作者、譯者、讀者的創造性互動

摘要：文學翻譯是對特殊美學符號的疏通、傳引和變異，文學語言形式的詩性和意蘊決定了文學翻譯是形式與內涵的辯證統一，是一種極具創造性的主體行為，是通過作者對現實的藝術加工，譯者對原作的領悟和闡釋以及讀者對譯作的理解與接受。文學翻譯過程包含了三次主體對客體的重構，是作者、譯者、讀者的創造性互動。

關鍵詞：文學翻譯 主體 客體 創造性互動

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A

一 引言

文學作品是作者通過對社會生活的洞察與感悟、運用文學創作折射個人審美情趣和呼喚讀者潛在意識、宣諭作者藝術人生的心智結晶，離開了創造性元素，文學作品的誕生將無從談起。翻譯經典文學作品的問世需要譯者穿越文化時空，與作者達成心靈溝通，唯有如此方能使作品在譯者心中引發共鳴，使譯著與原著實現語言藝術風格的統一。由此觀之，缺失創造性的譯者主體活動是不存在的。讀者也須進入與作者和譯者的多元對話系統，方可充分體會原作奧義，領略原作韻味，消解原著與譯著、作者與譯者的雙重存在，仿佛譯著是作者用他種語言進行的原創寫作，不言而喻，讀者對翻譯文學作品的鑒賞與接受亦需要創造性元素的注入。

二 作者、譯者、讀者創造性互動的源泉

本雅明把翻譯比作文學作品繼續存在的一種特殊形式，換言之，翻譯能夠使原語作品永葆青春和生命力。在此基礎上，克勒普費爾發展和深化了文學翻譯的內涵，使之成為理解原作效果歷史過程中的基本組成部分。原作在譯作中的“再生”使得作者的創作元素或多或少地被植入譯語，譯作由此激起讀者的某種幻想，“仿佛自己是在閱讀原作。”（Levy，1969：18）同時，作者和譯者不同的個體主觀思維又勢必會使譯者對作品的理解和作者的創作主旨不盡相同，欠缺完美是理解和翻譯文學作品的永恒標志。盡管文學翻譯原則上是一種沒有終點的闡釋過程，但是譯文仍須“具有與原文同樣的影響力，引發類似原文的整體效果”。（Kloepfer，1967：122）作者的創作、譯者對原作的理解、譯者把自己的理解轉化成譯文、讀者對譯作的解讀，這些都是構成整個文學翻譯過程的重要環節，創造性在各個環節中均有所表現，只是程度不同而已。就譯者環節而言，他對原作的理解是通過闡釋和評論對文學作品的重構，他把自己的理解轉化成譯文是用他種語言對原文相似物的創造性建構。原作理解階段產生的靈感和直覺在譯文生成階段并不一定完全得以保存和體現，譯文生成階段反之也會在創造性方面對原作理解階段形成補充或確認。

在捷克學者列維看來，大多數文學作品的翻譯都須遵循在藝術手法上引起幻覺的翻譯方法。“幻覺”是來自戲劇領域的概念，意指戲劇借助舞臺、布景和道具，嘗試激起觀眾的某種幻覺，使之以為舞臺上發生的一切都是現實。在演員和觀眾之間達成一種默契，這是藝術幻覺手法的典型特征。戲劇如此，文學創作和文學翻譯也不例外。舞臺表演、文學作品和譯作都旨在營造一種真實的幻覺，對此所有參與戲劇、文學和翻譯的各方皆心照不宣。但他們仍堅持這種幻覺，并要求表演、虛構和翻譯的作品看上去如同現實。具體到文學翻譯上，譯者在語言、文化知識和主體創造的共同合力下，誘使讀者將譯作與原作等量齊觀。讀者心甘情愿受這種幻覺的支配，盡管他清楚所讀之物并非出自原作者之筆。（Levy，1969：31）需要指出的是，在藝術手法上引起幻覺的文學翻譯與簡單的模仿和映像原則并不相符，因為文藝作品不是單純的信息堆砌，而是集社會、歷史、情感于一身的紛繁復雜的關系網。幻覺翻譯的目標可通過將原作植入目的語文化系統加以實現。文學翻譯所追求的幻覺歸根結底要以譯文與原文的效果對等為出發點，而保持這種效果對等的最重要的原則就在于顧及文藝作品于不同文化歷史關聯中的整體功能。

