劉綱紀的書法美學研究述評

劉綱紀是當代著名的哲學家、美學家，其在馬克思主義實踐美學以及中國古代美學思想研究上的建樹和影響，學界比較熟悉。而劉先生在中國書畫藝術研究上用力甚多并取得過很多學術成就，就是在美學界，清楚地人也不是很多，原因這里就不做分析了。筆者想說的是，就我所接觸到的書畫理論界的情況看，對劉先生書畫理論研究方面的成就重視是不夠的，這從劉先生的一些書畫著作的引用率可以大致有所反映，這是不是與其研究水平有關呢？不是的，拿大家最熟悉的劉先生和李澤厚合著的《中國美學史》來看，其中就對中國藝術做了深入系統的研究，充滿了真知灼見。劉先生對書畫的研究，絕不是作為美學家所謂“不通一藝莫談藝”方面的認識，易而言之，絕不是因為學術的需要，于是為了解藝術可以更好的研究美學而去研究藝術，而是出于一種對藝術深深的熱愛，或者，結合劉先生研究經歷來看，劉先生是從藝術研究之路走上美學研究之路的，正是基于這個原因，我想對劉先生書畫研究的情況做一些探討。為了論題集中，這里只談其書法美學研究方面的情況，因為劉先生是當代中國書法美學研究的先行者和80年代書法美學討論的發起者。

一、劉綱紀書法美學研究的緣起

及書法美學大討論

建國以后，由于簡單地學習蘇聯，我國的學科專業劃分過細，各專業之間隔膜很深，導致學者和科研人員專業知識面狹窄。文革期間，教育方針只提德智體，而不提美育；改革開放以后，重提德智體美，但美育并未真正落實；而在當今應試教育當道，教育功利主義盛行的大背景下，現狀并沒有真正改觀。在以上歷史和現實條件共同作用下，具體到美學、藝術界，做美學理論研究的人大多不懂部門藝術，搞具體藝術實踐的人則輕視理論，這就使得劉先生是他那一代美學家甚至后幾代美學家中，真正藝術和理論兼通的美學家。

劉先生對繪畫和書法的興趣，早在十一二歲就開始了，后跟隨黔江師范學校美術教師胡楚漁先生學習書畫，打下較好的繪畫和書法的功底。中學階段，他就閱讀了大量的古代藝術理論著作。在北大哲學系求學期間，跟隨著名美學家鄧以蟄、宗白華和馬采研習藝術理論。據劉先生自己講，在北大期間，課余時間基本上都是在故宮書畫館度過的。[1]翻開劉先生的著作年表，可以清楚看到，劉先生早期的著作全是關于藝術的。

下面是劉先生主要書畫著作的一個簡單列舉：1962年發表《書法是一種藝術》；1956年在《美術》發表《一本用庸俗社會學觀點寫成的中國美術史》；1957年發表《關于“六法”的初步分析》；1960年出版《“六法”初步研究》（由著名美學家鄧以蟄先生題簽）；1962年出版《龔賢》一書（上海人民美術出版社），該書是第一部研究龔賢的專著，比1988年出版第二本專著《龔賢研究》早了26年；1979年上海人民美術出版社出版《黃慎》；1996年吉林美術出版社出版《文征明》。劉先生1980年還在藝研院研究生班主講《美術概論》，現在不少著名美術理論家都曾受教于劉先生。

與本文論題相關的是1979年出版的《書法美學簡論》和1995年出版的《書法美》。據不完全統計，劉先生不算《藝術哲學》等藝術理論著作，僅具體研究書畫門類藝術的文章、專著便超過80萬字。

