生態藝術的本質

藝術是什么？自古至今，大致有三類回答：人類對自然的模仿品，人類心靈的表現物，主客共生物。找出這些看法的共通點與共趨性，我認為一般藝術乃至生態藝術，是人類與世界對生的審美意象。

模仿自然，表現心靈，主客共生，或各有偏重，或獨具中和，然均未出人類與世界對生之右。人類與世界對生的生態藝術觀，也就有了普泛性，既能夠解釋古代藝術，也可以解釋近代藝術，還可以解釋現代藝術，更可以解釋當代藝術。生態藝術是生態美學和當代基礎美學的核心范疇，對它的內涵做如上發掘，彰顯出藝術世界的通約性和人類藝術價值的適應性。[1]

生態藝術是人類與世界的對生物

跟所有的藝術一樣，生態藝術不是世界純粹的自在之物和自成之物，也不是人類純粹的自造之物和自生之物，而是雙方的對生物。蘇軾的《題沈君琴》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴，若言聲在指頭上，何不于君指上聽。”作為一位造詣很深的藝術家，蘇軾講的道理來自藝術的實踐與經驗：離開了藝術家，琴僅憑自身，發不出美音；沒有琴，藝術家空有一雙妙手，也出不來志在高山流水之聲；只有人與琴對生，才會有手揮五弦的彈琴藝術，以及樂音裊裊的琴聲藝術?！独銍澜洝肪硭囊舱f：“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發?！边@些看法，均涉及到人與琴的匹配與對應，和我們提煉的生態藝術是人類與世界的對生物，有著道理上的相通性。《禮記·樂記》既主張“樂由中出，禮自外作”，又要求“大樂與天地同和，大禮與天地同節”，[2]同樣表達了藝術在天人對生中形成的思想。劉勰則說得更直接：“寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬采附聲，亦與心而徘徊?！盵3]其天人對生與交融的思想，更是昭然若揭?？梢詳嘌裕荷鷳B藝術的本原，是耦合的藝術家與世界；生態藝術的本體，是藝術家與世界的對生物。

人與世界的對生物，成為生態藝術的簡約界定，是它與所有文化與文明形態的共同本質?？梢哉f，生態藝術是人類文化或文明的特殊形態。其原因，是它充分地占有了人類文化與文明的普遍本質，進而從中發展出了自身的獨特本質。

顯示生態藝術本質的關鍵詞是對生。事物間的對生，當以相互對應為前提，否則難以實現。拿一個收音機，你看不到圖像，是因為它的接收功能與電視信號不對應。人的潛能與世界的潛質形成適應性、匹配性，共通性，共趨性，也就有了對應性，形成對生，自然順理成章了?！扒橥瀑?，興來如答”，[4]就是一種憑情性的匹配與對應，形成的對生。這樣的對應與對生，既是文化與文明形態的，也是審美形態的，可形成生態藝術。

人與世界的對應性，是自然生成的。自然在從無序走向有序的過程中，強化了整生性。科學家研究海岸線，發現某一國家局部的海岸線與其整體的海岸線形狀相似，由此悟出了局部是整體的分形的理論，并通過廣泛性的驗證，上升為普遍性規律?！盁o論在天空還是地面，分形無處不存在。如果說英國的海岸線是一條分形曲線的話，那么地圖上幾乎所有的區域都是分形的”。像“美國亞馬孫河的流域圖，仔細觀察將會發現它的每一處都和整體有某種相似的地方，即使我們一時還難以說出其中的原因，但作為分形的典型是十分壯觀的。”[5]我覺得：分形，基于世界整生的原理，是整生性的表征，是整生性的確證。世界的整體，是在以一生萬中逐步形成的；世界的共同性和共通性，是在以萬生一中，序態生長的；事物間、局部與整體間的同構性，是在以一生萬和以萬生一的對生中搭建的。也就是說，自然中的部分與整體，部分與部分，憑借上述三種整生，產生了自相似性，發生了分形。如此從哲學的角度解釋分形的原因，尚未征求科學家的看法，僅屬一己之見?；谡砗头中卫碚?，人與世界的整體、人與世界的各個部分有了自相似性，生發了同一性。這就有了普遍性的相互對應的前提，有了對生的廣大基礎，有了生態藝術生發的可能。

