寫作：革命OR游戲

編者按：2012年11月11日，由華中科技大學中國當代寫作研究中心主辦的“2012年秋講·喻家山文學論壇”在武昌舉行。來自中國現代文學館、《小說評論》雜志社、湖北省作家協會、長江文藝出版社、武漢大學、華中師范大學等單位的學者、評論家及著名作家韓少功、格非等以“寫作：革命OR游戲”為主題進行了深入交流。

本次論壇在學術界引起了較大反響，本刊分兩期連載會議紀要。

李俊國（華科中文系教授、寫作研究中心副主任）：我謹代表華中科技大學“中國當代寫作研究中心”向參加此次論壇的中國現代文學館、《小說評論》雜志社、湖北省作家協會、長江文藝出版社、武漢大學、華中師范大學、湖北大學、中南民族大學、江漢大學、湖北工程學院、黃岡師范學院等部門及高校的專家、學者和媒體界的朋友表示熱烈的歡迎，尤其是對遠道而來的中國當代著名作家韓少功與格非表示衷心的感謝！

“中國當代寫作研究中心”成立于2011年10月，由湖北省作家協會和華中科技大學共同組建，湖北省作協主席方方擔任主任，華科教授、博導李俊國和蔣濟永、湖北省作協副主席高曉暉任副主任。寫作研究中心旨在搭建一個高水平的文學活動與學術交流的平臺，與高校師生、學術界共論寫作、縱談學術，構建起文學與當代社會互動交流的新型文化模式。作為“春秋講壇”的系列活動之一，本次論壇是寫作中心今年舉辦的第二次大型研討會，值此會議召開之際，誠邀海內外知名作家和文學理論家進駐本中心，共同搭建中國當代文學的交流平臺。

文學寫作可能是生命之躍動，興味之揮灑，人性之闡釋，甚至是符號之游戲，但是在當代中國的社會語境中，文學寫作曾經而且可能繼續被賦予多重的意義。因此，什么是文學，何以為寫作？既是我們對當代文學知識譜系的梳理，也是我們對寫作之存在的追問，所以我們今天濟濟一堂，圍繞“寫作：革命OR游戲”這么一個議題，展現各位學術菁英睿智的才思、豐富的學識、精彩的論辯。接下來，我將話筒依次遞交給各位分場主持人，讓我們領略他們各自“團隊”的學術風采！

第一場 學術主持人：於可訓

吳義勤（中國現代文學館常務副館長）：“革命”與“游戲”對于20世紀以來的中國文學來說，確實是非常重要的主題，具有特殊的功能。單純從“文學革命”這個詞來說，從“五四”以來有幾次特別大的文學革命：第一個便是“五四”文學革命運動。在當下的文學評論界，關于這方面的研究有些負面化的趨勢，他們認為：“五四”這種極端化的革命，導致了中國文化傳統的斷裂。但是我認為“五四”文學運動對語言文學的價值是非常重要的，就是從文言文到白話文，如果沒有這個革命，我們的現代文學就很難想象。其實，我們現在很多人都設想，“五四”的時候反對文學革命的人都是一些老學者，其實不是，像留學美國的“學衡派”的那些人其實和胡適年齡都差不多。但是胡適寫《嘗試集》的時候所有人都反對，他們認為《嘗試集》寫得不能見人，叫他不要發表，但是胡適這個“嘗試”對于五四文學革命卻是非常重要的。

第二個非常重要的文學革命是新時期的文學革命，今天的文學界對于新時期的文學革命也有否定性的、負面性的看法，包括對新時期的先鋒小說，包括先鋒作家自己對當年的先鋒小說的反省。雖然先鋒小說在當下出現了很多的轉型，但是我覺得先鋒小說在八十年代的文學革命中的作用是不能夠被否定的，而且應該從文學史角度高度評價。

那么，我們如何來看待八十年代的“文學革命”？這里需要一個背景，這個背景就是粉碎“四人幫”之后，我們所謂的“新時期”文學其實都是不新的，因為我們的語言方式沒有改變，我們的思維方式沒有改變，甚至我們對“文革”和“四人幫”的批判仍然用的是“文革”時代的語言。就是我們所說的“批判的武器到武器的批判”這一個任務沒有完成。在新時期之初，我們始終用的是舊的文學語言、文學思維或者文學風格來批判舊的時代。因此，這個批判是不可能徹底的。而且，我們還會發現，“新時期文學”雖然號稱是“新時期”了，但是文學功利主義這一種姿態沒有改變。然后，文學話語與意識形態話語合流的這一姿態沒有改變。從這一意義上說，真正意義上的“文學革命”就變得非常迫切。從尋根小說開始，到先鋒小說，要發動一場真正的“文學革命”，這一革命在當時有一個口號，叫“純文學”。那么，從現在來看，“純文學”這一個概念是個偽命題，是個假設性問題，但在當時顯得特別重要，它要解決兩個問題：一個是解決文學話語與意識形態分流的問題，就是怎么樣才能讓文學話語具有某種獨立性、獨立空間的問題。第二個是文學形式、文學風格革新的問題；在新時期之初，也就是全民進入現代性追求的時候，我們的文學形態與時代是背離的，所以，如何解決文學形式的問題，是當時一個重要的話題。因此，在這樣一個情況下，先鋒小說在八十年代組織了一場文學革命，如今，我們來看這一場文學革命，它造就了中國文壇一批最優秀的作家。不管他們后來是怎么轉向的，回歸或者轉到哪個方向，他們都成長在那個時代。而且我覺得革命不是一陣風，刮過了沒有痕跡，后來的小說，哪怕它是現實主義，其實都有當年先鋒小說的血液在里面，我覺得沒有那個血液，我們今天的中國文學不是這個樣子。