不僅如此，劉先生一直保持畫畫和書法創作的習慣，并習慣以贈書法作品的方式表達友情，很多學者和友人都藏有劉先生的書法作品。近年來，也有不少藏家上門求購。

就是這樣一位長期從事藝術實踐和藝術史論及美學研究的嚴肅學者，在其《書法美學簡論》出版后，被一些研究書法理論學者言辭激烈的批評。有批評者說：“只要我們聯系一下現實，就發現綱紀同志立論多么主觀隨意，多么不嚴肅了”。[2]有學者在談到書法界自身理論能力弱時，認為80年代書法界的書法美學討論，“只能讓一些于書法半通不通的‘蘇聯型’美學家居高臨下盛氣凌人”。[3]并在不同場合談到“尤其是蘇聯20世紀50年代的美學理論來簡單地解釋中國的書法藝術，”顯得先天不足和蹩腳。[4]這種給學者簡單進行身份定位和戴帽子的做法恰恰是不嚴肅的。而王淵清《對書法美學討論的反思》中對《書法美學簡論》則更為主觀，認為書中的一些討論，“充分暴露了劉先生對書法藝術的無知”。[5]安徽青年書法理論家毛萬寶算是比較客氣的，但他在1987年撰寫的《論劉綱紀書法美學思想的內在矛盾性》一文中也認為“缺乏最起碼的書法創作體驗是劉先生陷入矛盾境地的一個根本原因。”[6]劉先生究竟是不是無知，是不用求證的，我們只需認真重讀劉先生的著作。今天之所以重提這場爭論，是因為當時一些不顧事實的偏見，今天并沒有完全消除，甚至有些話語還在擴散，事實上把劉先生的書法美學研究妖魔化了，為了學術的真正嚴肅性，有澄清的必要。

隨著書法創作的繁榮和書法理論研究的深入，如今，書法美學研究已蔚為大觀，取得了很多超越80年代書法美學討論的研究成果。看到這種向面，我們不禁對書法美學研究的拓荒者們心存感激。如今，再糾纏于當時爭論局面下的激烈言論已經沒有必要。在此，我只想對劉先生所以能成為書法美學討論的事實上的發動者，提供一點寫作背景。

關于劉先生對于書畫藝術執著的熱愛，前面有所涉及，這里再補充幾點。《書法美學簡論》寫作的觸發，我想主要有兩點原因：一是劉先生確實是熱愛這門藝術，并有較充分的前期研究基礎；而系統的研究，是劉先生文革期間在北京寫《矛盾論》和《實踐論》時，同沈鵬和王靖憲一起討論書法開始的。

二是，以理論家敏銳的直覺，感到書法這門古老的藝術在發展過程中很多問題還沒有解決。換句話說，書法美需要得到新時代的確認。這兩點缺一不可。

還有一點需要提及，劉先生是宗白華、鄧以蟄先生的學生，也受到了兩位老師對書法問題研究興趣的影響。

《書法美學簡論》寫作于文革剛結束的1978年，在今天來看，確實有著比較強的時代烙印和由此帶來的局限性，但如果將其放在學科發展的歷史中，是如何肯定都不為過的。

在藝術學已獨立升格為學科門類的大背景下，一個藝術類學科確立的基本條件已成為常識了，即必須包括創作、藝術史學、藝術評論和藝術美學四大基本支柱。就書法藝術門類而言，創作、書法史學和書法品評（當然中國傳統品評理論和現代評論還是有區別的）在書法發展史上都是很多現成的材料和研究，唯獨書法美學是一門西方傳進來的學科，沒有成為成熟的部門美學。我們今天都知道，沒有美學就沒有對相應藝術門類的本質研究，也無法對該門類進行批判和反思，藝術的發展就不可能獲得現代條件下的高度學科自覺并得到學科的提升。但是，受歷史條件和書法特殊性的限制，書法美學的發展一直未形成氣候，即使到了今天，一些人在談到書法美學時，還是籠統的稱為書法理論。