人與世界的自相似性，是大致的，概略的，基礎性的，要發展出專門性的對應，尚需雙方的交往。人與世界同處生態系統中，相互之間，時時發生著物質的、能量的、信息的交往。憑借這種普遍性交往，雙方展現了共屬性對應，增強了同構性對應，發展了互補性對應，拓展了共趨性對應，生長了共成性對應。有了這些系統性對應，雙方的對生，也就呼之欲出了。更為重要的是，有了這些系統性對應，也就可以通過進一步的專門性交往，形成更為具體的對應，形成更為具體的對生，構成更為具體的對生物。生態藝術，就是人與世界的一種具體的對生物，它以天人之間的系統性對應和專屬性對應的統一發展為前提。

人與世界系統的具體的對應，是動態的，復雜的，變化的。生態變化，往往造成人與世界從對應走向不對應，這就需要在交往中調適，以及時地克服不對應，盡快地調整、發展、提升雙方的對應，形成可持續的非線性對應。這種調適有三種。人改變自己，適應變化了的世界，形成匹配，發展對應，是其一；人改變環境，使其適應自己，增加同構性，提高對應性，是其二；人改變世界，世界改變人，在通約性的互動中，增強與發展共通性和共趨性，增長匹配性，是其三。憑借分形、交往與調適，人的潛能和世界的潛質走向系統性與專門性統一的同構，增長了對應性，發展了對生性，生態藝術自當水到渠成。

有了持續發展的系統性與專門性統一的對應，所形成的復合性與集約性對生，也就合乎生態藝術的生發要求了。這種對生，首先是雙向生成，其次是在雙向生成中共成。憑借對生，形成的或依生、或競生、或共生或整生的生態關系，成為人與世界的基礎性關系，成為雙方其他關系的母體與載體。具體說來，在這一生態關系中，持續生發了人與世界的認知、實踐、審美等等關系，形成和提升了雙方的整生關系，生發了生態藝術。在人與世界的一般性對生中，形成了生態文化和生態文明。在人與世界的系列性對生中，專門發展的認知關系，可形成生態科學；專門發展的實踐關系，可形成生態倫理；專門發展的審美關系，可形成生態美學。進而言之，在對生中，基礎性的生態關系分別與真、善、益、宜、美的價值關系統一，相應地形成了生態真、生態善、生態益、生態宜、生態美，構成了生態文化和生態文明的方方面面。這就既為生態文化和生態文明整體質的升華奠定了基礎，也為生態藝術的出現準備了條件。

生態藝術作為人與世界在雙向生發中的共成物，整合了生態文化和生態文明的各種元素。人類與世界首先在對生中相互生成與生長。這種對生，集結與關聯了人類與世界的生態關系、認知關系、實踐關系、審美關系，是一種既系統化又專門化即集約化的相互生成。正是在這種相互生成中，人逐步地生發了生態審美意識，逐步地提升了生態審美力和生態造美力，逐步地變成了生態藝術家；與此相應，世界凸顯了生態審美特征，增強了生態審美向性，提高了生態藝術潛能。也就是說，在相互生成中，人與世界同步生長了生態藝術創造的潛能與潛質，對應地創造了生態藝術的形成條件。當這種雙向生成達到一定程度，人與世界的生態藝術創造潛能與潛質，走向穩定的集約的對生性實現，也就共成了生態藝術。

生態藝術成了生態文化和生態文明的審美化整合物，跟一般的生態文化、生態文明有了緊密的聯系與鮮明的區別，跟生態文化和生態文明的其他形態，諸如生態哲學、生態科學、生態技術學、生態政治學、生態倫理學等等，產生了共生和整生關系，形成了生態藝術向后者覆蓋的內在依據。

生態藝術，大致有兩種。一種是人與世界的對生情狀，叫做行為生態藝術。它屬于生活場景化的生態藝術，實踐情景化的生態藝術，現實活動化的生態藝術。它存于人與世界對生的時空，隨對生的始終而始終，隨時空的轉換而延展。另一種是人與世界的對生物，它一旦形成，可以脫離對生，成為獨立存在的文本，成為永恒傳承的文本。一般來說，后一種生態藝術更為精純，可以成為前一種生態藝術的樣態，引領前一種生態藝術，走向生態文化，走向生態文明，走向整個生態系統，走向整個地球和宇宙，遞進地生長生態審美性，達成生態藝術最大疆域的整生化。

