由“張家樣”到“吳家樣”

摘要：西域地區(qū)的凹凸畫技法流傳到中原，從造型手法和藝術(shù)觀念上對當時的繪畫產(chǎn)生了較大的影響。經(jīng)過漫長的交流、改造和融和，產(chǎn)生了顧愷之、張僧繇、曹仲達、尉遲乙僧、吳道子等杰出的畫家，最終形成了獨具中原繪畫的藝術(shù)風格，極大地促進了中國畫的繁榮。

關(guān)鍵詞：凹凸法 藝術(shù)觀念 西域風格

中圖分類號：J51 文獻標識碼：A

一 凹凸法的傳入

凹凸法，在印度古文獻中被稱為“深淺法”和“高光法”，深淺法沒有固定的光源，以色彩漸變的暈染表示物體的凹凸。高光法是在暈染的人物面部加白色高光，亮部的高光出現(xiàn)在固定的部位，如鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位。傳人西域后，在五六世紀，于闐、龜茲等地畫家在各自地域風格的基礎(chǔ)上，吸收了暈染以及裸體等表現(xiàn)手法，去除了畫法中的光影明暗成分，強調(diào)以暈染突出結(jié)構(gòu)的起伏，同時又借鑒了中原畫法和藝術(shù)觀念，創(chuàng)造了具有西域風格的繪畫形式，形成了米蘭畫派、于闐畫派、龜茲畫派、高昌畫派等，統(tǒng)稱為西域畫風，其中最著名的就是于闐畫派，代表人物尉遲乙僧。因為這種畫法是在輪廓線內(nèi)施以深淺不同的色彩來表現(xiàn)體積感，所以，也有人將于闐畫派稱為“凹凸畫派”，南北朝時期，隨著佛教藝術(shù)的傳入進入中原。

凹凸法是根據(jù)對象的結(jié)構(gòu)，用同一種顏色的不同濃淡，以由淺入深或深淺漸變的暈染，表現(xiàn)出光感和立體感的技法，與中原“隨類賦彩”的設(shè)色方法明顯不同，“賦”在古代與“傅”同義，據(jù)《漢書·陳湯傳》記載：“傅，讀曰敷。敷，布也。”就是根據(jù)不同對象在布上涂不同的顏色，平涂就是“賦彩”。所以，南北朝時期中原的繪畫設(shè)色是一種不分深淺的平涂法。因為平涂，必須先用線勾勒物體輪廓，界定形象，所以，線條就成了中國繪畫的靈魂。以寫實造型觀念、色彩體系和繪制技巧為特征的凹凸法，對于中原本土以線造型、色彩平涂的繪畫觀念帶來了巨大的沖擊，在中國畫的賦色方面，引起了一場大革命，正如童書業(yè)先生所言：“蓋吾國漢以前之繪畫尚不脫工藝狀態(tài)，入魏晉后，格乃大變。”為什么會大變？“推其驟進之因，實甚得助于佛教藝術(shù)之輸入。曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微皆畫佛事之專家；描畫點染，多本天竺遺法。及乎蕭梁，有張僧繇者出，始作‘凹凸花’，實為沒骨花卉之始。”凹凸畫法的傳入，與佛教在漢末進入中原后與佛法興盛有很大關(guān)系。佛教興盛，同時輸入的佛經(jīng)圖像被大量轉(zhuǎn)釋、翻摹，佛教繪畫的風格技巧開始在中原傳播，對中原的畫風起到了積極而深遠的影響，造就了一大批享譽中外的繪畫大家。同時，北方和西域少數(shù)民族地區(qū)也成為佛教向中原傳播的重要橋梁。

