我為什么編撰《“樣板戲”記憶——“文革”親歷》

我主編的《“樣板戲”記憶：“文革”親歷》即將由臺(tái)灣的秀威資訊科技股份有限公司出版，本書試圖展現(xiàn)“文革”的親歷者關(guān)于“樣板戲”的見聞與感受。

在編撰《“樣板戲”編年史》[1]的時(shí)候，我聚焦的是彼時(shí)、彼地、彼人、彼事，而整理文獻(xiàn)的同時(shí)又有不少關(guān)于“樣板戲”回憶的文字涌現(xiàn)在眼前。過(guò)去的歷史事實(shí)與言說(shuō)者的敘述，兩者今夕對(duì)照，形成了別有意味的呼應(yīng)關(guān)系。既有歷史事實(shí)之間的延續(xù)與印證，又有價(jià)值判斷之間的斷裂與悖逆。那么，到底該如何看待這一段歷史的是非曲直呢？我想，如果讓“文革”親歷者來(lái)重述他們關(guān)于“樣板戲”的觀感，不失為重構(gòu)歷史意義的一種方法。這既是對(duì)“文革”歷史記憶的保存，又是一個(gè)歷史對(duì)話平臺(tái)的建構(gòu)。畢竟中國(guó)“文革”研究走上嚴(yán)格的學(xué)術(shù)化體制，還十分依賴扎實(shí)深入的史料整理，尤其要重視口述史的發(fā)掘。歷史學(xué)者何兆武曾經(jīng)憂心忡忡地說(shuō)：“關(guān)于那一段歷史，很多年輕人已經(jīng)很陌生了。我覺得現(xiàn)在就應(yīng)該搶救。否則，再過(guò)幾十年，這一代人不在了，‘文革’就在人們的記憶里消失了。”[2]“文革”記憶的保存、口述歷史的整理迫在眉睫，的確亟待點(diǎn)滴努力，眾志成城。《“樣板戲”記憶：“文革”親歷》以個(gè)案的文本為對(duì)象，以專題形式進(jìn)行文獻(xiàn)匯編，希望為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史、社會(huì)史等學(xué)科的研究提供一個(gè)文獻(xiàn)的來(lái)源。

無(wú)論歷史記憶的這個(gè)對(duì)話空間會(huì)成為一場(chǎng)眾聲喧嘩的嘉年華，還是群情激奮的話語(yǔ)戰(zhàn)場(chǎng)；無(wú)論各人對(duì)這一段歷史呈現(xiàn)的是什么面貌，歷史記憶作為一種精神體驗(yàn)的礦藏，需要我們以記憶的方式喚醒沉默的歷史。讓歷史說(shuō)話，首先應(yīng)該讓歷史的親歷者自己的記憶說(shuō)話。我們不但需要關(guān)注親歷者“說(shuō)什么”，更要重視他們?yōu)槭裁础斑@么說(shuō)”，以及之所以“這么說(shuō)”背后的語(yǔ)境與體制。敘述者所言說(shuō)的歷史與言說(shuō)者所在的語(yǔ)境之間形成一種跨時(shí)空的視域融合，這種視域融合的景觀將呈現(xiàn)出歷史意義的變遷與闡釋的裂隙。

無(wú)論對(duì)“樣板戲”文本，還是關(guān)于“樣板戲”的社會(huì)記憶，人們往往見仁見智，褒貶不一。比得出一個(gè)結(jié)論更為重要的是，我們應(yīng)該建立一個(gè)讓各種史實(shí)更為全面、清晰展示的平臺(tái)，在此基礎(chǔ)上再去辨析歷史事實(shí)的解釋問(wèn)題。具體說(shuō)來(lái)，關(guān)于“樣板戲”的記憶，我認(rèn)為有如下三個(gè)關(guān)于歷史記憶的理論問(wèn)題需要闡述。即，為什么需要?dú)v史記憶、記憶與主觀情感、記憶與主體敘述。

一、為什么需要?dú)v史記憶

著名的“文革”史學(xué)者徐友漁曾經(jīng)在《記憶即生命》一文中動(dòng)情地呼喚人們珍視歷史記憶：

舊的世紀(jì)和千年即將過(guò)去，新的世紀(jì)和千年就要來(lái)臨。在這欲望急劇膨脹，不論現(xiàn)實(shí)的還是虛擬的財(cái)富都備受關(guān)注的世界，有多少人想過(guò)，我們每一個(gè)人乃至我們整個(gè)人類，其實(shí)有一筆與生俱來(lái)的誰(shuí)也拿不走的財(cái)富，它是我們最大的希望，這財(cái)富就是我們的──記憶。珍視它和呵護(hù)它，就是維護(hù)我們的尊嚴(yán)和生命；忽視它或者躲避它，不僅是拋棄和糟蹋世間最寶貴的財(cái)富，而且是背叛我們自己。[3]