生態藝術是人與世界整生的綠色審美意象

在形成生態藝術時，人與世界的對生，有著復合性和整一性。生態藝術的本質，也就可以進一步地表述為：人與世界的整生物。正是這一界定，導致生態藝術與同為人與世界對生物的其他文化與文明，顯示了分野，凸現了更為明確與具體的本質規定。這就使得生態藝術成為生態文化和生態文明的集中形態和典范形態，并與生態文化和生態文明的其他形態，形成了兩個方面的差別。一個方面是價值的整生性差別，另一個方面是對生物的整生性差別。就第一個差別來看，其他生態文明和生態文化的價值凸顯了分門別類性，生態科技偏于生態真的價值，生態倫理偏于生態善的價值，生態工程偏于生態益的價值，生態休閑偏于生態宜的價值，生態藝術則凸顯了真善益宜美的整生性，賦予了上述諸種價值的生態審美性，形成了通約性價值，形成了整生美的價值結構。這就與其他的生態文化和生態文明形態有了鮮明的分野。再從對生物來看，生態科學、生態倫理學、生態技術學、生態政治學、生態經濟學、生態休閑學等等，主要是一種或真、或善、或益、或宜的理論形態，即各種各樣的意義形態，形成的是抽象的范疇結構和概念系統。生態藝術的諸種意義、諸種情感、諸種趣味、諸種韻致，都生于、存于、活于景中和像中，實現了各種審美元素的整生化。這種整生的結果，是形成了生態審美意象。歐陽修《贈無為軍彈琴李道士》說：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地愁云陰?！睆乃v的體驗，可以看出，在心與物的對生交融整合中，可以自然而然地整生出藝術審美意象。至此，我們可以對生態藝術做出一個更為具體的界定：人與世界整生的綠色審美意象。

整生，主要表現為多維的中和。人的綠色審美潛能與世界的綠色審美潛質在對生中形成中和，整生出綠色審美意象，生發了生態藝術。生態藝術家的綠色審美趣味和相應的藝術才智，在中和化當中整生為綠色審美潛能。就綠色審美趣味來說，它是由藝術家的綠色審美欲求、嗜好、態度、標準、理想依次生發，進而環回旋進而整生的。這多維中和的綠色審美趣味，有著藝術家本身不可重復、不可替代的個體性，也有著他所屬階層的特殊性，所屬民族與時代的類型性，所屬性別、種族的普遍性，所屬人類的整體性。這諸種層次的趣味，同樣在雙向生發中，形成了超循環發展的整生。跟這種趣味相對應的藝術才智，也是中和化整生的。在獨具膽、識、才的基礎上，藝術家中和生發的綠色藝術創造力，由相應的藝術概括力、藝術靈感力、藝術虛構力、藝術幻想力、藝術造型力、藝術表現力等等構成，并憑借與所屬生境、環境、背景的關聯，其個別性與特殊性、類型性、普遍性、整體性有了雙向生發，進而在超循環中，形成了動態中和的整生結構。由上可見，人的綠色藝術潛能，是在以萬生一中形成的，因而是整生的；是以一含萬的，也是整生的；是萬萬一生和一一旋生的，更是整生的。[6]生態藝術家的這三種整生，在本原上使生態藝術的整生性，既包含了藝術的典型性，又超越了典型性，顯示了生態藝術規律的深化與升華。

生態藝術本原耦合結構的的另外一個方面——世界，也是一個實在的整生結構，顯示出相應的綠色審美潛質。世界的個體，特色獨具，眾彩紛呈，有著不可替代與不可重復的個別性，而這種獨特性，又處在以萬生一和以一生萬的網絡化對生中，形成了兼容性、相生性、共通性、共趨性、同進性，構成了非線性有序，生發了動態性平衡，實現了萬萬一生的中和化整生，形成了綠色審美潛質的整生性。世界的整體，從生態無序中走向自發的生態有序，自然而然地形成了審美潛質，在經歷了歷史的反復與反思后，可望在人類文化特別是審美文化的綠色自覺中，走向社會、人類、文化、自然的中和，達成四者耦合序進的超循環，形成最大空間尺度和最大時間跨度的整生性，當可形成品高量豐的整生態綠色審美潛質，以實現對原生態審美潛質的超越。