現在我們都知道，自梁啟超開始，實際上已開啟了書法美學的研究，后繼者鄧以蟄、宗白華已經有了書法美學研究的高度自覺，但即使是鄧、宗二先生囿于時代的限制，也仍然沒有明確的學科自覺，我們可以看其文章的篇名，鄧以蟄的書法理論代表作為《書法的欣賞》，宗白華的則是《中國書法里的美學思想》。1986年上海書畫出版社出版了海外學者蔣彝的書法美學著作《中國書法》，里面有《美學原則》一章。筆者看到的漢語著作，明確為《書法美學》的是臺灣史紫忱的《書法美學》，臺灣藝文印書館1978年印行，此書的學術水平我們這里不作討論。在日本，平山觀月1964年就出版了《書法藝術學》一書，名為《書法藝術學》，實際上就是書法美學，是為日本書法學學科建設的主要標志。

1979年，湖北人民出版社出版的《書法美學簡論》，此為大陸學者第一次用“書法美學”一詞，確認“書法美學”作為一門門類美學，書法藝術門類學科由此產生。筆者并不是執著名相，但有明確學科發展意識的人一定能明白我的意思。對一種藝術進行美學研究和建構這個學科的美學是兩個不同的概念。我們可以對任何藝術進行美學研究，發掘其美學思想，進行美學鑒賞，但對其進行美學學科建構是需要條件和學科意識的。“書法美學”的提出，充分表現了劉綱紀作為一個對藝術有著強烈的熱愛的美學家對“書法美學”建構的高度自覺和遠見卓識。但是，我國書法界的學者們是怎么看這本書的呢？

前已述及，劉先生研究書法較早，1962年就發表了《書法是一種藝術》一文，就明確提出了書法有藝術美，所以才算得上藝術，在那時，書法是不是藝術還有不同的看法。至于《書法美學簡論》的寫作，劉先生談到，是想“使歷來被講得甚為神秘，可意會不可言傳的書法藝術較易為人們理解”，普及書法美的知識，有利書法這門藝術的發展。現在看起來，因為劉先生的這本書的出版，引發了一場大討論，在辯論中普及書法美學知識和增強學科發展意識，是對這個學科發展最好的普及方式了，起到了其他方式難以起到的作用。

下面，筆者談談今天重讀劉先生的兩本書法美學專著的一些體會。

二、《書法美學簡論》的貢獻及不足

作為國內第一部較有系統的書法美學專著，引發了一場全國性書法美學大討論，推動了書法美學的建設和發展，這是該書最直接的貢獻。而且書法美學的提出及其熱烈的討論，呼應了80年代的美學熱。雖然書法美學的討論者并沒有有意識地以一種藝術門類的具體美學來充實美學的一般討論，但其結果今天看來，確實豐富了80年代美學的發展，這是參與其中的人始料未及的，而巧合的是，劉綱紀是這場美學熱中唯一一位在“兩條戰線”作戰的美學家。今天來看，劉先生當時面對激烈的批評，并未過多的回應，主要原因是，批評他的人，不是用美學的語言、美學的思考方式在談論美學問題，談話的方式不一樣，沒法談。另外，我們也可看到，他當時的主要精力用在對馬克思主義實踐美學的建構，這從劉先生當時發表的大量美學論文可以證明。正是在這場美學熱中，劉綱紀成為中國實踐美學的主要代表人之一。

對這本書，筆者感興趣的是，為何當時受到那么多言辭激烈的批判，被扣上“教條主義”和“機械反映論”的帽子，以筆者對劉先生的了解，他是絕對戴不上這兩頂帽子的。回答這個問題，還得回到這本書的內容上。此書引起爭論的內容，其實就是前三章：書法美的現實根據及其特征、書法美的分析和書法美的欣賞。

從結構上來看，三章的內容是簡明并富有邏輯關聯性的。而對這三章的內容，反對者皆有批評，對這些批評，后來的討論綜述一類的文章作過不少總結，這里不再贅述。這里我只想對如此一本平實而溫和的著作在當時何以受到幾乎眾口一辭的批判作一點分析。

在筆者看來，反對者表面看重的是劉先生的結論，現在看來，不如說是反對劉先生立論的方法。不然的話，我們很難解釋在今天的書法美學研究中，大家對書法美的本質仍然各執一詞，而大家卻自說自話，堅持自己就是了，根本沒必要批判別人卻又立不住自己。