記憶是一種關(guān)于歷史存在的精神形式，它意味著對(duì)歷史的重新敘述。個(gè)體的記憶意味著一個(gè)人的生命史與社會(huì)史，集體的記憶意味著一個(gè)民族的精神家園。一個(gè)沒(méi)有記憶的個(gè)體和民族是沒(méi)有未來(lái)的，因?yàn)闅v史包含著未來(lái)變遷的方向性因子，歷史的血脈與未來(lái)的繁衍，賡續(xù)不絕，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；無(wú)視歷史也不會(huì)有幸福的當(dāng)下，因?yàn)闆](méi)有歷史意識(shí)的當(dāng)下生活是虛無(wú)的、盲目的、淺薄的，而未經(jīng)歷史意識(shí)審視的人生同樣是不值得過(guò)的。

歷史的基本含義包括作為過(guò)去史實(shí)的歷史，以及作為對(duì)過(guò)去思考、理解和解釋的歷史。前者是作為思考對(duì)象的本原的歷史；后者是研究意義上的史學(xué)的含義，歷史記憶即屬于后者，對(duì)歷史的記憶的梳理過(guò)程，也是一個(gè)精神清理與反思的過(guò)程。記憶應(yīng)該是什么？應(yīng)該如何記憶？人們需要的是何種記憶？也就是說(shuō)，應(yīng)該通過(guò)記憶喚醒歷史，還是通過(guò)遺忘淘汰歷史？這是一個(gè)選擇問(wèn)題。而選擇的權(quán)力是一個(gè)需要追問(wèn)合法性的存在。誰(shuí)有權(quán)力去敘述記憶？何種記憶才是被許可的？徐友漁警示道：“記憶在本真的意義上是人的精神資源、精神財(cái)富，但它往往被某些政治和社會(huì)力量當(dāng)成權(quán)力合法性資源，因此，記憶必然有可能被利用、歪曲或壟斷。”[4]但是，無(wú)論記憶最后呈現(xiàn)的是什么面目，無(wú)論何種記憶，它都是社會(huì)所需要的。

具體就“文革”記憶來(lái)說(shuō)，徐賁認(rèn)為當(dāng)下的當(dāng)務(wù)之急是：“迫切需要形成一種有助于汲取‘文革’教訓(xùn)的集體記憶”。

無(wú)論是把“文革”看成是一個(gè)教訓(xùn)，還是當(dāng)作一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，其中都包含著某種對(duì)“文革”的記憶。“文革”的隱患在哪里？是哪些隱患？對(duì)這類問(wèn)題的回答同樣取決于人們對(duì)“文革”的記憶。這種記憶應(yīng)該不僅是經(jīng)歷過(guò)“文革”的人們的個(gè)人記憶，而且更應(yīng)該是整個(gè)民族，或至少是這個(gè)民族的大多數(shù)人所共有的集體記憶。“文革”結(jié)束已經(jīng)過(guò)去了36年，今天的“文革”記憶遠(yuǎn)比“文革”剛結(jié)束后不久要更多樣，也更充滿分歧和沖突。這不僅是由于當(dāng)事人在“文革”中的不同經(jīng)歷形成了不同的記憶，而且還由于“文革”后出生的年輕人與前一兩代人之間有代溝，因此產(chǎn)生了“后記憶”與“記憶”的差別。有鑒于此，現(xiàn)在更迫切需要形成一種有助于汲取“文革”教訓(xùn)的集體記憶。在過(guò)去的一二十年里，這樣一種集體記憶并未能充分形成。[5]

歷史記憶是一種經(jīng)驗(yàn)性的智慧庫(kù)存，也是人類的共同財(cái)富。它的內(nèi)容分為集體的與個(gè)人的、宏大的與微觀的、積極的與消極的。在“形成一種有助于汲取‘文革’教訓(xùn)的集體記憶”之前，應(yīng)該建立一個(gè)各種記憶對(duì)話、溝通的平臺(tái)，營(yíng)造一種不同記憶碰撞的理性氛圍。

畢星星則進(jìn)一步提出了“我們需要什么樣的‘文革’記憶”的問(wèn)題，他說(shuō)：

問(wèn)題在于，即使對(duì)于“文革”這樣的全民大災(zāi)難，每個(gè)人的感受也是不盡相同。即使在最混亂的10年，也有弄權(quán)得逞的，也有安富尊榮的，也有僥幸得益的。昔陽(yáng)大寨這樣大力復(fù)制半個(gè)世紀(jì)前的舊景，也無(wú)非是留戀當(dāng)年穩(wěn)坐全國(guó)政治激流中心位置的懷舊情思。這里就有一個(gè)要求，一個(gè)人的人生敘述，某一個(gè)團(tuán)體的集合記憶，必須和國(guó)家民族的集體記憶的價(jià)值取向相一致。我們要大力重建的，是整個(gè)國(guó)家民族，至少是這個(gè)國(guó)家民族大多數(shù)人擁有的集體記憶。我們必須警惕一些在“文革”中受益的人群，將自己的幸福記憶強(qiáng)加在全體國(guó)民頭上，變成集體書寫集體記憶。[6]