基于人的綠色審美潛能的中和化整生性和世界綠色審美潛質的中和化整生性，雙方的對生，自然是中和化整生的，他們整生的結果——綠色審美意象，也自會是中和化整生的。綠色審美意象的整生性，首先在于它是生態全美的綠色審美理想的實施與實現。在行為生態藝術中，綠色審美意象是生態全美理想的實施，是一種實際性實現；在物化和物態化的生態藝術中，綠色審美意象是生態全美理想的想象性實現。這樣，綠色審美意象，也就成了生態全美的意象，其審美整生性，也就向最廣疆域拓展了。綠色審美意象與生態全美意象同一，憑借的是綠色中和的整生化機制。藝術審美生態化，即藝術疆域向生態疆域逐級推進，實現生態系統審美化，是綠色審美意象走向生態全美意象的途徑；生態審美藝術化，即生態系統實現審美化之后，進而逐步進入生態藝術化的境界，這當是生態全美意象提升審美質的方式；藝術審美生態化和生態審美藝術化的耦合并進，達成生態審美的量域和藝術審美質域的同步生發，形成了綠色中和的審美整生化機制，促進了綠色審美意象與生態全美意象質升量長的動態同一。[7]

綠色中和的審美整生化機制，還促使與生態全美意象動態同一的綠色審美意象結構，走向了更高境界的整生。綠色審美意象由景與像的綠色形貌，和情、意、趣、韻的綠色蘊含構成，是一個多元整生的結構。這一結構，經過綠色中和的整生化運動，走向了復雜性有序的整生。首先，是綠色的景、像、情、意、趣、韻之間的對生，使得綠色審美意象的各種元素，既保持與發展了自身的獨特質，又兼有了他者質、眾者質、整體質，這就實現了綠色審美意象各局部的整生化，提升了整體的中和化整生。再有，綠色審美意象的各部分，即景、像、情、意、趣、韻等等，均是取一于萬和收萬為一的，形成了和包蘊了整生。正是這層層遞進的整生化，使綠色審美意象進一步實現了山蘊海涵。

綠色中和的審美整生化機制，還使山蘊海涵的綠色審美意象，走向了更高境界的價值整生。首先，其綠色的真善美益宜的價值元素，在對生中走向了審美中和化的整生。其生態真，成為綠色之真美，其生態善，成為綠色之善美，其生態益，成為綠色之益美，其生態宜，成為綠色之宜美，這就形成了綠色審美價值蘊含的集約與整生。其次，綠色審美意象在與生態全美意象的動態重合中，形成了持續增長的綠色價值整生和綠色審美價值整生。具體言之，其生態真，成為生態之大真和生態之至真，其綠色之真美，相應地成為生態大真之美，生態至真之美；其生態善，成為生態之大善和生態之至善，其綠色之善美，相應地成為生態大善之美，生態至善之美；其生態益，成為生態之大益和生態之至益，其綠色之益美，相應地成為生態大益之美，生態至益之美；其生態宜，成為生態之大宜和生態之至宜，其綠色之宜美，相應地成為生態大宜之美，生態至宜之美；這就形成了真善美益宜至大至全至綠的價值整生，進而形成了真善美益宜至大至全至綠的審美價值整生。綠色審美意象憑此而整生無限、蘊含無窮、價值無邊。

