在奇觀和敘事的夾縫中尋求突破

作為一部展現抗戰期間餓死三百萬人的災難的電影，《一九四二》天然具備了各種“大片”元素：戰爭的炮火、遷徙的人群、滿目瘡痍、餓殍遍野……任何一個細節的挖掘和渲染，都足以產生強烈的視覺震撼效果。但正如馮小剛、劉震云等主創人員所說，《一九四二》是克制的，影片并未過多地強化視覺刺激，在開場用大批人馬對峙、交戰、混亂的“搶大戶”場面來吸引觀眾之后，迅速轉向以兩個家庭為主的逃荒故事。和特意添加戰爭戲的《金陵十三釵》相比，《一九四二》刪減和回避了本應隨處可見的轟炸、械斗場面，各種混戰和觸目驚心的尸體多用遠景和全景展示，用近景和特寫加以渲染的細節也有所節制。這種克制背后，隱約可見馮小剛對“奇觀”電影出路的探尋。

電影從產生那天起，就用視聽技術營造出一種迥然不同的視覺審美文化，勞拉·穆爾維曾說過，在電影世界中，“看本身就是快感的源泉”，從血肉橫飛的戰爭場面到波瀾壯闊的自然美景，從對身體的展示到隱秘心理的探尋，甚至是虛擬出來的科幻空間，電影的視覺畫面在帶給人們身臨其境的真實感的同時，也滿足了人們的觀看癖（窺淫癖）和自戀心理。近年來，隨著視覺消費時代的到來和高科技的迅速發展，注重各種奇特的自然風光、人文景觀和動作場面的奇觀電影逐漸成為中國影壇的主流，甚至成為各大導演的自覺追求——張藝謀在談到《英雄》時曾說：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是那幾秒鐘的那個畫面。……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。”[1]從《英雄》、《十面埋伏》到《滿城盡帶黃金甲》、《無極》再到《夜宴》，各種奇特華麗、精彩紛呈的影像畫面給觀眾帶來了充足的視覺沖擊。但隨之而來的一個問題是，在享受到瞬間的視聽盛宴之后，觀眾又能從電影中獲得什么樣的內在體驗？作為一門藝術，電影的職責僅僅是提供各種奇異的鏡頭和畫面嗎？或者說，和大場面、大制作相適應的，只能是國恨家仇、后宮爭斗、天下紛爭的宏大歷史敘事嗎？馮小剛在跟風之作《夜宴》之后，就試圖用他所擅長的“個人化敘事”來為奇觀電影注入一定的思想內涵和真情實感。《集結號》站在一個個體的立場上講述戰爭中的抉擇，《唐山大地震》把災難聚焦到一對母女之間的悲歡離合和情感救贖上，都是用具象化、個體化的“小”故事來映射“大”歷史，更能貼近觀眾的日常生活審美情感。當然，此時期的“個人化敘事”不免有故意提煉、夸張的成分，是導演用精英思維來關注平民，抓住執著、心靈救贖等煽情元素極力渲染，雖然能夠催淚，但情感較為單一、漂浮，無法展示日常生活的豐富性和復雜性。到了《一九四二》，馮小剛的“個人化敘事”實現了新的突破，開始真正抓住不同個體在現實生存環境中的真實需求，顯示出更復雜、更有質感的日常生活。

影片通過兩個家庭在逃荒路中的悲歡離合來展現戰爭、政治、災難、信仰和人性，把歷史的宏大敘事落實到人們具體的日常生活中去，而且是日常生活中最為迫切的“吃”的問題。按照馬斯洛的需要層次論，人只有在滿足了較低階段的需求之后，才會顧及較高階段的需求，《一九四二》中，大多數人都在“生存需要”這個最低階段水平線上掙扎，“吃”成為幾千萬災民最關心的問題。剝離了各種仁義道德、宗教信仰、精神追求的外殼之后，人性中凸現出來的本質內核是以“吃”為核心的日常生活：花枝可以拿自己的身體去換兩塊餅干，瞎鹿為了爭一點驢肉枉送了自己的性命。老東家的女兒星星在殺掉自己抱了一路的代表著高貴的黑貓之后，唯一的反應是“我也要喝貓湯”——在這里，所謂的高雅精神、理想追求在最冷酷的生存面前蕩然無存。不僅如此，衣食住行的日常生活還是影響人類歷史的重要元素，年鑒學派第二代代表人物布羅代爾在研究過程中發現，一些重大歷史事件其實是由日常物質生活決定的，“歐洲人之所以沒有堅持奪取黑非洲國家，這是因為他們在海岸邊就受到‘惡性’疾病的阻止：間歇的或持續的發燒，‘痢疾、肺癆和水腫’，還有許多寄生蟲，所有這些疾病使他們付出了十分沉重的代價”[2]，而黑奴買賣的規模之所以不太大，也主要是因為運輸能力的不足。也就是說，在革命、戰爭等宏大歷史話語背后，真正起控制、決定作用的恰恰是日常物質生活這只“上帝之手”，所以《一九四二》才讓一心傳教的安西滿在漫山遍野的尸體面前質疑自己的信仰：“如果魔鬼總是勝利的話，我們還要上帝干什么？”讓災民們在日本人提供的糧食救濟下繳了國民黨的械，因為“在我們這些行將餓死的災民面前時，問題就變成：是寧肯餓死當中國鬼呢？還是不餓死當亡國奴呢？我們選擇了后者”。

