對明清文人畫地位的分析

摘要：明清階段的文人畫幾乎占了畫壇的絕對統治地位，又對今天的“中國畫”產生了直接而深刻的影響。綜觀目前有關明清美術的史論著述，幾乎都不同程度地持否定態度。可是，明清美術作為對現代藝術影響最為深刻的階段，對世界藝術的影響也最為深遠的時期，其藝術應該不會成為最衰落的繪畫。明清文人畫重視自我情感表現，這正是其對現代藝術有重要影響的關鍵所在，也正是其進步性關鍵的所在。明清文人畫理應受到人們的重視，對其地位應再斟酌。

關鍵詞：明清文人畫 情感表現 自我表現 近代美術 現代主義 后現代主義

中圖分類號：J22 文獻標識碼：A

一 明清文人畫地位需要理性認識

隨著明末清初西學東漸，一批批傳教士、官員、畫家等西方人進入中國，對明清繪畫無論從思想上還是技法風格上都產生了潛移默化的影響。意大利人郎世寧，作為大清的宮廷御用畫家，他為乾隆皇帝創作的繪畫以及在圓明園的設計中做出的貢獻，讓許多清代的畫家、思想家受到了震撼，開始重新思考中國傳統繪畫的意義所在：是“師心”直抒胸臆？還是“師法自然”注重務實？

縱觀目前諸多中國美術史論著，大多受到這種思潮的影響，對明清文人畫的評價甚低。早在清代初年，思想家顧炎武說過：“文切世務，畫寫故實，學問當有益于天下。”他在繪畫領域中主張當繼承“指事為之，使觀者可法可戒”的現實主義風格，痛責文人畫的“任意師心，鹵莽滅裂，動輒托之寫意而止”的風氣。尤其到了清末民初，一些改革者、變法者趁著新文化運動興起之時，對文人畫開始了大范圍的批判。如康有為，大嘆中國寫意畫于西方之寫實“遠不如之”，故“中國近世之畫，衰敗極矣”。緊接著陳獨秀打出了“美術革命”的旗號，其斗爭武器也是“洋畫的寫實精神”。中國現代美術事業的奠基者徐悲鴻也說：“中國畫學之頹敗，今日已極矣。”當時清朝國勢衰微，西方“科學”精神、繪畫之科學精神涌入國內。難免這批文化泰斗們主張寫實立場，對文人水墨寫意極度蔑視。這實際上也反映了現實主義與浪漫主義文人畫的矛盾對立。

但審視這明清美術史發展階段，發現其中問題并不這么簡單，在許多個案研究中，對明清文人畫的積極評價屢見不鮮，如對吳派的肯定，對徐渭的贊揚，清初遺民、四僧等非正統派畫家的盛譽，清中期對八怪如鄭燮、黃慎及晚期海派諸家，評價也都相當高的。這類文章讀之愈多，愈對明清繪畫衰落論生出許多疑義來。何以有大批優秀畫家涌現的明清，其總貌總是被描繪得如此的灰暗、卑弱？況且，眾多國外公認的現代國畫大師們，如齊白石、張大千、黃賓虹、潘天壽等都是直接受明清文人畫之陶養而成就，如此衰落的傳統藝術何以能培養出如此優秀的人物？《美術》有一篇文章記載一位藝術商人，用他多年搜求的從1800至1970年的五百多幅中國畫藏品，在美國著名的大都會博物館掀起了一陣重新評價清代藝術的狂浪，造成了美國藝術史界、藝術評論界的轟動。看來，不論是國內國外，重新評價明清繪畫，還其歷史的面目勢在必行。

二 “憤書”之說揭開明清文人畫情感表現內容的面紗

在中國藝術史上，一直有關于“憤書”之說。司馬遷在《報任安書》中談到《詩經》《周易》《離騷》以及他自己的創作，“大抵圣賢發憤之所作也”，是意有郁結的結果。兩千余年間，類似議論數不勝數。縱觀藝術史，那些膾炙人口的詩文的確多系愁思之作。憤書特征在中國封建社會走下坡路的時候更為突出。明清時期抗清抗洋活動激烈，風雷之音籠罩全國，世道衰敗而文章興盛，人之窮厄而文名遠揚，清代詩人趙翼詩“國家不幸詩家幸，吟到滄桑句便工”。作為此期的文人畫家，其繪畫同樣帶上了憤然而作的性質。如八大山人自題其畫曰：“墨點無多淚點多。”惲南田作畫也是“聊寫胸中寥不平之氣”，清中期揚州八家中人也是個個不得意，就是當過官的鄭燮也是牢騷滿腹，正是這種行將就木的社會現實，使明清文人畫出現與以前繪畫大相徑庭的精神面貌。