在與生態全美意象的動態重合中，綠色審美意象走向了系列化、群落化的中和，整生化空間得以無窮無盡地展開。中國傳統的詩學主張：言有盡而意無窮，追求象外之象，味外之旨，景外之景，弦外之音。海明威的小說理論，也有著名的冰山原則，露出海面的視而可見的只是冰山之尖，僅為十分之一，藏在海中的想而可見的，多達十分之九。這種審美意象的整生化，在生態藝術的綠色審美意象中，更得到了大時空的拓展。海德格爾對壺的分析，就有著由壺及它的序列化整生性。他指出：“壺之壺性在傾注之贈品中成其本質”，“在贈品之水中有泉。在泉中有巖石，在巖石中有大地的渾然蟄伏。這大地又承受著天空的雨露。在泉水中，天空與大地聯姻。在酒中也有這種聯姻。酒由葡萄的果實釀成，果實由大地的滋養與天空的陽光所生成。在水之贈品中，在酒之贈品中總是棲留著天空與大地。但是，傾注之贈品乃是壺之壺性。故在壺之本質中，總是棲留著天空與大地?！盵8]在海德格爾眼里，壺的審美意象，通過生態關系，關聯天地神人，形成了整生無限的審美空間。海德格爾還從凡·高的一幅描繪農婦之鞋的畫里，看出了審美意象的整生性：“從鞋之磨損了的、敞開著的黑洞中，可以看出勞動者艱辛的步履，在鞋之粗壯的堅實性中，透射出她在料峭的風中通過廣闊單調的田野時步履的凝重與堅韌。鞋上有泥土的濕潤與豐厚。當暮色降臨時，田間小道的孤寂在鞋底悄悄滑過。在這雙鞋里，回響著大地無聲的召喚，呈現出大地之成熟谷物寧靜的饋贈，以及大地在冬日田野之農閑時神秘的冬眠。這器具浸透著對面包之必需的無怨無艾的憂慮，浸透著克服貧困之后無言的喜悅，臨產前痛苦的顫抖以及死亡臨頭時的恐懼。這器具歸屬于大地，它在農婦的世界得到保護。正是在這被保護的歸屬中，這器具本身才得以屬于自身。”[9]在海德格爾的闡釋中，鞋與壺一樣，作為生態藝術的審美意象，有著連鎖反應般拓展的無限整生的審美時空，可次第顯現無邊無際的審美世界。海德格爾對具體藝術文本審美意象的整生化闡釋，當基于生態藝術一般的綠色審美意象與生態全美意象的動態耦合與重合的大中和、大整生。

生態藝術是人與世界天生的綠色審美意象

藝術審美生態化和生態審美藝術化的耦合并進，在持續展開中，可走向質與量的最高境界，即藝術審美天生化。與此相應，人的綠色審美潛能和世界的綠色審美潛質，走向了天態對生。這就形成了生態藝術的更高本質：人與世界天態對生的綠色審美意象，簡言之，即人與世界天生的綠色審美意象。與此相應，生態藝術有了自己的最高樣式——天生藝術。

決定生態藝術品質的主要元素有四個方面：整生化、自然化、綠色化和審美化。這四個方面質與量的最高境界均是天生態，這四者最佳的統合形態或曰四位一體的高端耦合形態也呈天生態。這種天態統合，或曰天態整生，既發生在人的綠色審美潛能中，也發生在世界的綠色審美潛質中，還發生在雙方的對生中，更發生在他們的對生物——綠色審美意象中。也就是說，天生，成了生態藝術普遍性的最高品質和核心品質，成了生態藝術最高的生發機制，成了生態藝術理想的生發樣式。

綠色審美潛能的天態整生。藝術家整生的綠色審美潛能，走向天態發展的境界，有一個辯證的過程。藝術家的創作個性，是其藝術生命的本然流露，是其藝術天資的本然顯現，是其藝術秉賦的本然生發，有著原生的自然性。這種原生的創作個性，走向自足的生發，即藝術天命、天資、天賦的全面生發，是謂整生。進而，它走向自律自覺的生發，即既合乎生態規律與目的又合乎審美規律與目的的生發，也就是合整生規律與目的的自由生發。再而，它走向如康德所說的無規律的合規律、無目的的合目的生發，實現了綠色藝術個性“隨心所欲不逾矩”的天然揮灑，走向了合乎生態辯證法的天態整生境界。藝術家的創造個性，經由自然——自由——天然的發展規程，所達成的天態整生，既超越了原生態的自然，又超越了整生化的規范所指向的自由，是一種螺旋發展的人的自然化后的天然。這樣的天然，才可能達到藝術個性的天放境界。莊子講的“逍遙游”境界，與此相似，也是辯證生發的。人秉道性，天資自然，爾后剔除玄攬，以天真之道心觀道，在把握各種各樣的“以鳥養養鳥”后，通識整生之道，即“蹈乎大方”，走向與道同一的超然與逍遙。這當也是綠色藝術個性無法而至法的天然與天放。