因為抓住了實實在在的“吃”的問題，《一九四二》成為馮小剛近年來最接地氣的一部影片。和《集結號》、《唐山大地震》相比，《一九四二》沒有專注于煽情，而是立足于真正的現實日常生活和平民視野，用相對客觀冷靜的態度來講述最真實的人生，講述人生的變化與堅持，以及生活背后豐富復雜的人性。電影里有個鏡頭，極度饑餓的狀態下，栓柱想用餅干引誘星星，被星星拒絕后，花枝跑過來一邊搶餅干一邊說：“喝過墨水的人都是喂不熟的狗！餅干給我，我跟你睡！”在這里，馮小剛沒有用特寫來凸顯花枝的犧牲、忍辱和痛苦，而是在全景中讓花枝異常鎮定地說出這番話，背后是貧瘠的土地，環境壓迫下人對生活的妥協和無奈在鏡頭中一覽無余——影片開頭花枝去老東家借糧食，被老東家的兒子調戲，當時的花枝是拼命抵抗的，那場戲用的也是全景，但背景是滿屋子的糧食。相對比來看，影片開頭的花枝還沒有被饑餓逼迫到為糧食出賣身體的程度，而到了搶餅干時，在絕望一天天加深的逃荒路上，失去丈夫和家、不得不靠自己一個人的力量來照顧兒女的她已經坦然接受了用身體換取食物的現實。相似的意識轉變也發生在老東家身上，影片開頭，作為“大戶”的老東家時刻惦念著如何保護自己的糧食和家產，被搶之后決定全家離開，但仍對女兒強調“我們是去躲災，不是逃荒”，及至身邊的親人一個個死去、離開之時，只剩下小孫子的他還對栓柱信心滿滿地說：“等到了陜西，我們重新來過，我知道怎么從一個農民變成地主”。整個過程中，老東家的“地主”意識是相當強烈的，即便是賣女兒，當他的女兒第一個被選中時，老東家的臉上也下意識地浮現出一個笑容，好像在說“我老范家的女兒到底跟別的女人不一樣”。可是等他不小心悶死自己的小孫子之后，老東家被身上的最后一根稻草壓垮了，他在大批逃荒的人群中向家鄉逆行，因為“我就想死得離家近一點兒”。當然，生命的頑強意志在遇見那個孤女時又被重新喚醒，一老一少在荒蕪的土地上踽踽獨行的身影，訴說著多少生活的變遷和滄桑……變化著的生活不斷改變著人們的意識，相對于《集結號》、《唐山大地震》中單一情感的持續和心靈救贖的突然到來，《一九四二》里面變化著的人性更有藝術張力。

同時，不同的主體又有著不同的意識形態立場和觀點，《一九四二》用相對客觀的態度展示了執政者、官僚、士紳、傳教士、記者、平民等不同群體在危難時刻不同的立場和行為選擇，致力于營造一種多話語交織的復調效果：蔣介石不是不知道河南發生大災荒，但限于國力和當時的戰局，選擇了“被”遮蔽；軍官面對即將餓死的災民仍要征糧，因為“如果人民死了，土地還是中國的，如果軍隊挨餓，日本人就要來占領土地了”；就連在救災中起到至關重要作用的白修德，最初也是為了普利策獎親赴災區。電影和小說中都保留了這么一段話：“在死三百萬的同時，歷史上還發生著這樣一些事：宋美玲訪美、甘地絕食、斯大林格勒大血戰、丘吉爾感冒。這些事件中的任何一樁，放到一九四二年的世界環境中，都比三百萬要重要。”鏡頭上出現的三千萬災民讓人心如刀割，鏡頭上出現的蔣介石、李培基、蔣鼎文也都有自己的苦衷，或許是因為鏡頭語言的緣故，電影沒有呈現出小說里隨處可見的鮮明的黑色幽默（電影對國民黨救災不力的譴責也只能通過“失民心——失天下”的情節線索來暗示），反而在不同意識形態立場之間的互相沖撞、質詢、對話和交流中營造出一種更深刻的無奈和壓抑。