原文：vber sie hinweg offnete sich eine weite，sonnige Landschaft.（Storm，1985：41）

譯文1：從樹梢望過去，前面展開一片寬闊的、當陽的景色。（巴金，1997：350）

譯文2：越過樹梢再往前看，便是一個豁然開朗、陽光明媚的天地。（楊武能，2004：26）

原語über sie hinweg描寫的是遠鄉客萊因哈德在赴茵夢湖莊園拜訪途中，登至坡頂，遠望前方的情景。巴譯“從樹梢望過去”和楊譯“越過樹梢再往前看”都準確地還原了百年老橡樹挺拔高大、樹梢與坡頂齊高的地勢特征，以及行路人稍事休息、極目遠眺的身形。巴譯“展開”充分凸顯了原語動詞offnete的動態效果，仿佛一幅秀美的山水圖在讀者眼前徐徐展開，不僅使讀者有身臨其境之感，而且成功地喚起了列維所說的幻覺，即讀者以為自己所讀的并非譯文而是原作。楊譯“便是”看似靜態手法，實際上隨著男主人公視線的向前推移，同樣使讀者的注意力聚焦樹梢之后、視野前方的廣闊世界。兩種譯法可謂靜中有動，動靜切換，是原作生命力在譯文中得以延續的典型范例。只是筆者個人認為，楊譯“便是”雖屬靜態手法的創造，但在語言表述上過于追求邏輯效果，使表達顯得拘謹，且全然忽視了原語動詞offnete的存在，相比巴譯“展開”的確遜色不少。原文Landschaft在兩個譯本中分別被譯為“景色”和“天地”。前者是原語名詞的等值當量，以便與前文“展開的山水畫卷”相應和；后者屬譯者的顯性創造，增強了整個畫面的立體空間感。“天地”一詞既精煉地概括了天高云淡、敞朗空闊的自然景觀，又巧妙地契合了萊因哈德崇尚自由、追求藝術理想的壯志豪情。

三 作者、譯者、讀者創造性互動的表現形式

從翻譯的視角來看，一部文學作品在其漫長的接受過程中共歷經了三個階段：作者對現實的藝術加工；譯者領會原作并以譯文的方式體現自己的闡釋結果；讀者解讀譯作并使之具體化。文學作品首先產生于對客觀現實的映像和主觀改造，作者主體“不僅是一個個性化因素，而且在很大程度上也受歷史條件的制約。”（Levy，1969：34）這種情況對讀者來說亦是如此，文學文本只有被讀者閱讀，才能被轉化成現實和產生藝術效果。而作品一旦被翻譯，譯者起初扮演的仍是讀者角色。只是譯者與普通讀者的區別在于，他必須制訂出作品的翻譯構想，并將之用語言表達給其他讀者。僅僅是對作品翻譯構想的語言表述尚不意味著作品接受過程的結束。文學作品從被創作到被翻譯再到被接受的系列過程，折射的是作者、譯者和讀者的創造性主體間性關系，其中譯者又以其閱讀和翻譯的雙重職能在整個接受過程中起著承上啟下的重要作用。譯者除了在一定程度上憑主觀直覺和藝術靈感接近原作之外，還需有意識地著眼于譯文讀者確定自己的闡釋態度，同時也要本著忠實于原文的精神，以作品中顯性或隱性的美學和思想價值作為自己創造性翻譯的源泉。

原文：Ein schwarzes Gewasser legte sich hinter das andere，immer tiefer und ferner，und auf dem letzten，so fern，daB die Augen des Alten sie kaum erreichten，schwamm einsam zwischen breiten Blattern eine weiBe Wasserlilie.（Storm，1985：53）

譯文1：黝黑的水波一個跟隨著一個不停地向前滾去，水波愈滾愈深，也愈遠，最后的一個離得極遠，老人的眼光差一點兒追不上了，在這個水波上，一朵白色的睡蓮孤單地浮在許多大葉子中間。（巴金，1997：364）

譯文2：黑黝黝的湖水一浪接一浪向前涌去，越涌越低，越涌越遠；在最遠最遠那道幾乎為老人目力所不及的水波上，在一些很大很寬的葉子中間，孤零零地漂浮著一朵潔白的睡蓮。（楊武能，2004：37）