因此，我覺得當年的先鋒小說有著三個層面的意義，一個從精神層面上，對中國文學非常重要，他們把文學革命的大旗舉起來了，以文學反叛的方式對主流的文學秩序、審美習慣進行革命，因此，從這個層面上，在今天仍然有意義。第二個從思潮的層面上，在文學的觀念里發生的革命，比如說，關于文學與生活的關系、文學與人的關系、文學與形式的關系、文學與內容的關系，都有顛覆性的改變。第三個從觀念的層面上，比如人的“典型化”的解構，再比如對生活，像想象生活與直接生活的關系，還有對于虛構的重視、對于形式的重視等等。先鋒小說革命給我們留下了一筆很寶貴的精神財富。

我覺得先鋒小說解決了一些問題。第一個貢獻是文學從“寫什么”到“怎么寫”的問題。這個從寫什么到怎么寫，它完成的方式其實很極端的，就是極端的形式主義的方式。形式主義最大的價值還不在于文學本體層面的革命，而在于一開始文學的獨立性空間具有了某種可能性，雖然以前的傷痕文學、反思文學都是要反前面的舊文學的，但是有著很多的枷鎖掙脫不了，而先鋒小說以一個極端的形式主義方式開創了一個獨立空間，這個獨立空間就是能夠脫離意識形態話語。先鋒小說的“極端”就在于當時很多人都讀不懂，但是在八十年代所號召的回到文學的主體性也好還是本體性也好，如果沒有這個極端的“讀不懂”，是無法實現的。正是因為它制造了一種讀不懂的空間，使得文學話語與意識形態抽離，讓意識形態話語沒有能力介入文學話語形態，這讓文學的獨立生存具有了可能性。八十年代有很多文學事件，比如馬原的成功和馬建的失敗，其實背后就是一個形式主義的問題，馬建的小說不存在誰讀不懂的問題，但馬原的敘事迷宮對當時的讀者就具有很大的要求。

第二個貢獻是創造和培養了我們真正的文學讀者，就是專業性的文學讀者。對于文學具有信仰意義的讀者是在八十年代形成的，就是先鋒小說培養出來的。過去中國人從文學中讀到的東西其實并不是文學本身，也沒有希望從文學本身讀到什么，但是八十年代的讀者真正地把文學信仰寄托在先鋒作家身上，因此，我覺得八十年代的先鋒作家其實是很光榮的，大家讀不懂但大家都很崇拜，就是說，“讀不懂”反而自卑的是我們讀者，就是讀者感覺很焦慮，讀者認為個人能力還不能接受這個時代最優秀的文學，因而感到很慚愧。因此，這個時候，這個氣氛，這種文學氛圍，才能產生這樣一群最高級的讀者，這也可說是文學中最理想的讀者在八十年代形成了。我個人覺得，在任何一個時代，這樣一種讀者都是需要的。我們經常說文學是大眾的，文學的評價標準也是大眾的，但是我相信真正的文學一定不是大眾培養出來的，大眾是沒有辦法培養出真正的文學的，大眾也讀不懂文學，我們今天還有多少人在讀文學？所以，文學是需要精英讀者的，如果沒有精英讀者，我們文學的土壤就會有問題。因此，我覺得，八十年代的文學革命這一層面的意義我們重視得不夠。因此，在今天我們還是呼喚這樣的讀者。下個世紀的讀者可能發生了變化，就是讀者閱讀水平的下降，這也是文學面臨的最大的困境和最大的危險。反而，作家的寫作在這個時代我不覺得有什么危機，真正有危機的是我們這個時代的閱讀。

於可訓（武漢大學文學院教授）：感謝吳義勤教授的發言。對于吳教授的發言，我非常有同感，我記得“革命與游戲”這樣的主題在八十年代曾經發生過一場非常親密的關系。當時有一種說法叫“玩文學”，這大概是“游戲文學”的另一種說法，當時被稱之為回到文學本身或文學本體的這么一種概念，跟文學實際所產生的效果結合起來。

另外，關于五四文學，吳教授講的非常重要，當下的確有很多非議和不同的講法。五四文學的發生也的確有很多極端的行為，但是如果沒有這樣一場極端的革命，后來中國的現代文學就不可能出現。再聯系吳教授講的新時期的文學革命問題，我們也遭遇到五四時期同樣的問題，“文革”結束以后，中國的文學并沒有結束“文革”時期的一套話語系統，包括文學理念、文學的意識形態。因此，在八十年代先鋒小說“試驗”之前，我們基本上還在一套舊的話語體系當中運行，“文革”結束以后撥亂反正，在政治上的變化很大，但是文學在很長一段時間還在為政治服務?，F實主義的螺螄殼里做不出大道場來，那些典型化、描寫手法等等，都逃不出現實主義的窠臼，而吳教授剛才談的先鋒小說正是革命性的變化，它們已經另辟蹊徑了，現在的小說正缺乏當年的創新勇氣。

樊星（武漢大學文學院教授）：接到李俊國與蔣濟永教授發來的討論會主題，我覺得是一個非常有意思的題目，讓我想起毛澤東晚年接見外賓時說：我們這些人，也許再過一千年或者一百年就會很可笑。后來顧城曾經重復過毛澤東這句話。所以顧城把人生看做游戲跟毛澤東有些淵源，顧城說過他一生有兩個偶像，一個是毛澤東，一個是孫悟空，他們兩個的共同特點就是“大鬧天宮”。這讓我同時又想到另外一句話，那就是列寧曾經說過：革命是盛大的節日。所以中國“文革”后期有一部戲就叫作《盛大的節日》，后來改編成電影。這就是革命中的各種狂歡，革命中的一種情緒發泄?，F在，我們將其稱之為一種“后現代”情緒。其實它本身就是一種革命，革命作為情緒使人的腎上腺素得到一種釋放，然后使人想獲得擺脫一切束縛、一切陳規陋習的快感。那么，由此產生了這樣一種話題，那就是如何反思革命，這也是新時期以來的一個基本主題。我記得八十年代初，王蒙寫了很多意識流小說，大家都比較強調他在意識流方面的探索，但是王蒙自己這樣說：我的小說中有一個基本主題，那就是反思革命。反思革命的結果就是他參加過革命，但革命后他卻發現不了解革命。所以他寫了一篇小說叫《相見時難》，其中的主人公參加革命很早，但是他發現參加革命有熱情卻不懂政治。所以，延伸到今天的話題，我覺得“革命”和“政治”是兩個話題。很多人參加革命是充滿著浪漫的理想，那種推翻舊世界的一種豪情，卻沒有想到參加革命之后，革命變成了殘酷的權力斗爭，充滿了流血、陰謀、算計，和很多無謂的犧牲聯系在一起。

