追尋微弱而堅(jiān)韌的人性之光

電影《1942》的熱烈反響雖然比我想象的更快地過(guò)去了，但我還是希望這一波高潮過(guò)后應(yīng)該留下點(diǎn)什么，也就是留下不同于其他電影觀看后的影響。觀眾對(duì)電影的贊譽(yù)集中在表現(xiàn)人性、見(jiàn)證歷史及其表現(xiàn)方式的客觀化等方面。這些也的確是這部電影成功的關(guān)鍵因素。為了不致這些意義隨著檔期而成為過(guò)去，或?yàn)槠渌娪案呙鞯墓适屡c更精彩的娛樂(lè)所替代，有必要對(duì)這部電影進(jìn)行更深入的追問(wèn)。

為什么要細(xì)節(jié)

這個(gè)電影講述的是1942年河南大饑荒中災(zāi)民逃難的故事。電影故事從小說(shuō)而來(lái)，如果說(shuō)小說(shuō)《溫故1942》也有故事的話，那它講述的是“我”如何費(fèi)力不討好地打撈這個(gè)餓死三百萬(wàn)人的故事的故事。以喜歡故事的人的角度看，小說(shuō)的故事未免太乏味，電影就全不一樣，它從一群因饑餓而造反的人到老東家家里“吃大戶”（但它不是一般地吃大戶，而是變成了一場(chǎng)血淋淋的廝殺）開(kāi)始，陸續(xù)展示眾多抓人眼球的細(xì)節(jié)場(chǎng)景。但小說(shuō)也并非沒(méi)有細(xì)節(jié)，而是另一種類(lèi)型的、同樣值得尋味的細(xì)節(jié)。比如下面這段，系“我”采訪“花爪舅舅”的情景，可以說(shuō)是敘事人尋找細(xì)節(jié)的一個(gè)細(xì)節(jié)：

他：“你二姥爺家扒火車(chē)時(shí)，扒著扒著，火車(chē)就開(kāi)了，把個(gè)沒(méi)扒上來(lái)的小妹妹——你該叫小姨，也給弄失散了，直到現(xiàn)在沒(méi)找見(jiàn)。”

我點(diǎn)點(diǎn)頭。又問(wèn)：“路上死人多嗎？”

他：“怎么不多，到處是墳包，到處是死人。扒火車(chē)還軋死許多。”

我：“咱家沒(méi)有餓死的？”

他：“怎么沒(méi)有餓死的，你二姥爺，你三妗，不都是餓死在道兒上？”

我：“就沒(méi)有一些細(xì)節(jié)？”

這時(shí)花爪舅舅有些不耐煩了，憤怒地瞪我一眼：

“人家人都餓死了，你還要細(xì)節(jié)！”

小說(shuō)中的敘事人“我”意識(shí)到，向那些從災(zāi)難中熬過(guò)來(lái)的人要細(xì)節(jié)，是揭瘡疤，讓他們那愈合了五十年的傷疤重新露出血淋淋的創(chuàng)面，但他還是要堅(jiān)持尋找。讀者能夠理解他的用意，因?yàn)樘嗟臍v史記憶表明，如果沒(méi)有細(xì)節(jié)，那些沒(méi)有挺過(guò)來(lái)的人的生命只能湊成一個(gè)數(shù)字，也許還是一個(gè)過(guò)于龐大的數(shù)字后面忽略不計(jì)的余數(shù)。這對(duì)于被剝奪了生命的人豈止是不公平。而當(dāng)數(shù)字對(duì)于活生生的、正在謀生的人們失去意義，變成一個(gè)被茍活淹沒(méi)的記憶時(shí)，任何個(gè)體的生命也都存在著一個(gè)終極的危險(xiǎn)：變成一個(gè)湊得上或者湊不上的數(shù)字。因此追尋細(xì)節(jié)才是必要的，哪怕會(huì)露出血淋淋的創(chuàng)面，并且，越是難以復(fù)活的記憶或遺忘得越深的記憶，越是值得重新喚醒。所以小說(shuō)敘事人才感嘆疤癤結(jié)得太厚，“被歲月和灰塵風(fēng)干成了盔甲，搬動(dòng)它像搬動(dòng)大山一樣艱難費(fèi)勁”。但越如此，越要執(zhí)拗地尋找細(xì)節(jié)。所以說(shuō)，電影對(duì)細(xì)節(jié)的重視，是為了復(fù)活我們的記憶并激活我們的記憶力。