畢星星警惕的是“文革”受益者對(duì)于記憶內(nèi)容的壟斷，不無(wú)道理。我認(rèn)為需要進(jìn)一步追問(wèn)的是：為什么“這個(gè)國(guó)家民族大多數(shù)人擁有的集體記憶”就一定是正當(dāng)?shù)模坑袥](méi)有“大多數(shù)人擁有的集體記憶”會(huì)形成一種集體暴力的可能？如何界定“受益的人群”？這個(gè)群體正形成一種利益集團(tuán)，還是已經(jīng)被分化？這些問(wèn)題需要論證，而不是情感上認(rèn)為理所當(dāng)然。

就“樣板戲”的歷史記憶而言，其史料分析有三個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題：首先，記憶者是誰(shuí)；其次，他與“樣板戲”是何種關(guān)系；再次，他的歷史記憶反映的關(guān)鍵問(wèn)題是什么。

二、記憶與主觀情感

經(jīng)歷不同的過(guò)來(lái)人，對(duì)“樣板戲”的記憶可能有迥然不同的感受與印象，即便同樣是“文革”的被迫害者，他們對(duì)“樣板戲”的態(tài)度也不盡相同，而影響不同的判斷的主要原因是言說(shuō)者的主觀情感。下面試圖以微音與金敬邁、章明的分歧來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。

2002年，廣東資深媒體人微音曾對(duì)“樣板戲”重登廣州的藝術(shù)舞臺(tái)，發(fā)表了一段頗具歷史感的辯證分析。

首先，他認(rèn)為，“樣板戲”作為一種政治藝術(shù)的霸權(quán)性文本，造成了中國(guó)文壇百花肅殺的殘局。“這是‘四人幫’的‘曠世之作’，也屬‘四人幫’罪惡滔天的丑行之一。”[7]他對(duì)“樣板戲”所履行的思想專制的職能進(jìn)行了全盤否定。然而，政治上的否定并不意味著藝術(shù)上絕無(wú)可取之處。在懸隔一段歷史距離的今天看來(lái)，不可否認(rèn)“樣板戲”在藝術(shù)創(chuàng)造方面的價(jià)值。“孤立地就這些戲來(lái)說(shuō)，無(wú)論唱腔、表演、情節(jié)，均千錘百煉，堪稱精品。尤其是《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等劇，看后至今仍歷久難忘。”同時(shí)，微音又指出，由于觀眾生活經(jīng)歷與情感體驗(yàn)的差異，因而關(guān)于“樣板戲”的價(jià)值判斷會(huì)不可避免地受到情感偏見的影響。“在打倒‘四人幫’后，‘樣板戲’停演，因其時(shí)‘文革’的傷痛尤深，情有難堪，這是理所當(dāng)然。”[8]盡管情感印記會(huì)影響立場(chǎng)觀點(diǎn)，微音還是堅(jiān)持應(yīng)該實(shí)事求是看待“樣板戲”的創(chuàng)作過(guò)程和思想主題。“這些作品大多產(chǎn)生于‘文革’之前，是從文藝基層中產(chǎn)生，經(jīng)眾多大藝術(shù)家加工錘煉而成的。這些作品，有力地宣揚(yáng)了我國(guó)人民的偉大革命精神，宣揚(yáng)了革命斗爭(zhēng)的艱苦性，宣揚(yáng)了為革命無(wú)私無(wú)畏所作的杰出貢獻(xiàn)，宣揚(yáng)了老一輩革命家的崇高精神與革命理想。”[9]上面的看法，體現(xiàn)了微音作為一個(gè)中共老報(bào)人的黨性原則，也是尊重事實(shí)的中允之論。

其次，微音深入辨析了“樣板戲”產(chǎn)生的政治原因。即，“四人幫”既是個(gè)反革命集團(tuán)，為何又要大肆吹捧“樣板戲”呢？他的理解是：“‘四人幫’既要搞反革命，就必然要用革命的面孔來(lái)裝潢自己、粉飾自己。他們之所以大肆宣揚(yáng)‘樣板戲’，利用這些文藝作品，樹‘八個(gè)’，打一大片，扼殺廣大文藝工作者的創(chuàng)造性，以文藝專制始，以思想專制終。”[10]所謂“革命”與“反革命”，其內(nèi)涵并非不言自明，也并非有一定的標(biāo)準(zhǔn)能夠清晰界定其實(shí)際的內(nèi)涵。在專制社會(huì)，命名的權(quán)力往往把握在權(quán)力的最高統(tǒng)治者手里。例如某位領(lǐng)袖嘴里經(jīng)常提到的“形左實(shí)右”就是一個(gè)隨意使用的政治標(biāo)簽，到底何謂“左”，何謂“右”？完全視領(lǐng)袖自己的需要而決定。微音在上述文字中揭示了所謂“四人幫”（有人或曰“五人幫”）“革命”是假、“反革命”是真，并指出“樣板戲”是“反革命”掌握的工具。這種解釋雖然未能完全脫離僵化的二元對(duì)立思維，但是畢竟道明了一些基本事實(shí)。