那么，當代有沒有作家寫出了革命的“游戲”的一面？我想有這么幾篇作品吧。一個是不太出名的作家喬瑜，這是四川的一個作家，后來很早地離開了這個世界。他寫過一篇小說叫《孽障們的歌》，是1986年的作品，寫知識青年的。我們談到知識青年的作品，要么是青春無悔，要么是青春有悔，但是《孽障們的歌》卻寫了知識青年在農村沒有文化的寂寞中，大家靠篡改毛主席詩詞、革命樣板戲以及當時的革命歌曲，全部篡改來發泄青春的苦悶，從中享受一種快感。我們經常談到王朔的玩世不恭，喬瑜的玩世不恭要更早，這說明：在革命的年代，當革命將一切都禁錮起來的時候，人們會自發地以游戲的姿態面對革命，把革命的思想、革命的主題轉變為游戲，比方說，有一首很有名的革命歌曲叫《我們走在大路上》，“我們走在大路上，意氣風發斗志昂揚”，當時知識青年則把它改編成“我們走在大路上，迎面走來了一群姑娘”；還有迎接九大的一首歌，“把勝利鑼鼓敲起來”，那知識青年就寫“把腌菜缸打開來”，等等。在我印象當中，這是第一部將革命加游戲寫成小說的“狂歡”作品。

接著的第二個就是王朔的《動物兇猛》，后來改編成電影叫《陽光燦爛的日子》，當父親被打倒的時候，兒子一代就開始狂歡。非常典型地反映了一群小混混在“文革”期間沒有了紀律約束之后，享受到的一種狂歡。

第三部作品就是閻連科的《堅硬如水》，這是一部后現代的作品，寫革命的狂歡和性的狂歡，主人公在革命期間一方面滿腔熱情的革命，另一方面也是享受著性的狂歡。所以閻連科的后期作品中這種嘲諷、解構革命的意識非常強。突出了這種革命中的游戲感，包括我們看的《革命浪漫主義》這部短篇也非常有名，當大家都很認真地做一件事兒的時候，這件事情本身就有一種滑稽感。

第四部作品是都梁的《血色浪漫》，后來改編成電視劇，主人公這批人在北京的街頭打架、造反，讓腎上腺素得到釋放，甚至下鄉的時候把要飯都當做一件很快樂的事情。所以《血色浪漫》這個標題本身既具有革命又有狂歡的意味，血色象征著革命，浪漫象征著狂歡。

也有的作品寫出了革命與營私之間的主題，像古華的《芙蓉鎮》中的王秋赦，革命就是為了滿足私欲，格非的《大年》也是如此。但是近些年，隨著主旋律文學的高漲，也出現了一批懷念革命、懷念革命當中的理想主義和英雄主義的作品。包括鄧一光的《我是太陽》、都梁的《亮劍》，盡管這一類作品和寫十七年的作品已經很不一樣了，但是他們依然有對浪漫的一種回顧。

總之，前面談到的四部作品，他們打開了透析革命的窗口，那就是把革命看做游戲，這證明了革命目的的復雜性和多樣性，也代表著這批作家反思革命的一種新的境界、新的思路，并且這種思路或者反思還沒有結束，還在繼續延伸。

於可訓：吳教授和樊教授都談到了革命的問題，我是否可以這樣總結：吳教授探討的是文學本身的革命，樊教授則從文學的外部探討革命。

李遇春（華中師范大學文學院教授）：“革命”與“游戲”之間在某種程度上是可以劃上等號的，“革命”其實是“游戲”的一個正名，“游戲”可能是“革命”的一個別名、一個諢名、一個綽號，就是說“革命”有時候是用非常莊嚴的方式來進行的“游戲”，而“游戲”則往往是以非常有趣和荒誕不經的方式來進行的一種“革命”，實際上，我們在談到政治事件的時候，往往會把它理解為一場游戲。而很多的游戲，經過許多歷史學家的推演和編排，也會變成某種“革命”。落實到20世紀的中國政治史或文學史來看，依然可以這樣加以對應。比如：“五四”新文學的革命如果回到當時的歷史現場我們會發現，像劉半農、林紓的“雙簧戲”，當革新派發現沒有挑起保守派的“斗爭”時，他們會以游戲的方式制造一種“革命”的現場，因此，五四的革命文學在當時具有強烈的游戲意味，然而出現在我們的文學史中卻是一場莊嚴的文學革命。包括我們剛才提到的“新時期的文學革命”，現在學術界紛紛將八十年代的文學神圣化，然后將其納入到與五四文學同等的革命意義上。因此，這也是一個將游戲轉變為革命的經典化過程。像今天來的格非老師和韓少功老師，他們所代表的先鋒文學、尋根文學當年也是以游戲的姿態出現，但卻有著文學革命的意義，比如韓少功當年創作的《爸爸爸》、《馬橋詞典》，都具有語言革命和文體革命的意義，盡管整個故事情節荒誕有趣像一場游戲。再比如格非的先鋒創作，文學史上早已界定為敘事的革命，但是它同時也是敘事的游戲、文字的游戲、符號的游戲。盡管近年來格非的創作發生了轉型，像他的“江南三部曲”，但是他在嚴肅文字中所呈現的“革命烏托邦”卻讓我們發現一種游戲的本質。

梅蘭（華中科大中文系副教授）： 對于今天的題目，感到非常的敬畏。對“革命”與“游戲”進行的聯想能夠在21世紀的中國文學中劃分出革命與審美對立的版圖。它們所圍繞的問題或者是文學與政治，或者是文學與形式，前者可被稱為文學的啟蒙沖動，后者可被稱為文學的審美沖動。可以說，“改造文學”還是“自娛自樂”，這是百年中國文學最為激進的口號和實踐。但這不是我想要說的文學，在格非、韓少功兩位作家身上，“革命”與“游戲”恰恰不是那么涇渭分明。他們的寫作揭示了一種新的可能性，那就是在革命/游戲之間與之外的可能性。