基于這樣的目的，電影《1942》努力展演各種類(lèi)型的細(xì)節(jié)，既有逃荒路上人性丑陋的細(xì)節(jié)，也不時(shí)地讓善良高貴的人性之光即閃即現(xiàn)；既有揭露統(tǒng)治者和當(dāng)局要員無(wú)視災(zāi)民生命的細(xì)節(jié)，也揭示政客黨棍們作為活著的個(gè)人的身形和心態(tài)；既有關(guān)于侵略者的暴虐恐怖的細(xì)節(jié)，也有悲憫仁慈和正直善良者奔走呼告、盡力襄助的細(xì)節(jié)。所有這一切，對(duì)饑荒親歷者而言全都是揭瘡疤，同時(shí)也是揭國(guó)民性的瘡疤，揭人性的瘡疤。這是通過(guò)展現(xiàn)社會(huì)病——行政機(jī)制的糟朽，社會(huì)力量與世道人心如何渙散，利益集團(tuán)如何各自為政，受苦受難的個(gè)體如何麻木，等等——而實(shí)現(xiàn)的。

如果僅僅是揭瘡疤，為了細(xì)節(jié)而細(xì)節(jié)，或?yàn)榱司识?xì)節(jié)，那么這樣的細(xì)節(jié)無(wú)論是對(duì)親歷者還是對(duì)那些逝去的靈魂，都無(wú)異于再次的凌遲。所以，尋找細(xì)節(jié)有一個(gè)明確的宗旨：還原真實(shí)。還原真實(shí)則是為了祭奠和安魂。

在這個(gè)意義上說(shuō)，電影注重細(xì)節(jié)是對(duì)小說(shuō)中“我”踏破鐵鞋難覓細(xì)節(jié)的故事的一種呼應(yīng)，也是對(duì)其未竟事業(yè)的繼續(xù)。小說(shuō)中“我”用他的四處尋找表明：曾經(jīng)有三百萬(wàn)人，他們因?yàn)轲嚮亩I死一次，又被歷史記憶謀殺一次。餓死本身是多種力量綜合作用的謀殺，遺忘更是以草草掩埋的方式，將那些還逡巡在大地上和人們內(nèi)心的冤魂再次拋棄。不僅如此，為了活著而把遺忘作為條件，這種慣性讓活著的人越來(lái)越懦弱、茍且，更唯我而無(wú)他。小說(shuō)中的“我”的身份是一個(gè)調(diào)查者，他找不到真實(shí)的細(xì)節(jié)又不能虛構(gòu)；這一次，電影擔(dān)當(dāng)了虛構(gòu)的重任，通過(guò)想象還原細(xì)節(jié)復(fù)活記憶，也就是通過(guò)虛構(gòu)抵達(dá)真實(shí)。當(dāng)電影能夠真實(shí)地再現(xiàn)他們?nèi)绾尾槐仞I死至少不必都被餓死，但他們卻都那樣死了時(shí)，我們能夠看到，唯一能夠安魂的祭奠是讓死者申冤。

講求細(xì)節(jié)是為了抵抗遺忘，也是向已經(jīng)逝去的一切伸出援手。

寫(xiě)作行為（應(yīng)該）提醒人們此時(shí)此刻在發(fā)生什么，使人記得哪些事情從未存在過(guò)，而哪些則可能杳然而逝，使人記得哪些是可以寬恕的，而哪些是應(yīng)該殺死、應(yīng)該輕蔑的，使人記起那些遙遠(yuǎn)的微不足道的事物，記得烏龜、螞蟻、老奶奶們，記得美好的、燃燒的初次激情，記得女人們、流浪者、那些一程一程背井離鄉(xiāng)的人們，以及野鴨掠過(guò)的飛影。[1]

寫(xiě)作如此，電影亦然。

所以說(shuō)，影片當(dāng)然有自己的立場(chǎng)。如果真如人們所說(shuō)的，電影《1942》用的是客觀化的表現(xiàn)手法，那么有意義的問(wèn)題是，如何在客觀化的方式中表達(dá)影人的立場(chǎng)？