二 “張家樣”風格的形成

六朝時期，帝王都信奉佛教，其中梁武帝最為虔誠。張僧鷂，浙江吳興人，梁武帝（公元502至548年）時重要畫家，歷任右軍將軍，吳興太守，在佛像、人物肖像方面均有造詣。《歷代名畫記》記載：“武帝崇飾佛寺，多命僧鷂畫之。”作為梁朝備受帝王青睞的大畫家，張僧鷂有機會接觸到外來的僧人和藝術(shù)使節(jié)，作為一個高超的佛畫家很快便注意到了西域繪畫的神妙之處，于是結(jié)合了本民族的藝術(shù)風格進行了再創(chuàng)造，最終成為最流行的佛教樣式之一，被稱之為“張家樣”。據(jù)唐代許嵩《建康實錄·卷十七》中記載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。蓋吾國繪畫，向系平面之表，而無陰影明暗之法，自張氏試仿印度新壁畫之凹凸法后，至唐即有石分三面之說矣。”為什么“世咸異之”？是因為張氏繪就的圖畫有強烈的立體感，而中原繪畫“向系平面之表”，這種由不同顏色營造出來的立體感，在今天看來實屬平常，但在一千五百年前，就非常罕見了。

張僧鷂一生繪制的壁畫很多，唐代保存他作品的寺院還有江寧瓦官、高座、開善寺等，江陵有惠聚寺等。姚最在《續(xù)畫品》中說他“奇形異貌，殊方夷夏，皆參其妙”，張鷟在《朝野僉載》記載，興國寺因為鳩鴿棲息在房梁上而污穢不堪，請僧繇在東壁上畫了一只鷹，西壁上畫了一只鷂，都側(cè)頭向檐外看，惟妙惟肖，栩栩如生，好像活的一樣，從此以后鳩鴿等不敢再來。這些例子都說明了張僧鷂善于吸收外來的繪畫技法。可以這樣說，張僧繇不是歷史上最早用凹凸法作畫的畫家，但他卻是成功將西城畫法與中原風格結(jié)合起來形成個人風格的第一位畫家。

由于歷史原因，張僧繇的繪畫我們已很難見到了，只能通過史籍記載和同時代的藝術(shù)作品，感受他的藝術(shù)成就及其影響。就卷軸畫方面，我們可以從有師承關(guān)系的顧愷之作品中略知一二。顧愷之與師承他的陸探微、張僧繇，并稱“六朝三杰”，傳世作品有《女史箴圖》《列女仁智圖》和《洛神賦圖》。在唐代以前的畫史中，并沒有這三件作品的記載，只是到了宋代的《宣和畫譜》才開始有《女史箴圖》的記載，米芾在《畫史》稱其“筆彩生動，髭發(fā)秀潤”，肯定《女史箴圖》為顧愷之真跡。《列女仁智圖》是顧愷之的宋代摹本，與北魏司馬金龍墓出土的漆屏風畫《列女古賢圖》內(nèi)容相比較，無論是構(gòu)圖布局還是人物的姿態(tài)手勢都非常近似，可以證實其出自一個古本，這也從側(cè)面證實《列女仁智圖》雖為宋代摹本，但也應為六朝時的風格。《列女仁智圖》每一部分中的人物都是一個獨立的群體，畫中人物具有動感，細微表情的刻畫反映了內(nèi)心活動，用線濃重，注重用墨表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，人物衣袍用明暗水墨暈染表現(xiàn)衣服的褶痕，有很強的立體感，明顯受到了凹凸法的影響。與西域畫法唯一不同的是顧愷之用水墨暈染在寬袍大袖的漢人著裝上表現(xiàn)體積感，而西域畫法表現(xiàn)的是裸露的人體結(jié)構(gòu)的體積變化。顧愷之的另一幅作品《洛神賦圖》，用線細勁，應該是在礦物色染過后，再用墨線勾輪廓，與敦煌壁畫的涂完顏色后的“定形線”效果一樣，所以，一般認為這種技法可能源于西域畫風。