他們不僅背離了中國20世紀以來的主流話語，而且還通過反思各種主流話語開辟出文學返璞歸真的新路。在他們的創作中，“革命”與“游戲”都不是純粹的，在很多時候都是可以相互轉換的。比如韓少功的《西望茅草地》里面講述了一場革命的考驗，這不是游戲但卻勝似游戲。格非的近作“江南三部曲”，講述了三代人的審美理想如何直接作用于世界的改造，并且一再挫敗和瘋狂的故事，這種游戲的沖動恰恰成為革命的動力，審美和革命在主體精神和藝術的狂飆突進上其實是一致的。如果說格非、與韓少功有什么共同之處，那就是把文學寫作從革命與游戲的二元對立中脫離出來，讓他們游離于斬釘截鐵的對立之外。

我們總是認為文學一定要表現精神生活的高貴和完整，比如文學一定要影響世態人心、文學進程，或者一定要表達主體的自由精神，這些觀念的背后是對人的精神的過度、過高估計，但是從格非、韓少功的創作中，我們卻看到了對文學“高貴精神”的反思和探查，或者對于智識的懷疑和困惑。比如，格非從先鋒時期的創作到“江南三部曲”，以往的那種激烈的叛逆姿態、冷漠絕望的風格突然變得溫暖，讓人聯想到他的作品重新回歸、融入傳統。但他其實把以前創作的根基，那種冷峻思考、困惑迷茫的那個巨人——“我”給放棄了，因為那個主體過于自信和狂妄，以為自己站立的地方是有根據的，那就是精神生活的高貴和重要，而“江南三部曲”恰恰是對這種精神生活的反思，說明那時的姿態過于樂觀和驕傲，以為人的生命本來應該強大不凡，結果卻很不幸。遭遇到“迷舟”、“鑲嵌”、“敵人”、欲望、瘋狂，先鋒派在很認真、很用力地寫作，但就是太認真、太用力反而顯得有點高高在上?？墒堑搅恕敖先壳眳s偏偏寫出了生命的弱，作為知識分子的精神成長史，是一個“做減法”的過程，而不是“做加法”的過程，它寫一個人如何從名利、欲求、夢想這些東西中一一解脫、剝離出來，剩下的是生命最樸素、平淡的面貌，精神的躁動不安落實為平常一簞一飲的瑣屑，精神的成熟原來是以脫盡雕飾甚至是逼近死亡為前提的。

韓少功的作品也一直有對智識的懷疑，特別是《馬橋詞典》、《暗示》反反復復斟酌分析人們嘴里講的話語，哪里有那種高大偉岸的精神世界呢？讀韓少功的作品很快樂，因為你可以從作品中發現人們的話語行為的錯位、遺漏、荒謬，韓少功揭示出人的生活方式的錯誤，對智識的懷疑并不是要回到混沌狀態的保守立場，而是準確地記錄、說明人的活動，這種姿態一點都不低，而是牢牢地回到科學研究的姿態。只有在反思精神生活的前提下，文學才能擺脫那種自吹自擂，真正開始有創造的觀察。寫作不是精神生活的仆人，相反，它要說明人之所以為人的現狀、理由和遭遇，這才是寫作的實在之處。

於可訓：梅蘭副教授對格非和韓少功的作品讀得非常細，我非常佩服這種讀者。下面，我們請一位“農學家”來講一下“土壤”問題。他的發言標題是：《中國當代文學的土壤分析》。

鄧曉芒（華科大人文學院教授）：這是我考慮很久的一個話題，針對莫言的獲獎，我認為中國具有世界上最豐厚的文學土壤，至今還沒有發揮出固有的潛力來。講到土壤問題，我想到當年李鴻章的一句話：三千年未有之大變局。李鴻章說這幾句話的背景是鴉片戰爭時期，在提議建立海軍的一個奏折中這樣寫道。這幾句話到了今天，我認為具有更深厚的文化意義，這不是說中國的國際地位落后了，而是中國從經濟到文化、到道德人心、到世界觀，真是世界未有之大變局。文學是時代精神的反映，這是大家都認可的。但是從時代精神中要吸取營養，主要從時代的各種沖突中來吸取，中國當代文學土壤中有哪些沖突？我們的文學要反映時代，要表現時代，都要考慮這個問題。我個人分析有四個層次的沖突：

第一個沖突是現實與現實的沖突。在現實的沖突中，我們已經和以往大不相同了。特別是當代的經濟改革，我們已經不是三千年以來的自然經濟了，而是商品經濟。我們在現實生活中出現的這種沖突，為我們的文學提供了大量的素材。但是這種沖突在古代也不缺乏，比如中國傳統的敘事文學，就是“講故事”的傳統反映現實的沖突，表現情節的跌宕起伏。因此，這種傳統的敘事方式在當下依然很強盛，因為當下的社會環境很復雜多元，什么事情都有，各種各樣的段子層出不窮。所以，當下的很多文學都是段子文學，一段一段的，也很有趣，也很吸引人。

第二個是心靈與現實的沖突。現實與理想的反差，在商品經濟條件下，人的靈魂、心性、人的觀念、人的道德和我們當下的時代之間發生了前所未有的沖突。這方面體現在八十年代的傷痕文學、反思文學，九十年代以來的尋根文學、先鋒文學、挽歌文學等等，這種沖突也是非常激烈的。這在傳統中也有，像傳統文學中的詩詞，講的就是心靈與現實的沖突。再比如《紅樓夢》整個都是現實和理想之間的沖突，愛情與現實的沖突。當然，和我們現在相比，《紅樓夢》中的那個沖突還是比較表面的，無非是實現不了內心的一些愿望，由此帶來一些悲劇。因此，這兩個方面，一個現實和心靈的沖突，一個是心靈與心靈的沖突，這是傳統中國文學創作最重要的土壤或契機，要么就是講故事，要么就是內心與現實的沖突。