為什么要展現(xiàn)極端情境

小說(shuō)《溫故1942》的立場(chǎng)是很突出的，只不過(guò)敘事態(tài)度的佯狂、表達(dá)方式的佯謬，致使敘事看似沒(méi)有立場(chǎng)。這種沒(méi)有立場(chǎng)的立場(chǎng)正是作者對(duì)荒謬絕倫、無(wú)可理喻的現(xiàn)實(shí)的一種反應(yīng)。他憤怒已極又不知道該對(duì)誰(shuí)發(fā)泄，便對(duì)一切都感到憤怒，又對(duì)那引發(fā)憤怒的一切、包括自己的憤怒都感到無(wú)奈。于是敘事人總是有意無(wú)意突出“我”的一種堪稱“邪佞”的態(tài)度。比如，他把餓死三百萬(wàn)人放在大人物的大視野里時(shí)忍不住“啞然失笑”，在交代餓殍遍野的故事之后欣賞蔣夫人的“美麗的笑”。再比如，他故意對(duì)明顯的邪惡給予同情的理解，對(duì)慘烈的場(chǎng)面故意用輕飄飄的語(yǔ)氣帶過(guò)，故意對(duì)外國(guó)傳教士和外國(guó)記者的善行義舉的動(dòng)機(jī)表示懷疑，等等。我們正是從這些乖悖的反應(yīng)中看出作者的態(tài)度，他比憤怒更憤怒，比絕望更絕望，比恨更恨，比哀其不幸怒其不爭(zhēng)更糾結(jié)。可以說(shuō)在小說(shuō)中，因?yàn)樽髡叩臐M腔激憤、徹底絕望、極度悲哀，致使敘事態(tài)度失去了節(jié)制，而這種沒(méi)有節(jié)制的講述又致使小說(shuō)文本很難以其文學(xué)性而廣為傳播，很快變成一個(gè)布滿塵埃的資料，就像敘事人一再引用的眾多資料一樣。要發(fā)揮這個(gè)虛構(gòu)敘事的應(yīng)有的作用，需要再次發(fā)掘它。電影就是對(duì)作為資料的小說(shuō)的一次發(fā)掘。電影的巨大影響之一，是使觀眾成為讀者，回到原著，看那些事實(shí)，看面對(duì)那些事實(shí)時(shí)作家的態(tài)度并且受到啟發(fā)，思考一個(gè)人怎樣對(duì)待歷史，對(duì)待事實(shí)又應(yīng)有怎樣的態(tài)度。所以，從選擇這個(gè)文本作為編劇素材起，影人的立場(chǎng)就明確了。但是，由于電影訴諸觀眾的視覺(jué)，一切用畫(huà)面影像進(jìn)行陳述，客觀化是它先天的優(yōu)勢(shì)，這個(gè)優(yōu)勢(shì)使它可以更隱晦地傳達(dá)立場(chǎng)、影響觀眾。

電影《1942》比小說(shuō)更熱衷展現(xiàn)極端情境，是因?yàn)闃O端情境更能夠暴露人性。這部電影再現(xiàn)的是一大群人在各種因素綜合作用之下，怎樣走向和被迫走向那種極端情境。這一過(guò)程使得觀眾不僅用眼睛消費(fèi)影像，還不由自主地開(kāi)始用腦子想問(wèn)題，即，是什么使得逃荒之路上的災(zāi)民，由懷著求生的希望到為了求生而丟掉一切生的意義。簡(jiǎn)單地說(shuō)，電影不是要展覽各種殘酷，所有的一切是為了揭示人性。但是，所有的藝術(shù)作品都得以表現(xiàn)人性為己任，這部電影使得觀眾開(kāi)始嘗試對(duì)人性進(jìn)行歸類(lèi)或清理，并反觀自身的人性。

人性自然有善惡。在電影所展現(xiàn)的極端情境中，人性惡的表現(xiàn)應(yīng)該說(shuō)是無(wú)關(guān)道德的。那種情形有時(shí)像在一個(gè)雞群里，如果有一只雞特別病弱，那么其他的雞都會(huì)去啄它；也可能像在一個(gè)猴群里，年輕力壯的公猴時(shí)機(jī)一到便趕走老邁衰弱的猴王；也有時(shí)像在獅群里，一頭雄獅為了繼續(xù)在母獅身上泄欲而吃掉自己的兒子。人類(lèi)從動(dòng)物界走向人類(lèi)組成社會(huì)時(shí)必定攜帶了這樣的基因，對(duì)這些基因的抑制乃是人類(lèi)之為人類(lèi)的必要條件。可是，當(dāng)人類(lèi)淪陷在極端情境中，它們反而有機(jī)會(huì)再次萌發(fā)。所以有時(shí)表現(xiàn)人性，也就是讓人看到人身上的獸性，看到極端情境如何可能激發(fā)人的獸性，同時(shí)促使人覺(jué)悟，人之所以為人，是因?yàn)槿四軈^(qū)分善惡而選擇善、而進(jìn)化為人并繼續(xù)進(jìn)化，也讓人因?yàn)榭吹阶陨砟潜磺艚膭?dòng)物性，而更牢地囚禁它。