最后，微音還對(duì)“樣板戲”創(chuàng)作功勞的歸屬進(jìn)行了辯證解釋：

有人說(shuō)：“樣板戲”是江青的杰作，演出“樣板戲”等于宣傳江青。錯(cuò)了！就總體來(lái)說(shuō)，“樣板戲”是當(dāng)年杰出的藝術(shù)創(chuàng)作家與出色的表演藝術(shù)家共同創(chuàng)造的碩果，絕不能因江青個(gè)人插手而以偏概全，以個(gè)人一得之見而否定集體創(chuàng)作之功。如果是這樣，江青在九泉之下，也會(huì)拱手為之致謝的。總之，還這幾個(gè)戲以本來(lái)面目，是應(yīng)該的。[11]

微音關(guān)于“樣板戲”的上述觀點(diǎn)，思路清晰，見解鮮明，思考周密，分析辯證，是難得的中允之論。

微音的文章一石激起千重浪，“文革”受難者金敬邁與章明則對(duì)他的上述看法進(jìn)行了火藥味頗濃的商榷。

第一，他們認(rèn)為“樣板戲”從來(lái)就是不僅僅只是戲而已，而是野蠻專政的法西斯工具。

“樣板戲”是御用的屠刀，是飛機(jī)大炮，是無(wú)堅(jiān)不摧的原子彈，林彪、江青一伙用它來(lái)鏟除異己、清洗政壇，以樹立他們?cè)邳h內(nèi)的絕對(duì)權(quán)威，順便也把千千萬(wàn)萬(wàn)無(wú)辜的人們打得血肉橫飛，家破人亡。多少民族的精英：吳晗、鄧拓、老舍、傅雷、羅瑞卿、張志新、遇羅克……以及劉少奇、彭德懷等黨和國(guó)家的元?jiǎng)讉円彩窃凇皹影鍛颉备呖旱某话樽嘀谢蚝┧廊ィ蛏系酢⒎尽⑼端⑻鴺悄酥劣诒粯寷Q的！上下五千年只剩下八出所謂的“戲”，國(guó)家命運(yùn)、民族存亡全都不在話下了！“樣板戲”是棍子，把我國(guó)幾千年來(lái)的文化藝術(shù)成果（包括“五四”以來(lái)新文藝成果）掃成“一片白茫茫大地真干凈”！“樣板戲”是刀，是架在文藝工作者和人民群眾脖子上的锃光閃亮的鋼刀。誰(shuí)反對(duì)“樣板戲”誰(shuí)就不得好死！“樣板戲”又是神，它幾乎和“紅寶書”享有同等的輝煌，不得議論，不得懷疑，不得念錯(cuò)，它比圣經(jīng)還圣經(jīng)，比憲法還憲法，神圣不可侵犯。世上有這樣魔法無(wú)邊的“戲”嗎？[12]

就這一點(diǎn)而言，其實(shí)論爭(zhēng)雙方都有交集，并無(wú)分歧，充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)已經(jīng)蛻化為一種政治斗爭(zhēng)的武器，尤其揭示政治藝術(shù)造成了一種史無(wú)前例的民族災(zāi)難。

第二，金敬邁與章明認(rèn)為，“樣板戲”與江青有著無(wú)法割舍的關(guān)系。

歷史文獻(xiàn)鐵案如山：“‘樣板戲’是江青同志嘔心瀝血的結(jié)晶。”江青自己也說(shuō)：“誰(shuí)反對(duì)樣板戲就是反對(duì)老娘！”而她的一大幫孝子賢孫甚至說(shuō)江青單憑這項(xiàng)“功勞”就完全可以當(dāng)黨的主席，紛紛然大上其“勸進(jìn)表”。怎么能說(shuō)“樣板戲”是什么“集體創(chuàng)作的碩果”呢？難道不怕“老娘”的陰魂來(lái)要您的小命？1966年中央正式發(fā)下的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝座談會(huì)紀(jì)要》中，已經(jīng)把江青在所謂“京劇改革”的“偉大作用”說(shuō)得清清楚楚，何曾提到什么“藝術(shù)家的集體創(chuàng)作”？ [13]