該書劉先生開宗明義：“這本小冊子，是試圖運用馬克思主義美學來研究書法藝術的一個初步嘗試”。[7]

在此，我想重提劉先生說的“較易為人們所理解”。以什么方法來分析能讓人們較易理解，在當時的歷史條件下，只有馬克思主義的觀點和方法，而劉先生就是馬克思主義美學家。他今天仍然是這個身份，他用馬克思主義方法來分析書法美學是情理之中的事。但80年代初的理論空氣，卻彌漫著另外一種氛圍。首先是，撥亂反正仍然在繼續，在此過程中，一部分人在反思文革錯誤的過程中，確實對文革中教條式的給國家帶來的重大災難的馬克思主義十分警惕，從而對真正的馬克思主義也充滿著懷疑。具體到反映論方法本身，由于文革中反映論成為唯一的創作方法，確也對文藝的發展起到了不小的負面作用。加之80年代初，西方多種新潮思想一股腦涌進來，人們求新求變的心理十分迫切，因而期望新瓶裝新酒而不是《簡論》式的以舊瓶裝新酒。

還有一個原因也不得不提及，就是書法界自身，雖然理論建設還不足，但經過撥亂反正后幾年的發展，大家發展的愿望很迫切，也有了強烈的理論意識，盡管呼之欲出，但畢竟沒有提出來。而書法美學概念的提出，由一位“局外人”占得先機，大家很難服氣。那時就已形成“圈子”意識，對內行和外行進行區分，以至圈定學術地盤，不容他人插足，甚至表現為強烈的話語霸權。這些，在今天的書法界不是仍然盛行嗎？捅破這層紙，我們就明白有深厚傳統書畫修養，并且有一定書法功力的美學家被書法家們眾口一詞指為不懂書法的原因了。

劉先生這本小書，今天看來，確有對書法藝術的特殊性還研究不夠透徹的地方，并有濃重時代色彩，應給予更多同情的理解。但其超越時代的理論價值，在今天來看應更多給予肯定。

三 、《書法美》對書法美學的進一步研究

《書法美學簡論》一書出版后，劉先生在面對眾多的誤解、批評甚至指責時，并未過多的辯解，只是出于禮貌和對思想的捍衛，寫了兩篇回應文章，而且還有一篇當時沒有發表，并非如有著者所言：“《書法美學簡論》的作者在看到批評文章之后大為惱火，反駁的態度具有明顯的偏激、憤怒、與指責口吻”。[8]

而伴隨著《中國美學史》的寫作和研究，劉先生對書法美學問題的研究也在不斷深化。從美學史的宏觀角度重新審視書法美學問題，也為了回應一些批評者對書法美學的意見，劉先生感到有重新寫一本書法美學新著的必要。于是便有了1995年湖北教育出版社出版的《書法美》。該書并不是對原書的改寫，而是一本新書，篇幅也增加了三分之一。

著名書家和書法理論家陳振濂在談到書法美學理論建構時談到：“應該從中國的傳統文化出發，從了解中國獨特的歷史觀、哲學觀、藝術觀出發，并著重研究中國歷史上對美學曾有重大貢獻的這些美學家的觀點看法，研究它們發生、發展及如何與社會、時代聯系起來等再深一層的問題”。[9]我想，作為一個中國美學史家，劉先生的這本新書完全做到了這些。

關于這本書，比之《書法美學簡論》先后發行六萬本而言，可能是印數偏少的，現在已不易找到，但在劉先生的文集中都全書收錄，還是讀得到。該書共七章，筆者認為可以分為四個部分，下面略作概括分析，看看劉先生是如何從中國自身書法傳統出發、從書法藝術的獨特性出發進行書法美學建構，同時，又是如何試圖應用西方美學方法來研究書法美學、解釋書法美的現象的。