第三個層次是心靈和心靈的沖突?；蛘哒f是靈和靈的沖突，這恐怕是新時代所特有的，不同世界觀的碰撞，特別是中西文化比較中所發生的。改革開放西方文化進入中國所引起的不同觀念、思想、道德、風氣等等，包括代溝等等，每個心靈都認為自己是對的，但是不能相容。在傳統文學中也有點點萌芽，像《紅樓夢》中的儒和道，但是在中國傳統中儒道之間是互補，甚至是相通的。所以，這種沖突不是很激烈，只是有些苗頭。心靈與心靈沖突在當代中國應該是比較明顯的。在現實生活中，包括在大眾思想觀念中，我們在社會中遇到的各種價值觀，我們在網絡上看到的微博、跟帖，不同的觀點在那里“廝殺”，因此，這應該成為當代文學豐厚的土壤。

第四個是心靈的自我沖突，就是自己和自己的沖突，內心的交戰、心靈的不斷深化，這個方面是最深層次的文化土壤?？梢哉f，我們前面所講的三種層次的沖突的根源就在這里，就在一個人心靈的自我沖突。時代已經不同，人也已經不同，人不是原來的人，但是人心里面的舊觀念還在，新觀念已經進來，那么，這兩者間如何能夠統一，在這方面，從來都不是中國文學的強項。描寫心靈的自我沖突方面，像托爾斯泰也好、陀思妥耶夫斯基也好、巴爾扎克也好，揭示出這種沖突的比比皆是，但是在中國傳統文學中我幾乎沒有看到?！拔逅摹币詠恚斞敢赃@種沖突為關注點，比如他的《狂人日記》描寫的自我內心沖突。他批判社會更重要的是批判了自己，他講這個吃人的社會同時說他自己也在里面吃人?！熬裥淖允?，預知本味”，這樣一種痛苦反省中，魯迅才開始有這樣一種描寫。九十年代以來，也有一些作家在探討這種自我內心的沖突，像莫言、殘雪、史鐵生，現在還有一些寫手像梁小斌、王小波，他們這些人都在做自我內心沖突的探索，但是這些探索在中國讀者中沒有大的反響，因為中國人還沒有形成這樣一種閱讀習慣。還有像九十年代的林白、陳染、衛慧、棉棉，她們都在做這樣的嘗試，盡管這樣的嘗試不一定成功，但是它們在沖撞。中國當前有很多這樣的題材，比如說，為什么沒有人專門來寫一個貪官？他的心路歷程。

我講的這幾個層次是可以重合的，一個人可以兼有這四個層次，其中的第三個和第四個層次我認為是最深刻的，它揭示了人性的最深層次，中國“三千年未有之大變局”的根在這里。

蔣濟永（華科中文系教授、寫作中心副主任）：對于鄧教授的沖突問題，我有一個疑問：西方因為有一個宗教信仰問題，因此，西方才有了自我反省、自我分析的根系，而像中國這種土壤，是缺少這種自我沖突的，所以靈和肉的沖突比較明顯。

鄧曉芒：因為西方宗教的存在，西方人有一種靈魂的自我沖突、靈魂的內在沖突，由這樣一種沖突導致反省精神和懺悔精神。中國也有，但是不深，像我們前面講的《紅樓夢》，因為它停留在世俗層面，中國文化中沒有這樣一個“上帝”，劉小楓試圖將基督教精神引入中國，我認為他是失敗的。失敗的原因依然是靈與肉之間的沖突、精神與現實之間的沖突，而不是靈與靈或者靈魂的自我沖突。至于中國人能不能通過不信上帝達到這樣一個層面，我想魯迅做了榜樣，就是不信上帝的人也可以對靈魂做出反思，升華自己的靈魂，讓自己的靈魂有結構、有層次，不再停留在一個反思的層次而到此為止了，而是層次后面還有虛偽，在虛偽后面還有層次，在層次后面還有虛偽……有這樣一個不斷深入的層次，這才能讓我們的靈能動起來、靈動起來，能夠不斷地自我深入。我想在這方面，文學應該起很大的作用，蔡元培講以美育代宗教，美育可能不能代替宗教，但是我覺得文學可以，因此我對中國文學寄予希望。

第二場 學術主持人：李國平

李國平（《小說評論》主編）：第一場的發言和討論質量非常高，這個話題觸及到了百年來中國作家關注的一個母題?！案锩迸c“游戲”之間的關系或者糾結在中國百年的文學中一直是被關注和探討的問題。

蔚藍（湖北大學文學院教授）：我稍微離開了一下“革命”，但接下來所談的內容中都含著一種革命。我想聊一聊小說敘事的可能性與自由性。有關小說敘事的定義或者界限，如果不做一個說明的話，我們的認知可能存在一種偏差。關于小說敘事的可能性與自由性，一方面可以通過文學想象和虛構去完成對可能世界的表達，去生長作家無窮的想象；另一方面是從敘事的方法上去充分地實現小說表達的可能性與自由性，這個可能在形式上要多一些。我們今天請到的兩位作家，他們都在兩種意義的表述下，不管是想象的無限生長性還是小說敘事方法上去達到小說敘事的可能性與自由性，都在實際創作中試驗了這兩種特性。盡管他們的創作主題有所不同，但他們都屬于智慧型作家。很長時間以來，格非先生是作為形式的革新被我們講述著，而韓少功先生是作為想象的生長性被我們講述。但是在目前，剛好他們反過來了，就是韓少功先生是作為小說形式的革新被我們講述，格非先生是作為故事的革新被我們講述，我覺得這是非常有趣的現象。

回到正題，小說敘事無論是對作家還是讀者而言，要想有所建構或創造，就必須在小說的創作中不斷生發新的意義，不斷地去創新，尋找新的不同表達內容和表達形式。對于讀者，尤其是理想讀者而言，他們也不會滿足小說止于故事的吸引力，他們期待著小說能夠超越自己的閱讀期待。他們希望在小說中看到的不是常識的、常態的內容，而是一種富有創意、陌生化的敘事，能夠讓人眼前一亮，感到新鮮、好奇或者興奮，從中能夠看到作家的智慧到作家自我審美的觀念和意識。正是讀者的這種潛在的需求，也對作家構成了一種極大的壓力。因此，從讀者接受角度來講，這兩位作家都讓讀者形成了閱讀的停留或者審美的停留。因此，他們都對讀者進行了塑造。