其實(shí)微音并沒(méi)有否認(rèn)“樣板戲”帶有鮮明的江青印記這一事實(shí)，他實(shí)事求是地指出，“樣板戲”同時(shí)也凝聚了中共一代高層領(lǐng)導(dǎo)以及幾代戲曲藝人的心血。而金敬邁與章明對(duì)此似乎并未慮及。他將江青的《座談會(huì)紀(jì)要》這一反面文獻(xiàn)作為論證江青與“樣板戲”的緊密關(guān)系，而無(wú)視“樣板戲”誕生、形成的復(fù)雜過(guò)程，這一論證本身就是有問(wèn)題的。江青在《紀(jì)要》中沒(méi)有提到“藝術(shù)家的集體創(chuàng)作”，并不意味著這不是一種的客觀的事實(shí)。金敬邁說(shuō)：“我已通告全家，凡我兒孫，若遇‘樣板戲’，立即換臺(tái)，稍有怠慢，我就砸爛電視機(jī)。”[14]這樣的情緒性反應(yīng)，可見其態(tài)度之決絕，作為個(gè)人好惡固然可以理解，但是如果因此全盤否定“樣板戲”的藝術(shù)價(jià)值，則無(wú)疑失于片面化、絕對(duì)化。

微音的文章之所以造成商榷者如此激烈的反彈，究其原因，與金敬邁、章明所遭受的痛入骨髓的靈肉創(chuàng)傷，是有關(guān)系的，他們以對(duì)“文革”的極度憎恨取代了對(duì)“樣板戲”的具體分析。[15]

巴金等遭遇過(guò)“文革”迫害的人對(duì)“樣板戲”同樣留下的是恐懼、驚悸的創(chuàng)傷記憶。巴金回顧說(shuō)：

聽了幾段，上床后我就做了一個(gè)“文革”的夢(mèng)，我和熟人們都給關(guān)在“牛棚”里交待自己的罪行。一覺醒來(lái)，心還在咚咚地跳，我連忙背誦“最高指示”，但只背出一句，我就完全清醒了。我松了一口氣，知道大唱“樣板戲”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，“牛棚”也早給拆掉了，我才高高興興地下床穿衣服。

我接連做了幾天的噩夢(mèng)，這種夢(mèng)在某一個(gè)時(shí)期我非常熟習(xí)，它同“樣板戲”似乎有密切的關(guān)系。對(duì)我來(lái)說(shuō)這兩者是連在一起的。我怕噩夢(mèng)，因此我也怕“樣板戲”。現(xiàn)在我才知道“樣板戲”在我心上烙下的烙印是抹不掉的，從烙印上產(chǎn)生了一個(gè)一個(gè)的噩夢(mèng)。

近來(lái)幾次夢(mèng)見自己回到大唱“樣板戲”的日子，醒來(lái)我總覺得心情很不舒暢……所以聽見唱“樣板戲”有人連連鼓掌，有人卻渾身戰(zhàn)栗。[16]

作家鄧友梅講過(guò)一些他在“文革”中的可怖經(jīng)歷：與被迫害致死的人的靈牌一起挨斗，一邊挨斗一邊放革命樣板戲，斗后放入一個(gè)冷屋，屋子冷，引起了腸胃痙攣和嘔吐。所以他一直反對(duì)再唱“樣板戲”。[17]

與上述“樣板戲”痛苦記憶相比，有些并未經(jīng)受牢獄之災(zāi)的人，往往將它作為青春激情歲月的亮麗彩虹，與恐懼記憶相比，他們的懷舊心態(tài)反映的是某種美感和喜悅。因而一聽到“樣板戲”，立刻會(huì)情不自禁地加入合唱。

對(duì)于那些因“文革”運(yùn)動(dòng)以及“樣板戲”而受到過(guò)沖擊的人來(lái)說(shuō)，“樣板戲”意味著一種刻骨銘心的痛苦。一朝被蛇咬，十年怕井繩。疤痕猶在，談何懷舊？然而不可否認(rèn)，對(duì)于有些處于中立地位的普通群眾，尤其是那些京劇的愛好者來(lái)說(shuō)，美好的回憶也是完全正常的。“樣板戲”深入人心，憑借的是幾代人精益求精的藝術(shù)創(chuàng)造。“樣板戲”在當(dāng)年的轟動(dòng)，也并非完全是官方強(qiáng)制灌輸?shù)慕Y(jié)果，觀眾的主動(dòng)接受（烏托邦狂想）也是不可忽視的原因。