三 明清文人畫以自我表現作為情感表現的新天地

當時社會風行個性解放，緣情言志被人們當成文藝思潮鮮明標志和反抗復古思潮的重要手段。李贄的“童心說”，湯顯祖“唯情說”等情感論已出現超出封建社會思想體系萌芽。《紅樓夢》等小說把托情言志的敘事性文體推倒高峰。在這樣的思潮和文化氛圍中，明清文人畫在情感表現的強度上是以前任何文人畫家難以比擬的。畫竹喜畫古人從不畫的風竹，“攪翻風雨出莆”。

正是封建思想削弱，封建統治趨于瓦解，個性解放的時代特征和情感表現的迫切要求，自我表現意識便在明清文人畫家們的心中強烈地迸發出來，這樣的自我意識在繪畫創作上，表現為以主觀融合客觀這種主觀表現意味特別濃厚的創作方法上。如方士庶提出“因心造境”“于天地之外，別構一種靈奇”。這種寫意畫法在明代畫家徐渭那里表現得頗為充分，他可以為了情感的真實而犧牲客觀真實。徐渭認為，牡丹被稱作富貴花，光彩奪目，所以過去很多人在畫牡丹時，多“鉤染烘托”。但是，徐渭本人多以潑墨法來畫牡丹，他說自己畫的牡丹雖然看上去生動，但絕不是表現牡丹原本的富貴氣韻。徐渭曾經說：“余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富貴，若風馬牛弗相似也。”徐渭自稱貧寒之人，一生不得意，難與富貴之花沾邊，于是反其“真面目”而另創，畫出他自己心中秀逸、孤獨的牡丹。程正揆也是自覺把握這種主動創造的精神，他曾說道：“造化既落吾手，自應為天地開生面，何必向剩水殘山覓活計哉！且滄海陵谷，等若蒼狗白云，千年一瞬也。安知江山異日不遷代入我圖畫中耶？”這種自然入我畫中的觀念，以自我去再創造藝術形象的論述上，最深刻者應是那位語如璣珠的石濤。石濤在《自畫山水卷》上曾題到：“吾昔時見‘我用我法’四字，心甚喜之。蓋近世畫家專演襲古人。論者亦且曰：某筆肖某筆，不肖可唾矣。及今番悟之，卻又不然。夫茫茫大蓋之中只有一法，得此一法則無往非法。而必拘拘然名之為我法，吾不知古人之法是何法，而我法又何法耶？總之，意動則情生，情生則力舉，力舉則發而為制度文章，其實不過本來之一悟，遂能變化無窮，規模不一。吾今寫此卷，并不求合古法，亦并不定用我法，皆是動乎意，生乎情，舉乎力，發乎文章以成變化規模，則論者指而為吾法也可，指而為古人之法也無不可也。”石濤所說“只有一法”里的“法”這就是意動情生，情生力舉，力舉而成藝的“本來之一悟”。這與其在《石濤畫語錄》中所說的“夫畫者，從于心者也”是如出一轍的。這唯一的一法就是萬法之本。石濤在此段話中還對“我法”的否定為自我之論別開生面。雖然作畫當“我之為我”，但卻不可能有抽象、空泛的自我，“我”在社會生活中，必然隨境遇、學養、人際關系乃至自然條件等諸多因素的變化而變化，因此“我”只能是特定環境中的我，特定階段中的我，這就是這個明明表述要“我自用我法”的石濤所以又偏偏要否定“拘拘然名之為我法”，又偏偏要反問“我法又何法”的深刻原因。作畫的動機就在特定條件下偶然的“一悟”，就在表現這種特定的自我。而這又正好說明了石濤之“我”與客觀現實那種內在的、深刻的本質聯系。自我表現理論在石濤這里闡述得何等完備深刻！

四 自我意識的出現是明清文人畫向近代美術演進的標志

自我表現理論在封建社會行將崩潰的時代出現。梁啟超對明清這股個性表現的思潮評價極高。他認為，以“情感哲學”代替“理性哲學”，就這一點來說，和歐洲文藝復興時期的思潮本質是非常相似的。而這種傾向，希望能成為中國文化新的發展方向，這種傾向的哲學立腳點，和中國二千年的文化大不相同。正在這種意義上，自我意識的出現，標志著歷史的發展，藝術的進步，標志著近代人文，人本主義的崛起。陳傳席在《談清初山水畫論的“返祖”》中說道：“而人文思潮、人本主義作為資本主義早期文化特征，已成為分崩離析的中國封建文化開始步入近代文化的無可辯駁的標志。”也正是在這種意義上，以情感表現為本質特征的浪漫主義的文人畫思潮，其情感表現的深入與拓展，只有在明清，在自我表現的思潮中才有可能。自我表現是傳統情感論在新時期的升華，是“天人合一”觀念在更高階段的發展。人的自主性、創造性在經歷了兩千多年的封建社會壓抑之后，最終獲得自由與釋放，自我表現的精神標志著人開始向真正意義的人文復歸。這是一個轉折、一個過度，明清數百年的文人畫，標志著封建時代美術向近代美術演進的開始。