這部電影重要的意義，還在于讓我們正視偶然性和無(wú)常性。偶然性和無(wú)常性可能是我們?cè)隍\(chéng)祈禱所獲得和珍藏的財(cái)產(chǎn)，也可能是我們自己的盲目的本能制造的劫數(shù)。逃難的人生活于無(wú)常之中。一路上，他們棲身于小棚里，或者沒(méi)有棲身之處，頭頂有炸彈，額前是槍口，背后是死亡，四周皆荒野，但也有真正的愛(ài)和希望。銀幕上的人是這樣，銀幕外的人未必不是這樣，其實(shí)我們每一個(gè)人都是逃難者。

此外還有一層意義便是讓我們思考他者的意義。為什么要真誠(chéng)面對(duì)他者？因?yàn)樗卟皇俏遥驗(yàn)槟蔷褪俏摇Ｒ驗(yàn)槟鞘且粋€(gè)這樣的世界：它不同于我自己而又教我懂得了我和我自己的不同之處，每一個(gè)生命都是一個(gè)獨(dú)立的我或他，從中“我”要逐漸懂得我的、他的特異性。領(lǐng)悟世界的偶然性、無(wú)常性而心懷虔敬、執(zhí)著向善，也就是慢慢學(xué)會(huì)意識(shí)到、看得見(jiàn)世界的差異性而尊重他者。每一個(gè)個(gè)體都擁有自我，又從自我掙脫而走向他人，這樣一來(lái)，我們可望達(dá)到的理想境界是每一個(gè)人都愈來(lái)愈無(wú)我，而日漸有你，自我和他人都是我們可以坦誠(chéng)面對(duì)和扶助的“你”。每一個(gè)生命都應(yīng)該被看見(jiàn)、被記住。在這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)我們經(jīng)歷過(guò)或者沒(méi)有經(jīng)歷或者正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，記住很重要；面對(duì)世界的冷酷、世人的漠然，這部電影用很多辦法抓住觀眾的眼球，而后傳遞一個(gè)觀念：看見(jiàn)就是改變。

為什么說(shuō)看見(jiàn)就是改變

我們還缺少“看”嗎？魯迅先生筆下的看客不就是國(guó)人的一種可恥的形象嗎？為什么要說(shuō)看見(jiàn)就是改變？要觀眾去看而改變的是什么？如前所述，電影貫穿了小說(shuō)敘事人的意圖，反抗遺忘。小說(shuō)和電影是反抗遺忘的兩種形式。小說(shuō)憤怒于曾經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，更憤怒于對(duì)曾經(jīng)發(fā)生的慘劇的遺忘。遺忘使重復(fù)成為可能和必要的。而無(wú)意義的重復(fù)再重復(fù)，正是一個(gè)民族千百年來(lái)在心智上、精神上、道德上無(wú)從長(zhǎng)進(jìn)的原因。因此，小說(shuō)的敘事人正因?yàn)椤霸诨钊酥写驌茪v史，實(shí)在不是一件容易的事”，才要費(fèi)力去打撈。講究細(xì)節(jié)正是打撈歷史的一種方法，它在還原情境的同時(shí)，激活觀眾的想象力和反思力，吁求、迫使觀眾要有自己的立場(chǎng)。當(dāng)某些銀幕上的某些事件和場(chǎng)景出現(xiàn)得不合期待慣性而猝不及防的時(shí)候，哪怕是那種讓我們身臨其境的苦難畫(huà)面，觀眾的反應(yīng)可能是發(fā)噱，但是不該一笑置之。這部電影的鏡頭足以使那些習(xí)慣于對(duì)任何事情都一笑置之的人，這一次也覺(jué)得不能一笑置之。比如說(shuō)拴柱死去的情境：栓柱年輕、強(qiáng)壯，在殘酷的生存斗爭(zhēng)中，與花枝結(jié)為露水夫妻。雖然是露水夫妻，但他后來(lái)為尋找花枝托付給他的兩個(gè)孩子而跳下火車(chē)，又被日本人抓住，他是因?yàn)榫芙^用女兒的玩具風(fēng)車(chē)換饅頭，而慘烈死在日本人刀尖下的。這一畫(huà)面過(guò)于刺激，但包含了影人的一種強(qiáng)烈的意圖。另一方面，似乎也必須借助這種強(qiáng)刺激才能激發(fā)觀眾的感覺(jué)而繼之以思考。打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确剑瑸?zāi)民就像洪水中本能地滾成團(tuán)的螞蟻，大部分因?yàn)樗臎_刷激蕩而無(wú)意識(shí)地死去，另一些則是無(wú)意識(shí)地活下來(lái)。那么，栓柱及其死亡所傳達(dá)的意義在于，人如螻蟻而最終有別于螻蟻。雅斯貝斯說(shuō)，“每一個(gè)在自己的世界中的人必須留心傾聽(tīng)無(wú)名的呼聲，而不要因?yàn)樘撏囊蕾嚭推笈味俅问蛊潆[而不現(xiàn)”。若指望無(wú)名者在無(wú)常命運(yùn)中、在螻蟻般的際遇里保持獨(dú)立和人性，需要藝術(shù)的喚醒。哲學(xué)家說(shuō)：