三、記憶與主體敘述

（一）敘述立場(chǎng)影響記憶的客觀性

在歷史敘事中，同一史實(shí)和史料并不只有一種理解和解釋。于是，對(duì)歷史敘事來(lái)說(shuō)，不同的歷史觀通常呈現(xiàn)為不同的敘事策略和方法。記憶意味著對(duì)歷史的記錄與解釋。記憶的主體不同，解釋的立場(chǎng)、觀念、利益就會(huì)有差異。可以說(shuō)本書所載的林林總總的個(gè)體記憶就體現(xiàn)了情感、權(quán)力與利益的角逐。有的人認(rèn)為，江青欺世盜名，竊取了“樣板戲”的成果。例如，撥亂反正之后，周揚(yáng)厘清了江青與樣板戲的關(guān)系，他說(shuō)：“所謂‘樣板戲’，原本是廣大戲曲工作者的創(chuàng)作成果，并非江青的創(chuàng)造，只是被她竊取了去，作為沽名釣譽(yù)、篡黨奪權(quán)的資本罷了。”[18]周揚(yáng)是基于歷史事實(shí)，還是基于政治批判來(lái)全盤否定江青對(duì)“樣板戲”功勞？不得而知。可以肯定的是，他深知否定“四人幫”是一條政治正確的鐵律。有的人則認(rèn)為，不可忽視江青的“京劇革命”對(duì)于推動(dòng)“樣板戲”創(chuàng)作的影響。不少“樣板戲”的編劇、演員等文藝工作者就這樣認(rèn)為，他們的看法恐怕更多基于一些歷史事實(shí)。

如何敘述“樣板戲”的記憶，還涉及到不同的意識(shí)形態(tài)與文化差異。尼克松回憶觀看《紅色娘子軍》的感受時(shí)說(shuō)：“令人眼花繚亂的精湛表演藝術(shù)和技藝給了我深刻的印象……是一個(gè)兼有歌劇、小歌劇、音樂(lè)喜劇、古典芭蕾舞、現(xiàn)代舞劇和體操等因素的大雜燴。”[19]尼克松以冷靜、理智的心態(tài)，作出關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)分析。由于政治立場(chǎng)與情感態(tài)度的原因，他自然無(wú)法受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的教育與熏陶。

我力圖論證《“樣板戲”記憶：“文革”親歷》作為一種文獻(xiàn)整理工作的必要性，但是在學(xué)術(shù)研究中如何解讀書中的文獻(xiàn)又是另外一回事了。在資料的引證中，這些文獻(xiàn)在多大程度是可信的，可以作為依據(jù)？歷史學(xué)者楊奎松對(duì)如何看待歷史記憶之類文獻(xiàn)談過(guò)自己的看法，他說(shuō)：“一般的歷史學(xué)家都不會(huì)拿口述歷史或者回憶錄來(lái)做主要的事實(shí)依據(jù)，這是學(xué)界的常識(shí)。因?yàn)榛貞浀闹饔^性很強(qiáng)，很容易記憶錯(cuò)誤，而且還會(huì)因?yàn)榛貞浾叩膫€(gè)人傾向發(fā)生選擇性記憶的情況。包括口述歷史，所謂口述其實(shí)是‘我請(qǐng)你回答我的問(wèn)題’，提問(wèn)者的引導(dǎo)性非常強(qiáng)，顯然會(huì)導(dǎo)致偏向。同時(shí)，會(huì)做口述引導(dǎo)和不會(huì)口述引導(dǎo)，做出來(lái)的東西也會(huì)非常不一樣。”[20]楊奎松提出了對(duì)待歷史記憶文獻(xiàn)值得警惕的問(wèn)題，即記憶者本人的主觀性、誤差性、選擇性，由記錄者不同導(dǎo)向形成口述者不同的偏向性，以及記錄者自身水平的高低導(dǎo)致的不同的結(jié)果。可見，比保存文獻(xiàn)更為重要的工作是，對(duì)歷史記憶本身，包括“樣板戲”歷史記憶進(jìn)行反思的問(wèn)題。

記憶是否客觀真實(shí)，或者說(shuō)如果承認(rèn)記憶這種主觀行為有它的確定性可言的話，那么，有哪些因素會(huì)影響記憶出錯(cuò)呢？通常人們會(huì)過(guò)大夸張自己痛苦或歡樂(lè)的經(jīng)歷，或者出于自我保全的需要縮小自己的罪錯(cuò)。如此等等，都屬于人性幽暗的一面。除此之外，則由于個(gè)人記憶力的差異，會(huì)對(duì)事實(shí)本身產(chǎn)生準(zhǔn)確性誤差。曾經(jīng)有人勸錢鐘書寫一部回憶錄或者自傳，他幽默地回復(fù)說(shuō)：“對(duì)過(guò)去寫過(guò)的東西，我并不感興趣。一個(gè)作家不是一只狗，一只狗拉了屎，撒了尿后，走回頭路時(shí)常常要找自己留下痕跡的地點(diǎn)聞一聞、嗅一嗅。至少我不想那樣做。有些作家對(duì)自己過(guò)去寫的文章，甚至一個(gè)字、一段話，都很重視和珍惜，當(dāng)然，那因?yàn)樗麄兯鶎懙母遄肿种榄^，值得珍惜。”他明白記憶會(huì)在多大程度上改變事實(shí)，因?yàn)椤盎貞洠亲羁坎蛔〉摹Ｒ粋€(gè)人在創(chuàng)作時(shí)的想象往往貧薄可憐，到回憶時(shí)，他的想象力常常豐富離奇得驚人。”[21]可見回憶錄往往包含著一定的主觀成份，同一作者對(duì)于同一對(duì)象會(huì)有不同的說(shuō)法，同一對(duì)象之于不同的言說(shuō)主體也會(huì)呈現(xiàn)差異，有時(shí)甚至截然對(duì)立。所謂孤證不立，作為嚴(yán)格的歷史依據(jù)采用的時(shí)候，研究者應(yīng)該將不同的說(shuō)法放在一起進(jìn)行細(xì)致、全面的比較和鑒別。