綠色審美潛質的天態整生。世界的綠色審美潛質的走向天態，也有一個螺旋發展的過程。世界萬物依乎本性的生發，合乎自身的規律與目的，合乎物種的規律與目的，合乎生態系統的規律與目的，合乎自然規律與目的，這就在自發的自律中，特別是自發之自律的遞進中，形成了天態整生的審美潛質。加拿大環境美學專家卡爾松提出“自然全美”的觀點，其依據也不外乎自然的自律所生發的有序性。人類社會系統從自然界生發出來以后，世界萬物的生發，受到了人類文化和人類文明的影響，成為自律與他律的統一，成為自發與自覺的結合，形成了天態與人態整生的審美潛質。世界天態與人態交互發展的整生，有一種天化的終極向性。起初，形成的是人態同于天態的整生；進而，形成人態同化天態的整生；再而，形成天態與人態耦合并進的整生；最后，形成人的自然化與天的自然化同構的整生，或曰人的天化和自然的天化同構的整生，這就構成了世界綠色審美潛質的天態整生。

上述天生化的二者，形成了非線性的過程性對應，形成了辨證性的序列化對生，最終達成超越原生態自然對生的天態對生，或曰天生。換句話說，就是人與世界以天對天的相生與共成。以天對天的相生，指的是綠色審美潛能與綠色審美潛質的相互生發。在相互生發中，雙方均提升了天態整生質，拓展了天態整生域。

雙方天態整生質的相互提升，主要體現在潛能整生和潛質整生的自然化方面。人的綠色審美潛能的天態整生，是一個自然化的過程，即從審美潛能的自發整生，走向審美潛能的自覺整生，旋回審美潛能的自然整生。與此相應，世界綠色審美潛質的天態整生，也是一個自然化的過程，即從原生態的自然審美潛質的整生，走向人化自然的審美潛質的整生，旋回人的自然化和于天的自然化的審美潛質的天態整生。在天態對生中，這兩個自然化的過程，是交織在一起的，顯示了雙方逐位相互促成、耦合并進的天態整生規程。正是這種序列化的耦合對生，人與世界在自然至綠和自然至美的平臺上實現了共成，創造了天生藝術，即生態藝術的最高形態。

上述序列化的耦合對生，還使人與世界在自然至大至奧的平臺上實現了共成，天生藝術也就同時成了最大形態的最遠縱深的最廣疆域的生態藝術。人的審美潛能的自足生發以及合整生規律與目的的自覺生發，使其生態足跡走向自然，走向天域，這就極大地拓展了他與世界綠色審美潛質對生的空間，創造了逐步在自然時空中生發生態藝術的人類條件。世界從自然化走向人化再到自然化，綠色審美潛質遍及自然，形成了不斷在自然時空生發生態藝術的世界條件。當人與世界量的自然化的對應與對生，持續推進，可望在整個地球乃至宇宙，生發天生藝術。人與世界自然化的持續對應與對生，是量與質耦合的，真正的天生藝術，在生態性與審美性的結合上，實現了天質天量的一致。

人與世界的自然化對生，共成了天質天量的審美意象，生態藝術也就登上了天生藝術的最高平臺，形成了最高的本質規定性。審美意象的天質性，主要從三個方面體現出來。從整體看，天質審美意象，是人與世界以天合天的結果，它雖然是人與世界共成的，然人已自然化，看不見人工的痕跡。它雖不是原生的天然，但確勝過純粹的天然，是一種理想的天然，是一種至美至綠的自然。從各部分看，組成審美意象的景、像、情、意、趣、韻等，均凝聚著人與物的本性，是人與物生命本然的化合，是宛如天成的，又勝過天成。天成之物，本屬獨特，像樹木的葉子，人的指紋，都因出自本然，而獨一無二?；谧匀挥謩儆谧匀坏膶徝酪庀蟾髟?，更是不可重復的，可達成獨創與原創統一的天生性。審美意象及其各部分，其獨一性所包含的特殊性、類型性、普遍性、整體性，也是人與世界逐層拓展的以天合天的結果，是不同平臺與等級的天然性與不可重復性的統一。這就達成了審美意象天質性的系統生發，并顯示了審美意象天質性與天量性的關聯性生長。或者說，它的天質性，也有著天量性的生長。天質審美意象的天量性增長，還指它的聯類無窮。在天質審美意象的前后左右上下，潛連暗接著相關相似的天質審美意象群、群落、群團、群系，達成了天量的增殖，實現了“以少總多，情貌無遺”。[10]審美意象天質天量的耦合生發，還顯示了生態藝術在走向天生藝術的高級階段后，向整個自然界覆蓋的趨向。當這一天到來后，自然也就實現了至綠與全綠、至美與全美的統一，形成了天態美生場，生態藝術本質的系統生長也就走向了極致。