽默表現手法粘合情節，升華主題。但是《半生緣》和《學生王子》帶給人的審美感受是不同的，《半生緣》里的幽默是剝了人性虛偽之外皮，讓受眾在悚懼中體悟到悲；而《學生王子》則蓋上了責任的外殼，讓受眾在抉擇中感受到悲。雖然他們的主題不同，但就其表現模式而言卻有相互借鑒之處。20世紀20至40年代，正是百老匯進入中國的第一次浪潮。中國的舞臺上出現了百老匯歌舞的輕歌劇，富麗秀以及綜藝秀等表演形式。而上海作為中國對外聯系的重要窗口之一，引進了大量的百老匯歌舞。老實說，這里很難鑒定張愛玲在創作《半生緣》的時候是否參考了《學生王子》的故事情節與人物設置，但是正如福柯的《知識考古學》所言，“在書的題目，開頭和最后一個句號之外，在書的內部輪廓及其自律的形式之外，書還被置于一個參照其他書籍、其他本文和其他句子的系統中，成為網絡中的結。”這就告訴我們，沒有誰可以宣稱自己與他者無關。刻意模仿甚至的作品自不必說，就是有些連作者自己都自信為獨創的作品，也常常會在漫長的文學歷史中顯現出與前人言說千絲萬縷的聯系。這也就是敘事學中的“互文”。

張愛玲的《半生緣》和西蒙德·羅姆伯格的《學生王子》在人物設置上有“圓”和“扁”之分，但是這并不意味著他們兩人在創作的技巧上有高下優劣之分。這是作者的創作風格和個人所處的客觀環境的不同在作品上的投射。同時，不同的人物設置方法和共同的“先笑后哭”的幽默表現手法使得這兩部作品在人物，主題和情節上有著千絲萬縷的聯系。這種聯系是由文學內部發展規律——互文性所決定的。

結語：《學生王子》和《半生緣》都是失愛的悲劇，但是這兩部作品帶給受眾的審美意味是截然不同的。《學生王子》的悲劇是古希臘英雄史詩式的，崇高而又憂傷，沒有人忍心責備主人公身上的責任感。《半生緣》的悲劇結局是傳統才子佳人小說的變種，里面夾雜了“家斗”的丑惡和人性的貪婪。毀滅一個人的人生何其容易，正是無可奈何花落去，紅消香斷有誰憐？最終批判的，是一種緣自內心的恐怖。

注釋：

[1]、徐岱 ：《小說敘事學》，中國社會科學出版社，1992，346

參考文獻：

1、徐岱 ：《小說敘事學》[M]中國社會科學出版社，1992

2、中國社會科學院語言研究所編：《現代漢語詞典》，商務印書館，2005

3、福斯特：《小說面面觀》蘇炳文譯[M] 花城出版社，1981

4、張愛玲：《半生緣》[M]北京十月文藝出版社，2009

5、米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯[M]三聯書店，2003

6、焦亞東：《錢鐘書文學批評的互文性特征研究》[J]中國知網，2005