（二）敘事身份導(dǎo)致記憶的差異

即使個(gè)體試圖去重構(gòu)自己的記憶，但是實(shí)際上的結(jié)果并非真正屬于個(gè)體。因?yàn)楫?dāng)個(gè)體以集體、社會(huì)、民族、國(guó)家等宏大敘事的方式去敘述的時(shí)候，個(gè)體應(yīng)有的獨(dú)特的、鮮活的、日常化的印痕就消失了，個(gè)體記憶實(shí)際上被簡(jiǎn)縮為國(guó)家等宏大敘事的載體。

何兆武說(shuō)：“說(shuō)到口述歷史，我想，普通的人有普通的價(jià)值（比如清朝有一個(gè)《揚(yáng)州十日記》，還有個(gè)《嘉定屠城記》，記的都是滿族入侵時(shí)的事，作者都是普通人）；特殊的人有特殊的價(jià)值。而特殊的人，往往不能夠?qū)懟貞涗洠也蛔屗龌貞涗洝！盵22]普通民眾，尤其是社會(huì)的中下層人士，他們?cè)跉v史敘事中往往是無(wú)聲的大多數(shù)。好在現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，人們的言說(shuō)渠道大大增加了。因此除了通過(guò)紙質(zhì)媒介找到了不少“樣板戲”親歷者的回憶文章與口述訪談，我還有意通過(guò)網(wǎng)絡(luò)整理了一批普通百姓自己信手寫的回憶文章。

四、如何保存“樣板戲”記憶

重返歷史現(xiàn)場(chǎng)需要借助三個(gè)方面的史料來(lái)源，即地下的出土文物、地上的歷史記載，以及口述史。就“樣板戲”研究來(lái)說(shuō)，有如下兩個(gè)來(lái)源：第一，以當(dāng)時(shí)大量的第一手史料作為依據(jù)。即報(bào)刊雜志、書籍、檔案文獻(xiàn)、民間出版物等。第二，以過(guò)來(lái)人對(duì)往事的回憶作為對(duì)照。編撰《“樣板戲”記憶：“文革”親歷》的目的是通過(guò)大量的可靠史實(shí)重構(gòu)歷史。本書將“文革”結(jié)束后“樣板戲”的編劇、演員、導(dǎo)演、作曲、電影、攝影、以及觀眾等局內(nèi)人關(guān)于“樣板戲”的回憶文章、訪談編輯成一本書。我的目的是通過(guò)“樣板戲”親歷者的往事回眸保存珍貴的戲曲史料，通過(guò)今昔歷史的對(duì)比，更為清晰地認(rèn)識(shí)“樣板戲”的發(fā)展過(guò)程。由于特殊的政治因素，“文革”前后人們關(guān)于“樣板戲”的評(píng)價(jià)往往因?yàn)榍楦幸蛩睾驼瘟?chǎng)的影響而產(chǎn)生一些反差。通過(guò)揭示“文革”后這些“樣板戲”的參與者的看法，通過(guò)對(duì)比“文革”前后人們看法的歷史變遷，通過(guò)對(duì)“樣板戲”歷史事實(shí)的客觀揭示，從多種角度展現(xiàn)出它的多重面目。

《“樣板戲”記憶：“文革”親歷》根據(jù)記憶主體的身份或職業(yè)，分為編劇、演員、導(dǎo)演、音樂(lè)、電影、錄音、攝影、演出、知情者見證、觀眾十大類別，每一類別即為一個(gè)完整的章節(jié)。全書將不同的章節(jié)聯(lián)珠成串。以關(guān)于“樣板戲”的歷史記憶為主軸，作者的歷史敘述貫穿始終。作者的敘述與“文革”歷史形成互相指涉的互文關(guān)系。

在本書的構(gòu)思過(guò)程中，我將所有“文革”親歷者的回憶文章與口述材料按各自身份類別進(jìn)行編排，而不摻入自己的解讀。這些材料如同萬(wàn)花筒，有的本身歷史記憶千差萬(wàn)別，歷史本身似乎成為了碎片拼接的馬賽克。相關(guān)數(shù)據(jù)作為參照，親歷者的歷史記憶與其它歷史事實(shí)之間形成一種或和諧、或?qū)埂⒒蚧パa(bǔ)的張力場(chǎng)域。如果歷史敘述者本身就懷著發(fā)現(xiàn)歷史真相或真理的動(dòng)機(jī)的話，那么，他提供的歷史文獻(xiàn)應(yīng)該是多元的、狂歡的。