無(wú)名是真實(shí)的存在。只有那些正視無(wú)名的人才擁有抵御虛無(wú)的保證。但與此同時(shí)，無(wú)名又是非存在的生活，其力量無(wú)可比擬和不可思議地強(qiáng)大，它發(fā)出了摧毀一切的威脅。無(wú)名，乃是我為了成為一個(gè)人而努力與之一起飛升的東西——如果我尋求存在的話。[2]

怎么正視無(wú)名的存在，尤其是，無(wú)名者又該如何正視無(wú)名的存在？在今天或許只能仰仗藝術(shù)，使我們?cè)谟^看的過(guò)程中慢慢去掉看客的習(xí)性。電影《1942》朝這個(gè)目的在努力，但效果或許有限。小說(shuō)作者和電影編劇劉震云說(shuō)，民族的生存延續(xù)靠的是信仰，我們這個(gè)沒(méi)有宗教信仰的民族能夠幸存，是因?yàn)槿诵灾羞€有那么一點(diǎn)微弱的光芒。在我看來(lái)，人性的光芒是信仰的因由而不是信仰本身，有人性的人會(huì)有信仰，那個(gè)信仰是什么，電影里的人還沒(méi)有找到，觀眾也沒(méi)有看到，在編導(dǎo)的意識(shí)中也是一個(gè)赫然的缺失。為什么影片中的神父小安不知所終，教會(huì)賑濟(jì)災(zāi)民的故事也是不了了之？這也許是一個(gè)有意無(wú)意的漏洞，讓我們目睹災(zāi)難的同時(shí)目睹自己的缺失。公映前的宣傳畫(huà)面以及主創(chuàng)人員的訪談，已經(jīng)使觀眾們?cè)谄诖@個(gè)電影有一個(gè)悲壯的基調(diào)和結(jié)局，如果說(shuō)沒(méi)能達(dá)到這個(gè)效果是因?yàn)槿萘康南拗疲敲矗谝粋€(gè)影片因?yàn)槠類(lèi)?ài)時(shí)，割掉的是信仰，這可以理解為策略，也是一種活生生的現(xiàn)實(shí)。這也是這部電影終究未能完全擺脫其他馮氏電影那種油滑風(fēng)格（就像原著小說(shuō)也有劉震云式的油滑一樣）的原因。電影油滑和小說(shuō)的油滑，也是以不同的方式出現(xiàn)的，它們共同之處也都可以說(shuō)既是策略性的，也是思想性的。無(wú)論小說(shuō)、電影，還是其他藝術(shù)形式，不僅要捕捉那微弱而堅(jiān)韌的人性之光，而且還要奉行這一原則：藝術(shù)本身就是那微弱而堅(jiān)韌的人性之光。正是在這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)宗教缺失的時(shí)候，我們就該信仰包括電影在內(nèi)的藝術(shù)了。這也是我們?yōu)槭裁纯燎缶帉?dǎo)主創(chuàng)的原因。