第一、二章是一個部分，從中國哲學的基本范疇“道”談起，建立一個討論書法美學的哲學基點；從中國漢字的創造分析入手，為書法美建立形式基礎。在這兩個前提下對傳統書法美學的基本問題進行討論。通過對中國字象形結構的分析以及毛筆的使用，使得書法美的分析建立在堅定的物質基礎之上。

第三、四章可視為第二部分。這部分的題目是書法與生命、書法與情感。如果說第一部分是書法對象的分析的話，那么這一部分是對書法美的創作主體的分析。值得提出來的是，這兩章的結構基本相似，都是首先從歷代書論的論述出發，然后用了西方現代的情感理論和心理學理論對書法美的生命形式和情感類型作了具體分析。其中涉及到形式、結構、節奏、空間、時間，書法美得以存在的形式，并著重對書法美的情感類型作了分類列舉和簡要分析。

第五章是書法心理學，實際上是書法的審美心理學或美感研究。

第六章是比較研究，通過比較中西藝術的抽象形式的不同，突出了書法藝術作為抽象藝術的綜合性特點。

最后一章，書法的定義，是全書的結論。

從以上大致的勾勒，我們看到，該書的邏輯結構是很清楚的，為書法美學建立了一個比較系統的結構，也為以后書法美學的研究建立了一個符合美學體系的哲學框架。與劉先生所不同的，現在市面上有不少書法美學著作，其中不乏長篇大論，但大多從書論中概括而出或從書法創作的實際提煉而成。如有的書法美學研究者所說，這樣的書法美學，美學家不認同，而書家們卻十分歡迎。這里面實際牽涉到一個什么是美學，美學應該為何研究的問題。

雖然哲學家葉秀山80年代也出版過一本《書法美學新論》，但全書篇幅不大，真正談書法美學原理的又只有全書的三分之一，且涉及的書法美學問題十分有限。因此，這本《書法美》就成為迄今為止真正的美學家寫作的第一本具備比較完整系統的書法美學原理性著作，就論題的系統性、廣泛性及思辨性而言，迄今還沒有第二本。

全書涉及的書法美學的重要論題，我們可以做一個不完全列舉：

書法的藝與道的關系問題。

中國書法美學的幾個根本觀點：書法美的根本在于其體現了陰陽和諧變化這個最高、最普遍的規律，及書法美與宇宙萬物生命的力與美的關系。

中國傳統書論中最重要的美學評價方式、比象、比擬問題。

造字與象形。

字形結構。

書寫工具：毛筆。

書法美的情感類型：結構美、用筆美、境界美。

從這個列舉，我們清楚地看到，該書談到的，都是書法美學發展到今天，大家公認的書法美學的基本問題。該書雖然篇幅有限，但對有些問題的分析，已經非常全面而深刻，如對中西抽象的比較分析。該書甚至談到了在今天成為研究熱點的問題“視覺與文化”，作者在當時就主張“把中國書法史當做一種視覺文化來研究”，體現了一個思想家的敏銳洞見和學術前瞻性。

如果我們把當今任意一本書法美學論著拿來和劉先生的書對照，可以非常清楚地看到這本書的系統性和揭示問題的全面性。這本書幾乎涉及到了我們今天書法美學研究中的所有問題，這就是思想的結構達到的體系性的高度。

雖然限于條件和精力，更重要的是，當時這本書收入了中學生文庫，主要讀者對象是中學生，也不得不考慮到通俗易讀，這本書的論證并沒有全面展開。但我們不必苛求，正如我們今天不苛求于其他書法美學著作一樣，這本書的任務就是建立一個書法美學的思想結構，并在這個結構下盡量對書法美學的基本問題作一個通俗易懂的分析。