電影《一九四二》的敘事張力某種程度上要歸功于小說《溫故一九四二》，但電影的鏡頭語言畢竟不同于文學語言，用本雅明的話來說，產生并興盛于機械復制時代的電影藝術追求的審美效果是“震驚”而非“韻味”，這種審美文化不需要人們流連忘返、駐步沉思，而是像一顆飛馳的子彈一樣，讓觀眾在瞬間即逝的“震驚”中獲得快感體驗。為了讓觀眾快速感知，電影必須強調鏡頭語言的“肖似符號”性，用直觀畫面準確傳達出各種審美體驗，包括“那種即便千言萬語也難以說清的內心體驗和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達的；這正如我們無法用理性的概念來表達音樂感受一樣。面部表情迅速地傳達出內心的體驗，不需要語言文字的媒介”[3]，比如說老東家在星星被選中后臉上那不由自主的笑容和隨之而來的訕訕的愧疚表情，比如說蔣介石在斷然否認發生“人吃人慘況”之后、面對白修德的“狗吃人”照片又馬上轉變態度承認自己不了解情況時那耐人尋味的痙攣……但與此相應的是，對直觀畫面的追求也削弱了語言的豐富性和想象力，轉瞬即逝的畫面不能給觀眾提供足夠的反思時間，為了更鮮明地表述意義，馮小剛不得不用一些更直接的畫面補充闡釋，有時甚至會帶來敘事上的硬傷：電影把日本人給災民發糧食的目的解讀為“讓災民反過來替自己打國民黨”，這個意圖最初是通過岡村寧次和他部下的對話表現出來的，為了更直觀地表現日本人的狼子野心和兇殘，《一九四二》安排栓柱被日本人用插著饅頭的刺刀刺死，寓意日本人提供的糧食背后是殺人的刀。如果仔細推敲，在為了吃可以放棄一切的那個時刻，栓柱為了保護自己女兒（還不是親生女兒）的玩具而堅決與日本人對抗的情節，到底有多少可信度？除此以外，作為導演，馮小剛不能無視奇觀場面得天獨厚的視覺刺激效果，對直接視覺效果的追求讓他時不時渲染某些細節——比如說在白修德照片上反復定格的“狗吃人”現象、炮火轟炸下小女孩身上汩汩流出的鮮血、栓柱被日本人用挑著饅頭的刺刀刺穿后腦勺等。這些血腥、殺戮場面雖然能刺激眼球，卻無法帶來視覺審美，甚至會破壞人們的敬畏和肅穆感。這種現象在表現戰爭、災難的電影里比比皆是。奇觀場面對馮小剛和諸多熱衷于大場面制作的導演來說，就如同一件時尚靚麗但并不合身的衣服，還需要一定的時間去進行裁剪。

《一九四二》雖然力圖用多元化的敘事魅力來彌補奇觀電影的浮夸，卻依然面臨著畫面與敘事的兩難處境。其實，萊辛早在《拉奧孔》里就曾分析過，雕塑拉奧孔之所以沒有表現出主人翁號哭的表情，是因為這種號哭會導致激烈的身體扭曲和變形，從而破壞畫面的美感，而造型藝術必須遵循美的規律、避免丑的畫面。尤其是在表現痛苦時，造型藝術應選擇“最富于包孕的時刻”，這個“有效頃刻”既不破壞畫面的美感，又用極強的暗示性激發接受者對即將發生的事情的想象。在這一美學層面，同期上映的另一部影片《少年派的奇幻漂流》，倒是某種程度上解決了電影敘事與畫面的悖論關系：李安在視覺審美層面營造了一個非常唯美的童話般的世界，又用短暫的第二個故事講述來提醒觀眾，童話世界隱喻著更為冷酷的現實與人性。這種寓言般的講述，既能吸引觀眾反復咀嚼美好畫面背后的豐富內涵，又不致于因為過度展示殘酷景象而破壞影片的畫面審美。而且，沒有講出口卻富有強烈暗示的“人吃人”過程、宗教與欲望的搏斗比任何血淋淋的畫面都更能震人心魄。

當然，李安選擇了一個比較討巧的故事，完全通過一個個體的選擇、掙扎來挖掘人性。相比之下，對歷史災難、群眾場面的審美展示難度更大。為了生產敘事張力和思想內涵，馮小剛已經舍棄了一定的大場面奇觀刺激，但如何縫合畫面和敘事這兩張皮，依然是他和諸多導演需要繼續深入探究的重要問題。