正是這兩方面的壓力，使作家必須付出更大努力進行小說的探索，去達到小說敘事的自由境界。盡管格非和韓少功的創作風格不一樣，創作道路不同，但在小說敘事追求上，兩人有著同質的內容。兩人又有所區別，韓少功是走著一條比較“直”的路，就是在傳統的路上走著，注重小說的故事性，他把敘事藝術的各種可能性都復合在故事中。比如他從小說觀念上，探討楚文化到哪里去了的問題？而這些探索都表現在故事中。而格非先生卻走著“之”字型道路，比較波折，他一開始的反叛之路走得非常突出，看似以一種非常極端的方式走到了先鋒文學之中，他在小說表現形式上探尋著小說敘事審美的另外一種可能性，他是以形式的方式消弭和替代了故事的存在。這種可能性帶來了小說敘事的變革，敘事不是表現現實承載意義的手段，而是成為創作本身的目的。格非的小說顛覆了那個時候傳統的文學觀念和文學體式。所以他用作品向我們證明了“有意味的形式”所產生的意義。他的這種創作改變了我們的閱讀習慣和理解作品的方式。他借鑒了西方小說文體探索的成就，也提升了中國作家的創新思維和文體意識。因此，先鋒小說進行了文體形式的最早探索，從而獲得一種全新的審美經驗，但是后來，先鋒文學已經榨干了自己的想象力，在文字上、在語言的表述上，曾經很炫目的敘事魔力消失了。所以很多人開始沉寂或者重新走入了新的創作路途，像格非先生重新回到了故事，他在故事中發揮著想象，在想象中構筑著自己的文學世界。

因此，我認為，韓少功與格非都是智慧型作家，他們的智慧就是小說創作的迷人之處，他們把一種至高無上的的智慧交予了小說承擔，但是他們并沒有把小說變成一種哲學。就是那種艱澀難懂的東西，而是讓故事集合了全部的意義，他們的理性與沉思能夠闡明人類的全部存在，而且他們用最高的智力綜合處理了小說，為我們提供了這種精美的文本，正是這些文本讓讀小說的人感到了喜悅、甚至狂喜，而讓打算寫小說的人感到了敬畏或者是感到了害怕。

李國平：蔚藍老師的標題讀著也有哲學意味，但是深入淺出。尤其將韓老師和格非老師歸為智慧型作家，我非常認同。過去李澤厚有創作的“自覺性”與“非自覺性”之說，一個作家創造的高度不單單是感性的寫作，如果他的理性思維或者說理論準備層次有限的話，那么他的創作高度也是有限的。他們對于形式的探索是為中國小說提供了一種參照和可能性。現在請湖北大學的周新民教授發言。

周新民（湖北大學文學院教授）：我以韓少功老師和格非老師的小說創作為例，來談談小說的敘事形式問題。

首先，韓少功的《馬橋詞典》這部作品是一部寫鄉村的、鄉土的小說，這一點是肯定的，我們說鄉村特點或者鄉土特點是什么？馬克思和巴赫金都有相關的論述，那就是鄉土是循環的，就是靜止的，但是這種循環和靜止的鄉土在進入革命敘事的時候，它就開始發生重要的變化，因為這種鄉土放到革命敘事中去進行描述。馬克思在談到東方的鄉土文明時認為：別看東方的鄉土非常靜謐、閑適，但是這種安靜或者靜謐恰恰是違背了社會發展變化的，它是野蠻的一種表現。因此，我們來看革命敘事，它必須把這種靜謐、循環的鄉土納入到歷史的發展進程之中去表現。因此，我們看到《紅旗譜》之類的革命小說，它都必須遵循一種線性的發展時間。小說敘述的起點它就是故事的起點，小說敘述的終點它就是故事的終點。敘述時間是按照故事時間的展開順序來安排的，我們閱讀這類小說非常明顯地感覺到時間的流程。這樣一種敘述形式把靜止的、循環的鄉土納入到革命的變動中去。從而使這個鄉土符合人類社會的一種線性的、進步的現代性構想之中。但我們說《馬橋詞典》卻非常特別，它的特別不僅僅是一部辭典體小說，其內部的每個詞和每個詞之間是沒有關系的，沒有時間關系、沒有因果關系，每一詞之間是并置關系，或者稱之為“空間形式”。這種并置的空間形式的一個特點就是偶然性，它打亂了線性的時間發展順序，因而可以任意組合，而這種任意組合發生了一件非常有趣的事情，那就是我們可以講《馬橋詞典》中的詞條來對馬橋這個地方的地理、歷史、民俗、物產、人物這幾大類進行歸類。歸類后我們發現一個問題，《馬橋詞典》是關于鄉村的一種自我的、整體的形象，那么，歷史在這里沒有價值，盡管馬橋辭典講述了從文化大革命到改革開放時期的這樣一種歷史的連帶關系。但是通過我們這樣的一種組合式閱讀，這種歷史關系沒有了，得到的只有一種鄉村的自我形象。盡管作家談到該部小說創作時借鑒了中國古代筆記體小說，但是我認為按照這種分類之后，馬橋詞典就不是一部筆記體小說，而是一部地方志，是通過方言的形式，把一個地方所有的地理的、歷史的、民俗的、物產的、人物的狀況一一呈現給我們。這樣被拆解的鄉村面貌是和我們以往的革命敘事話語是完全不同的。