考古方面，北周時期李賢墓也具有明顯的時代風貌。李賢墓在今天的寧夏固原，自商周以來，固原一直是中原與西域的交通要塞，在北朝時更是華夏文明與西域文明頻繁交流的地方，西域的文化藝術(shù)影響在當?shù)卦S多方面都有表現(xiàn)，印度的犍陀羅風格與中原風格并存，西安北周史君墓出土的石刻圖像具有中亞文化和中原文化交融的特征，李賢墓墓室南壁東側(cè)伎樂像和侍女像，臉部和衣服用濃淡不同的赭紅色渲染，具有很強的凹凸感。太原出土的北齊東安王婁敷墓中的壁畫、高潤墓中的壁畫同樣也使用了渲染法，不管從造型上還是敷色上，西域畫風明顯。

三 “吳家樣”風格的形成

唐代繪畫，在繼承傳統(tǒng)和不斷吸收外來經(jīng)驗的基礎(chǔ)上發(fā)展得非常成熟。許多西域畫家以不同的身份來到中原，根據(jù)記載有于闐國人尉遲乙僧、獅子國人金剛?cè)亍⑻祗萌藭夷ψ静嬉约靶铝_畫家金忠義等。尉遲乙僧一直在京都從事創(chuàng)作活動，據(jù)朱景玄、張彥遠、段成式等人記載，他所畫的寺院壁畫就年代可考的有長安光宅寺普賢堂佛像、降魔變、梵僧等，慈恩寺塔前功德、凹凸花、千缽文殊，豐恩寺于闐國王和諸親族及塔下小畫等壁畫，此外還在東都洛陽大云寺繪有鬼神、菩薩、經(jīng)變等圖像。西安大雁塔慈恩寺壁畫現(xiàn)在已不復存在，但塔中遺留下來的石刻門楣、邊飾，金維諾先生考證認為，可能是“乙僧親自起樣或指導下完成的”。目前看來，這應當是尉遲乙僧留下的可信度較高的作品，也是凹凸畫法在長安畫壇演變與流傳的真實佐證。

尉遲乙僧繪畫最大特點就是對凹凸法的應用，據(jù)說在各種情況下，他都能把花畫得像浮雕一樣。正如前文所言，唐代之前，繪畫的價值在于形象所折射出的政教倫理價值，而不在于形象本身，所以，中原繪畫的色彩是“隨類賦彩”，是一種主觀意味極強的平涂，尉遲乙僧的繪畫恰恰加強了色彩的表現(xiàn)力，用濃艷的色彩，勁健的“鐵線”表現(xiàn)體積結(jié)構(gòu)與形象，形成了一種有別于中原“跡簡意淡”的寫實、立體的新風格。這種手法嚴謹、形象生動、色彩絢麗的風格完全吻合了唐代恢弘大氣、雍容華麗的時代氣象，很快就受到了人們的歡迎，根據(jù)張彥遠《歷代名畫記》記載：“楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧，一扇值金一萬。”說明楊契丹、尉遲乙僧等人代表的西域凹凸渲染畫風在唐代是有一定地位和市場的。尉遲乙僧自貞觀年間起一直在中原從事藝術(shù)活動，直至去世，與閻立本等人相互影響，雖然以色彩暈染來描繪物象，但是他對中原的用筆技法也有深刻的研究和理解，筆法逐步趨向漢化，但在取材和形象描繪方面仍然保持了于闐畫風的特點，在色彩運用上則進一步發(fā)展了由張僧繇創(chuàng)立的“凹凸法”，創(chuàng)造出一種色彩與線條相結(jié)合、以域外衣冠風物為題材的繪畫藝術(shù)，既滿足了京城士庶祟尚西域風物的獵奇心理，又在一定程度上迎合了他們的審美習慣。