《“樣板戲”記憶：“文革”親歷》收錄的是回憶類文獻(xiàn)，同時(shí)也是一份歷史記憶，它們是對(duì)一份歷史記憶的展示。這種展示意味著記憶的功能正在起作用，并試圖影響人們對(duì)過(guò)去的認(rèn)知。與這種記憶方式形成辯證關(guān)系的是，記憶的過(guò)程是一種篩選行為，因而在有選擇記憶的同時(shí)，也意味著有選擇的遺忘。總之，我們?cè)陉P(guān)注所記憶的內(nèi)容的同時(shí)，也應(yīng)該意識(shí)到哪些內(nèi)容被通過(guò)何種方式遺忘了？為什么會(huì)發(fā)生遺忘？遺忘的結(jié)果是什么？這是我通過(guò)《“樣板戲”記憶：“文革”親歷》這本書想提出的問(wèn)題。同時(shí)，也對(duì)我的編撰理念進(jìn)行反思，這本書的記憶行為，造成了哪些應(yīng)有、不應(yīng)有的遮蔽？

真正的歷史理解，不但意味著更深刻地理解了過(guò)去，同時(shí)還反思了自我及現(xiàn)存的文化。與歷史對(duì)話，本身就有一種自我提問(wèn)的性質(zhì)。每個(gè)親歷者的記憶是一種個(gè)體記憶，而當(dāng)這些個(gè)體記憶的當(dāng)事人終究有一天消失之后，將會(huì)出現(xiàn)什么樣的集體記憶呢？更進(jìn)一步，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，我們需要集體記憶嗎？這是一個(gè)能愿的問(wèn)題。我們需要何種集體記憶？這是一個(gè)價(jià)值判斷的問(wèn)題。事實(shí)上，每個(gè)社會(huì)的文化權(quán)力把握者都在努力建構(gòu)符合自身利益需要的集體記憶，并且將它合法化、凝固化。

那么，面對(duì)“文革”，面對(duì)“文革”語(yǔ)境中的“樣板戲”，我們需要何種集體記憶？

——這是一個(gè)問(wèn)題。

（李松，武漢大學(xué)文學(xué)院，副教授）

[1]參見李松：《“樣板戲”編年史€(wěn)Y屒捌？963—1966》，秀威資訊科技股份有限公司，2011年10月；《“樣板戲”編年史€(wěn)Y尯篤？967—1976 》，秀威資訊科技股份有限公司，2012年2月。

[2]何兆武：《“文革”歷史記憶應(yīng)該搶救》，《南方周末》，2008年12月17日。

[3]、[4]徐友漁：《記憶即生命》，《中國(guó)民營(yíng)科技與經(jīng)濟(jì)》，2012年第6期。

[5]徐賁：《“文革”的隱患究竟在哪里》，《南方周末》，2012年3月23日。

[6]畢星星：《我們需要什么樣的“文革”記憶》，《中國(guó)評(píng)論月刊網(wǎng)絡(luò)版》，2012年4月9日。http：//www.chinareviewnews.com2012-04-09 09：24：28）。

[7]、[8]、[9]、[10]、[11]微音：《我對(duì)“樣板戲”的看法》，《羊城晚報(bào)》第一版，2002年7月29日。

[12]、[13]、[14]金敬邁，章明：《我們對(duì)“樣板戲”的看法》，《羊城晚報(bào)》，2002年8月9日。

[15]關(guān)于上述爭(zhēng)論更為深刻的分析，可以參見：陸參，《我看“樣板戲”——與金敬邁、章明先生商榷》，《羊城晚報(bào)》，2002年8月13日。

[16]巴金：《樣板戲》，香港《大公報(bào)·大公園》，1986年6月15、16日。

[17]王蒙：《王蒙自傳·第二部·大塊文章》，花城出版社2007年版。

[18] 周揚(yáng)：《在戲曲劇目工作座談會(huì)上的講話》，《文藝研究》，1981年第3期。

[19][美]理查德·尼克松：《尼克松回憶錄》（中冊(cè)），馬兗生等譯，世界知識(shí)出版社，2001年。

[20]楊奎松、張小摩、秦筱：《很右的人覺得我“左”，很左的人又覺得我“右”》，《南都周刊》，2012年8月20日。

[21]彥火：《錢鐘書訪問(wèn)記》，《當(dāng)代中國(guó)作家風(fēng)貌續(xù)編》，香港昭明出版社，1982年版。

[22]何兆武：《“文革”歷史記憶應(yīng)該搶救》，《南方周末》，2008年12月17日。