我談到的第二個話題是對格非小說閱讀過程中的一些感受和體會。前面談到革命敘事的敘事方式讓我們對革命的發展、高潮和結局有一個了解和判斷，但是在格非小說中充滿對時間敘事的拆解。革命性敘事非常強調兩個東西，一個是因果性關系，一個是年代表的關系。我們已有的革命敘事，它有一個非常嚴重的“年代表情結”，在進行敘事的時候非常明確地告訴我們革命發生的時間、經過和結果，比如像《紅旗譜》、《創業史》有意地將時間線索拉長，用楔子、題序形成跨年代敘述，從而讓革命敘事形成厚重的年代感。如果我們對格非的《人面桃花》加以分析的話，也有很長的歷史跨度，但是作者在敘述的過程中并不是遵循自然的時間順序，而是將張季元的革命歷史采用了日記的方式展開，這便形成了空間的并置關系，張季元的革命與秀米的革命歷史之間的年代表關系便因為這種“互文”被加以破壞。格非還有些小說，像《大年》或者《迷舟》，我們也看不到自然時間的意義是什么，也就是其中的自然時間并不具備敘事的價值。

李國平：周新民老師的解讀對我們很有啟發，《馬橋詞典》在當代小說史上，或者說在當代小說的進程中，需要重新估價它的意義和價值，尤其是敘事上的價值我們挖掘還不夠。第二方面是對比十七年文學來解讀格非的敘述方式，它們在敘事和描寫方面的差異隱藏著中國小說的演變內容。

王均江（華科中文系副教授）：格非先生的“江南三部曲”主人公一般都用“烏托邦”這個詞來概括，我愿意用“夢”這個詞來概括?！度嗣嫣一ā肥亲蛉张f夢，《山河入夢》其實是夢入山河，《春盡江南》更是夢斷江南，如果用八個字來概括的話，就是這樣一個回環結構——夢入山河與山河入夢，這樣的概括正好涵蓋了人類存在的本質。山河是人類的生存世界，夢按照弗洛伊德的解釋就是經過偽裝的欲望，是現實缺憾的補足與改造，用叔本華的解釋，夢就是世界的表象與強力意志。時代的強力意志強行進入生活世界就是革命，生活世界訴諸藝術家敏感的心靈就是游戲。需要進一步解釋的是，革命可以是席卷一切的時代風暴，也可以在個人的內心靜悄悄地卻同樣殘酷地發生，這二者互為因果，共同體現了人作為此在的獨有稟賦與不得不承受的沉重命運。所以，“江南三部曲”我認為有四個關鍵詞：革命、游戲、夢幻、宿命。

“三部曲”中的“花家舍”是所有讀者都不能忘記的地方，一個太虛幻境、一個夢工場，它隨著時代的氣息不停地變換著自己的容顏，如陸侃的桃花源、張季元的大同世界、郭從年的共產主義試驗田。在三部曲的開頭，花季少女陸秀米遭遇父親陸侃為了一張《桃源圖》贗品的發瘋、出走并失蹤，由此引發了一連串的變故。這一切都充滿了象征的意味和不祥的宿命氣息，格非在“江南三部曲”中間寫了很多宿命意味的東西，比如人每到一個新地方卻有著舊地重游的感覺。宿命并非簡單的迷信，宿命述說的是人生被拋棄的狀態，人作為此在的有限性、被規定性，但是只有向往著無限、追求著自由的人才有眼光、才有眼力看到這種邊界并企圖超越這種邊界，從而把被拋棄、被規定的宿命化為天命進入自己的命運。古希臘神廟石柱上銘刻著“認識你自己”，如果把這句話簡單地理解成神諭是膚淺的，因為神諭只暗示卻從來不說透，有人說這體現了神廟的欺騙性，不，這體現了人類最深的智慧，它只是提供了你做出決斷的時刻，一個決斷的場所。認識你自己不是你進入神廟的目的而是你進入神廟的資格。真正的作家往往是光明與預言之神，阿波羅神廟的祭祀對來訪者說出自己的夢幻，而讀者則在作者的夢幻中認識自己、超越自己，從而了解自己的宿命進入自己的命運。

我們接著進入大祭司格非老師的夢幻，陸侃瘋了、出走了、失蹤了，這正如一粒麥子落入了土地，王官成、陸秀米、張季元、譚功達都是在同一塊土地上生長出來的另一個陸侃?？上А短以磮D》是假的，它從來不是一種理性的設計，從來不是從現實的土壤上生長的。而實現了“大同世界”反而充滿了血腥、暴力、荒謬、虛偽，以及對人性的壓抑。在革命中秀米失去了母性，最后既無法說話也無法向別人解釋她的革命，這其中的犧牲品包括她的兒子——小東西，他得不到母愛，怯生生地和別人一樣稱呼自己的母親——校長，最終死在母親的面前。這是三部曲中最令人心痛的一幕也是秀米瘋狂革命的代價。從這樣的細節可以看出，所謂的革命正是以普通人的血肉之軀或者說是以生命為代價的。

在《山河入夢》中，陸秀米的另一個兒子譚功達解放后成了縣長，他以前蘇聯為模板，不顧實際的修大壩、修運河，但他的整個行為更像是夢游，他荒唐得連個人行為都把握不了。他的行為沒有邏輯性，一會兒像花癡一會兒像傻瓜，偶爾才像個縣長。在《山河入夢》的前半部分，一開始有讀不下去的感覺，我覺得人物的行動和語言都缺乏邏輯性，里面的人物都像在夢游一樣。這和后半部譚功達不能擔任縣長而進入了“花家舍”的夢形成了對比，前面粗糙的描寫正好對應著那個沒有邏輯的瘋狂年代，因此前文的粗糙反而具有另外一種藝術魅力。但是“花家舍”也不是理想中的桃花源，里面的人都沒有自由、都陷入被監視的處境，實際上是一個大監獄，充滿了詭異的氣氛，就像卡夫卡筆下的“城堡”。就是在別人的、瘋狂的夢中間，譚功達看到了瘋狂夢想的虛幻性而回歸了日常的理性，才有了正常人的情感，愛上了姚佩佩，并因為姚佩佩的牽連而被投入監獄。