閻立本，唐代初期畫家，師法張僧繇，所以，在他的人物畫里或多或少地融入了西域風格，據(jù)記載其水平不亞于同時代的尉遲乙僧。根據(jù)美術(shù)史表述，唐代初期畫壇，存在著兩種風格迥異的畫風，即閻立本為代表的以線為主的中原風格和尉遲乙僧為代表的以色彩暈染為表現(xiàn)手法的西域風格。但如果我們通過作品分析，卻發(fā)現(xiàn)兩者在淵源上有著千絲萬屢的聯(lián)系。《歷代帝王圖》前六位帝王以鐵線描勾出形象，這種線條比顧愷之的春蠶吐絲顯得更加勁利剛健，在用色上，以紅色為主，而冕服又用墨色渲染，從而形成紅與黑的大色塊對比。著色濃重而細膩，特別是在表現(xiàn)人物面容和服飾花紋時，用色不多，卻準確地描繪出了人物及衣裝的凹凸起伏，與顧愷之《列女仁智圖》風格一致。《隋唐嘉話》講閻立本到荊洲看張僧繇作品遺跡的故事，第一天初看，他認為張僧繇不過是虛得其名；第二天在去看，認為張僧繇還是“近得佳手”；第三天又去，他才領(lǐng)會到張僧繇畫的好處，“坐臥觀之，留宿其下，十日不能去。”這說明他并不是盲目地崇拜前人，同樣也說明他對前代各家之長是兼蓄并收的，并且善于融會貫通，最終形成自己的獨特風格。

在眾多受凹凸法影響的畫家中，吳道子是這一時期的杰出代表，雖然沒有傳世作品留存，但他的繪畫，文獻記載較為豐富，可以一窺其風格。他的線條早年“差細”，中年“磊落”，如“莼菜條”，其傅彩于焦墨線條中，略施淡彩，被后世稱為“吳裝”。敦煌壁畫，是了解他成就與風格的重要實物。作為畫圣，吳道子最重要的貢獻就是將初唐畫壇尉遲乙僧和閻立本兩種風格糅合起來，弱化了暈染的作用而突出了線條的表現(xiàn)力，改變了張僧繇注重人體結(jié)構(gòu)的西域畫風，以焦墨線為主，淡彩為輔，巧妙地從物象外輪廓向中間由深漸淺地著色，使畫面出現(xiàn)高下錯落、陰陽分明的藝術(shù)效果，特別是他變鐵線描為莼菜描，筆勢遒勁而圓潤，傅彩簡約而淡雅，“高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢”的造像已經(jīng)完全看不到印度犍陀羅或者笈多佛像樣式的影子，在六朝至隋唐的漫長時間中，經(jīng)過無數(shù)畫家的努力，佛教繪畫藝術(shù)從形象到技法都完成了中國式的轉(zhuǎn)變，終于在吳道之的手中形成了中原風格，吳道子也因為集大成為人們競相模仿，自開元天寶后，佛寺道觀多為“吳家樣”，民間畫師雕飾彩繪以其“粉本”為格式，至此，歷代宗教繪畫，再沒脫其藩籬，“畫至吳道子，天下之事畢矣”。

四 結(jié)語

西域凹凸畫法傳入中原后，被中國畫家積極地吸收采納，并結(jié)合中原漢文化傳統(tǒng)的審美心理，加以變化和創(chuàng)造，使之逐漸融入到中國繪畫的美學體系中去，最終促進了中國畫的高度繁榮。不僅僅是張僧繇、尉遲乙僧、吳道子這三位大畫家的佛像人物，唐代的仕女畫，宋人山水、花鳥畫，以及后來明清時期陳老蓮、曾波臣、任伯年的人物畫作品，無不受到西域凹凸畫法及其觀念的影響，而成就了他們在中國美術(shù)史上的輝煌地位。

參考文獻：

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[4] （唐）朱景玄，任道斌、王伯敏編：《唐朝名畫錄》，《畫學集成》，河北美術(shù)出版社，2002年版。

[5] 任道斌、王伯敏編：《宣和畫譜》，《畫學集成》，河北美術(shù)出版社，2002年版。

作者簡介：鄒滿星，男，1973—，陜西鳳翔人，碩士，副教授，研究方向：美術(shù)理論，工作單位：西安文理學院藝術(shù)學院。