今天看來，作者在當時對很多書法美學問題還只是作了初步的研究，但為后來學者研究書法美學確立了兩個基本路徑和方法：一、書法是中國特有的文化現象和審美現象，中國歷史上產生了大量的書家和書法作品，并有相應的書法理論，研究書法美學必須從傳統書法的歷史和書論、作品出發，并聯系中國的古典哲學思想來思考，建立中國的基于書法美的作品分析基礎上的書法美學。二，美學這個學科本身畢竟是西方傳入的，必須用西方式的哲學思想方法來定位和分析中國書法現象，也就是真正的美學方法。這兩者不是割裂的，更不是矛盾的，必須很好地結合，才能形成真正的中國書法美學。就第二點而言，作者主要運用當時西方心理學的重要成果，主要是蘇珊·朗格和阿恩海姆的方法，為我們作了書法心理學研究的示范，今天，書法的審美心理研究已為大家所熟知。

當然，這本書今天看起來還有一些不足的地方，正如作者在《書法美》的結尾部分所說：“我的那本小書（指《書法美學簡論》）雖然也提出了不少可供參考的看法、資料，但遠不是完善、深入的。本書所提出的一系列看法，是對我原來看法的補充、但當然又絕不是說可稱完善、深入了，仍然只是可供參考的一得之見。中國書法是一種非常復雜的現象，對它的深入研究還需要不斷地作出努力。”[10]作者雖然著意對書法美學的思想體系進行了建構，但他非常謙虛，沒有因為再次對書法問題進行了全面思考，并修正一些不完善的看法，就以為真理在手，而是充分認識到書法美的獨特性和復雜性，反映了一位嚴肅的學者實事求是的治學態度。同時，這本書的出版，本身就反映了作者適應時代變化以及隨研究的的深入不斷修正錯誤、發展創新的巨大理論勇氣。

今天的美學著作，動輒幾十萬字，而這本幾萬字的書只能算是一本小書。這些幾十萬字的書，對很小且具體問題的研究，其深入程度已遠遠超過該書，這自然是學術進步。雖然該書在當代情境下仍不失其理論價值，但筆者重提該書的目的在于，從該書學習老一輩學者對學術的忠誠，為了學術真理不顧毀譽、不求轟動效應的平和心態。《簡論》發表以后，引發了巨大的爭論，但幾年過去，學術按照其軌跡在向前發展，曾經的喧囂已經沉寂，書法藝術也在變成圈子的藝術，大家已經淡忘了那些爭論，而后來人也根本不了解當時情形，或許也不太感興趣。但引發爭論的人并沒有忘記，他還在不斷研究。據筆者所知，為了對書畫藝術有更深的體會，作者在80年代還創作了大量書畫作品，是其學術生涯中創作藝術作品最多的時期。經過創作和研究，十年以后，《書法美》是作者對書法美學問題重新交出的一份新答卷，也許那些曾經激烈反駁甚至攻擊他的人，已經不再在乎這份答卷。甚至不再在乎他再說些什么，或許因為這個原因，這本書在當今的一些書法理論文獻目錄中也沒有被收錄，在研究書法美學的文章中也很少被引用。但著者對學術真理的探求，都反映在書中。這種不爭一時之長短，反而不斷研究來豐富發展學術的精神，是值得我們后輩學人好好學習的。有了這種精神，思想就一定會不斷地豐富累積，變成人類永遠的精神財富。

今天再回過頭去看那場爭論，其焦點實際上是以美學的方法還是非美學的方法來研究書法美學問題，美學的方法本質上是哲學的思辨的方法，雖然作為部門美學，它必須符合部門藝術的實際，但美學就是美學，并不是創作理論和作品賞析。美學需要抽象思維，需要把具體的藝術問題上升的哲學層面來審視、思考。從這一點上來說，我們今天從事書法美學研究的人，仍然需要美學的學術訓練。

接觸劉先生的為人治學，讀他的理論著述，再看劉先生的書法作品，強烈感覺他是一個老老實實寫字畫畫，老老實實做研究的學者。他的書法作品，出入于傳統之中，線條舒緩穩重，用筆老辣，特別是行草，講求線條自身的運動之美，布局嚴謹，結構巧妙，節奏感強，得古人神髓又有自家面貌。他一定不是一個不懂書法的人。