五 明清文人畫是向近代美術轉折的重要時期

盡管許多人都說明清社會是封建社會最后的、也是最為黑暗的時期，但是國家不幸詩家幸，一些文化藝術門類如文學、繪畫（中國畫）卻能在風雨飄搖的社會時期獲得相對繁榮的發展，因為它們對于物質條件的依賴比較少，也可以看做是對物質缺乏時期的反映。正如這種時候，哲學思辨也會變得更加發達，因為探索前景的巨大時代環境賦予了它巨大的課題。正是明清尖銳復雜的社會矛盾、新舊經濟因素的錯綜復雜，使此期出現了帶有人本主義、自我表現意識等，這種人文主義的思潮給明清文藝打上了深深的烙印。明清文人畫家們處于這樣一個具有轉折意義的時代，社會本身復雜的矛盾和沖突，也正是在這種意義上，明清文人畫具有較之前代的無可比擬的進步性。

六 中國文人畫將何去何從

傳統美術以寫實和模仿為基礎，現代主義美術強調形式，輕視情節內容，更具有象征性、表現性和抽象性，更重視表達主觀感情。明清文人畫敢于表現自我，用抽象的寫意來表現中國畫，這種畫法無疑與西畫的現代主義美術不謀而合。從這點看，明清文人畫可以當作中國的現代主義繪畫。走過明清，文人畫發展到近現代之后，它現在似乎又遇到了一個低潮。因為我們追溯過往的文人畫家，都屬于士大夫階層，士大夫一族是孕育中國文人畫的土壤，文人畫的榮辱盛衰與文人士大夫的命運休戚相關，隨著士族的消亡，文人畫進入低潮是不可避免的。人們喜愛文人畫，愛它的格調高雅，但是要做到格調高雅談何容易？對于文人畫陸儼少曾說：“四分讀書，三分寫字，三分畫畫。”如果要繼承文人畫的傳統模式，就要做到詩書畫印四絕，但是中國現在的教育和社會跟封建時期已經大不相同，能做好詩書畫印的人絕對不多。社會變了、時代變了，不太可能再產生像過去那樣的文人士族了，文人畫要繼續存活下去，不一定非要摹古，可以考慮與時俱進。

在全國各級畫展和許多美術期刊上都出現過一些設色濃艷的文人畫，強調色彩作為獨立藝術語言的美學價值，有中西結合、中學為體西學為用的理念，考慮到了與時俱進。這是一種探索，但是橫觀中外美術，西方美術已經瀕臨絕境，而東方美術逐漸被世界重視，越來越多的藝術家開始研究中國的文藝，畢加索見到齊白石的作品恨不能與其同朝為伍朝夕切磋，這似乎也能說明如果只是單純把中西繪畫在形式上、技法上加以融合，創作一些半中半西的繪畫，前途不一定光明，文人畫要有中國的味道，相信民族的就是世界的。

當然，對于中國文人畫未來的走向，理論界存在著激烈的分歧。文人畫的未來幾乎可以看做中國畫的未來，這是一個巨大的課題，任何人不可能得出一個蓋棺定論的結論。盛極必衰，隨著封建社會的沒落，中國文人畫的形態已經不可能像過去那樣輝煌，也不可能呈現出過去的樣子，所以，吳冠中、傅抱石、范增等諸多當代藝術人在理論上和實踐中都為中國近現代文人畫的發展做著不斷的探索，也希望在這些探索中，中國文人畫能夠找到自己新的發展方向。

參考文獻：

[1] 陳傳席：《談清初山水畫論的“返祖”》，《南京藝術學院學報》（美術與設計版），1986年第4期。

[2] 李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2001年版。

[3] 王伯敏：《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，1982年版。

[4] 葉郎：《中國美學史大綱》，高等教育出版社，2006年版。

作者簡介：

王旭，男，1972—，河北邢臺人，碩士，副教授，研究方向：藝術設計、美術，工作單位：邢臺職業技術學院。

趙涵，男，1982—，河北高邑人，碩士，助教，研究方向：藝術學、美術、藝術設計、施工設計，工作單位：邢臺職業技術學院。

劉照然，女，1984—，河南南陽人，碩士，助教，研究方向：藝術設計、信息技術，工作單位：邢臺職業技術學院。