施篤姆的小說《茵夢湖》以倒敘手法，回憶了萊因哈德與伊莉莎白從真心相戀到無果而終的愛情悲劇。此處節選的是在小說結尾處，萊因哈德在即將結束回憶之前，眼前浮現了指涉茵夢湖的幻象。原句的動詞結構etwas legt sich eins hinter das andere原本意為“一個接著一個，相繼疊加”，結合上下文語境，意在描述水面的動蕩和湖水的流動。巴、楊使形象思維和靈感思維相交融，分別以“水波一個跟隨著一個不停地向前滾去”和“湖水一浪接一浪向前涌去”對應原語表達。“水波滾動”和“湖浪涌動”皆妙趣橫生，譯者在領略原文意境、與作者創作意向合拍的同時，也將讀者牢牢地吸入作品，達成了作者、譯者和讀者之間的創造性互動。原語tief在巴、楊譯本中分別體現為“深”和“低”，“深”側重于敘述者視線的由近及遠，與“水波的滾動”相輔相成；“低”則傾向于敘述者視角的自上而下，與“湖浪的涌動”相映成輝。巴譯“差一點兒追不上”以細膩的語言刻畫出老人目光緊隨水波的遠去，不想錯過任何細節的焦灼心理；楊譯“幾乎目力所不及”同樣以生動的表達描繪了老人極目遠眺遠去的水波，極度渴望期盼的心情自然地流淌而出。表面上看，老人“追不上”和“目力所不及”的是最遠的那道水波，而實際上他真正所感觸的恰是那朵潔白如玉、令他可望可想卻不可及的睡蓮。孤單（孤零零）的睡蓮影射的又何嘗不是他自己內心的孤獨和寂寞。

文學翻譯過程是一種作者—譯者—讀者之間的互動行為，其中譯者起著承上啟下的“中繼站”作用。形象地說，譯者被分割為接受體（感知和闡釋原作）和生成體（創造性地生成譯文）兩部分，以兩種角色應對不同的語言及文化沖擊。這也從側面說明了譯者需具備雙（多）語和雙元（多元）文化能力，方能穿梭于不同的語言和文化系統。“譯者腦中須存有兩種語言和文化。翻譯過程激活大腦內部的二次感受機制，使其對所存語言文化要素進行對比、評估，并最終遴選出適合生成譯文的部分。”（Vermeer，2006：371）譯者既不能取代作者的原創地位，也無法將原作簡單地據為己有，而必須使自己融入原型語境，從意識和潛意識層面出發，自我創設對于待譯文本的認知圖景。期間譯者與譯本始終彼此影響，相互指正，文學翻譯過程的復雜性亦由此可見一斑。

四 結語

本文想要表達的觀點是：文學翻譯是一個包括作者、譯者和讀者在內的多元系列創作過程，它始于作者創作原作，經由譯者（讀者）接受原作，到譯者創作譯本，再到讀者接受譯本。作者通過主觀選材和對客觀現實的主體重構創作出文學作品，也就是說，用語言介質實現特定的思想和美學內涵。譯者既要考慮采用何種技術手段和渠道，以求精準傳遞作者創作主旨和作品思想內涵，又要兼顧原作具有意義建構功能的言說方式。譯作若要成為譯者創造性的產物進入目的語文學系統，還須在宏大的社會語境下為讀者所閱讀和接受，即對客觀材料的主觀轉化。整個文學翻譯過程實則以“幻覺”為基礎的主體對客體的構想過程：作者對現實的感悟，譯者對原作的領會，讀者對譯作的理解。

注：本文系遼寧省教育廳科學研究一般項目“文學翻譯創造性研究——巴金與楊武能《茵夢湖》漢譯對比”（項目編號：W2012154）的階段性成果。

參考文獻：

[1] Kloepfer’ Rudolf.Die Theorie der literarischen vbersetzung.Romanisch-deutscher Sprachbereich[M].München：Nymphenburg.1967.

[2] Levy’ Jirí.Die literarische vbersetzung.Theorie einer Kunstgattung [M].Frankfurt/M. Bonn：Athenaum Verlag.1969.

[3] Storm’ Theodor.Gesammelte Werke. Zweiter Band[M].München：Nymphenburger.1985.

[4] Vermeer’ Hans J.Versuch einer Intertheorie der Translation[M].Berlin：Frank Timme.2006.

[5] 巴金：《巴金譯文全集》（第六卷），人民文學出版社，1997年版。

[6] 楊武能：《施篤姆精選集》，北京燕山出版社，2004年版。

作者簡介：

付天海，男，1972—，甘肅天水人，副教授，博士，研究方向：文學翻譯，工作單位：大連外國語學院。

劉穎，女，1971—，遼寧大連人，副教授，博士，研究方向：德語文學，工作單位：大連外國語學院。