如果說前兩部小說是一種革命的夢幻，如果說革命的夢幻帶有理想主義的味道，那么到了《春盡江南》的現代社會的當代人卻連夢也不會做了。“花家舍”已經成了紙醉金迷、聲色犬馬的“銷金窟”，只有腰纏萬貫的會員才有資格進入。一向拼命賺錢的龐家玉在生命的最后時刻才醒悟，她想去西藏尋找夢幻之地但卻死在了離西藏不遠的途中。家玉死了，但是家玉的夢卻還在繼續做下去，我認為最好的作品都不是對現實問題作出回答而是質疑現實問題。所以最后，我想用格非老師在江南三部曲中的一句話結尾：我們還會有新的夢嗎？這是一個問題。

李國平：均江老師準備得很充分，一個人的三部曲的完成應該是一個人的思維的完成，如果一定要把格非的三部曲納入到革命敘事中去，那必然有格非非常焦躁和痛苦的思維在其中，也必然有當代思維在里邊。所以他的三部曲呈現出來的人性敘事、革命敘事、審美敘事所做的探索，給我們提供了值得研討和深究的話題。下面請格非老師來談一談。

格非（著名作家、清華大學文學院教授）：今天上午聽了兩場討論會，作為被討論的對象，我和少功可能更加有感觸吧。關于革命與游戲的題目，我來談一下個人的看法。我覺得重要的不是對革命或者游戲的區分，或者說怎么看待中國的近代史，重要的是任何一個事物、任何一個概念，我們對它們的認識都包含著 “意志”的東西和它本身不相符的東西，這些東西是平常被我們理性所掩蓋的。比如說參加過革命的大多數人從革命中看不到游戲，就像我們個人往往看到的是我們自己愿意看到的東西。一個人很少有機會來打量自己，就像我們照鏡子的時候，我們以為鏡子中的圖像是客觀的，實際上這是一個很大的誤解，因為鏡子中的“我”實際上是有個人意志所參與的，形成一種“共謀”。有時候你從鏡子中打量自己的話，越看越漂亮，所以這也可以解釋照相機發明的時候，絕大部分人第一次看到自己的照片時會非常吃驚，因為它提供了另外一種視角，那就是讓你看到一個相對比較陌生的自己。所以，我們要看到某一個事物中“意志”或者概念的成分，革命也是如此。文學相對于歷史來說，它當然是一個意志的視角。比如說歐洲很多人寫反戰小說，他們考慮的不是戰爭或者政治，而是互不相識的兩個人千里迢迢約到一個地方來互相廝殺，這個是非常荒謬的。文學第一次向我們闡釋了政治革命中“意志”的東西，被我們忽略掉的東西。比如印度，印度很多人死于恐怖活動，據調查顯示，走訪了那些被槍殺者的家庭，詢問他們對于恐怖分子是否仇恨，可是出乎調查者的意料，所有被殺者的家庭，都說并不仇恨對方，因為和對方并不認識，彼此之間無冤無仇。因此這背后隱藏著一個更大的政治問題：誰在背后操控民族問題？所以我覺得重要的是，要從其中看到這樣一個“意志”的東西。

我們談到現實主義，它把游戲也好、審美也好、個人主義也好、自主性也好，把所有東西都用括弧（懸置）把它括起來。然后革命本身才會產生?；蛘?，進入另外一個時代以后，它會做一個相反的舉動，比如說今天我們會把政治、把殖民主義、帝國主義、把革命所有莊嚴的東西用括弧括起來，就成了現在所談的游戲。對一個作家來說，有兩種智慧。一種我把它稱之為白天的智慧，一種是晚上的智慧。龔自珍曾經說過我們白天基本上是被理性所控制的，比如吃飯穿衣和復雜的人際關系，但是當一個人在半夜里突然想到死亡的問題，那么你的思維將會躍出這樣一個理性的范圍，而你在平常是看不到的。尼采當年也說過阿波羅的理性智慧，也有狄奧尼索斯那種危險的智慧，因此我希望文學能夠同時看到這兩種智慧。我并不認為自己是個反革命，很多人認為先鋒小說對以往的藝術進行了顛覆，這是我不太同意的。就是說先鋒小說當中把革命取消了，我認為先鋒小說僅僅是把革命放入了括弧，就是你應該同時看到革命和革命背后意志的東西。因此，現代小說一方面是對歷史的記述過程，它承擔有某種現實的任務。但是現代小說也有一些理性科學所不能包含的東西，那就是我們經常所說的現實與存在的糾葛，我認為這樣的問題從十八世紀以來，全球討論得非常多，但在國內可能還沒有開始。比如說，我們如何看待近代的變化，這個過程要么是革命要么是游戲，其實我覺得這種區分實際上掩蓋了一種巨大的可能。

曹軍慶（作家、長江文藝雜志副主編）：各位老師都提到了革命的游戲性、狂歡性，其實革命還有另外一種形式，就是革命還有一種強烈的顛覆沖動，對舊有秩序的破壞和摧毀。每一次成功的革命后，那些最初的革命者后來都成為革命的統治者，這個時候就不需要革命了，這個想法放在八十年代的文學生態當中，那種強烈的革命沖動和動機對文學審美、文學創作進行了革新，但在當代卻減弱了。試問一下，在當代是否還有繼續革命的動機？

格非：在很多年前就有這個想法，如果中國文學還想往前走的話，還需要繼續革命。八十年代的文學革命既不是因為修辭學、也不是因為形式的變化，很大程度上是因為世界的圖景發生了很大的變化。從世界范圍的現代文學來講，它已經出現了兩百多年，這樣一種文學不僅在中國而且在世界范圍內都遇到一些問題，因此需要一些新的介質來進行新的思考。比如說，現代文學只有兩百多年的歷史，但是文學卻存在了幾千年，如何看待這樣一個資源。在這個歷史進程中，如果沒有“陌生化”，文學不可能存在，如果你沒有陌生化的話，你跟日常行為沒有任何區別。我覺得不滿意的是當代的小說，我認為出現了很大的問題，大家都開始停滯不前，沒有一些新的想法。最主要的今天我們面臨的任務是此前很多人沒有辦法看到的，不是能輕易完成的。我很欽佩一些作家像拉什比、布拉尼奧，他們仍然對形式進行更深層次的探索，我們必須像一張白紙一樣重新探索我們的工作。（未完待續）

（整理 李漢橋）