九十年代的水墨新探索

一、現(xiàn)代水墨面臨新挑戰(zhàn)

在80年代，國內(nèi)出現(xiàn)的新水墨實驗多被人們稱為“現(xiàn)代水墨”與“前衛(wèi)水墨”。這明顯與當時借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀與手法相關(guān)。90年代以后，一些藝術(shù)家已經(jīng)開始向西方當代藝術(shù)借鑒，而此類新的水墨實驗開始被人稱為“當代水墨”。同時，也有人使用“實驗水墨”一詞。因在90年代，更多人還是使用“現(xiàn)代水墨”一詞，為了避免歧義，我在下面雖然仍用 “現(xiàn)代水墨”的概念來統(tǒng)稱于改革開放以后出現(xiàn)的所有水墨探索，但這當中也包括“實驗水墨”、“前衛(wèi)水墨”與“當代水墨”等。

不過，由于在90年代前幾年，現(xiàn)代水墨的前進步伐要比中國的先鋒藝術(shù)慢半拍，故現(xiàn)代水墨處在十分尷尬的境地，一方面主流水墨把它劃在了前衛(wèi)藝術(shù)圈里，另一方面在前衛(wèi)藝術(shù)圈，它又處于落寞與孤寂的狀態(tài)。最能說明問題的是，在一系列有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的展覽中，現(xiàn)代水墨總是缺席的。同時，在藝術(shù)品成為商品的新形勢下，它也一直不被看好。結(jié)果不少搞現(xiàn)代水墨畫的人都罷手不干了，他們或者是開始采用其它媒介進行創(chuàng)作，或者轉(zhuǎn)向了其它形態(tài)的水墨畫創(chuàng)作，只有少數(shù)人還在默默無聞的工作。應(yīng)該說，造成現(xiàn)代水墨在前衛(wèi)藝術(shù)中的實際地位緣在于它還沒有從根本上完成由傳統(tǒng)向當代的轉(zhuǎn)換，更無法解決反映當代文化與現(xiàn)實這一屬于價值范疇的文化問題。80年代以來的實踐證明，大多數(shù)從事現(xiàn)代水墨探索的畫家一直都在致力于水墨畫語言的變革，或者說他們一直都是在“現(xiàn)代感”或“現(xiàn)代風格”的意義上進行探索。最常見的方式是首先對傳統(tǒng)水墨的語言方式進行大膽解構(gòu)，然后再抽取某些因素，按照新的藝術(shù)標準給予擴大化處理。事實上，大多數(shù)現(xiàn)代水墨畫家都把追求個性化語言、強調(diào)平面構(gòu)成、宣泄主觀情感、表達內(nèi)在的神秘體驗當作了主要目標。這在一定程度上說明，處在語言轉(zhuǎn)型的特殊時刻，西方現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀仍然對一些新水墨畫家很有影響力。當然，也曾有一些水墨畫家在努力擴大水墨畫的語言意義與表現(xiàn)型范圍，甚至探討水墨進入當代文化的可能性，但在整體上數(shù)量并不是太多，更沒形成像中國當代油畫一樣的巨大沖擊力。基于水墨的創(chuàng)作現(xiàn)狀，批評家易英曾寫了一篇《創(chuàng)造意義》的文章，他非常敏銳地指出：“新時期以來，當中國畫擺脫了為政治服務(wù)的主題性之后，又走向了另一個極端，形成了一套自我循環(huán)的批評規(guī)范，引經(jīng)據(jù)典，正本清源，談禪論道，可謂一大景觀。也可以說盡管一些水墨畫家力圖突破傳統(tǒng)的窠臼，但中國畫在主潮上總是游離于中國當代藝術(shù)的主流，……”他還說：“歷史不能取代現(xiàn)實，一種語言越精致，也就是它在表現(xiàn)型力越貧乏的時候，這時只有實現(xiàn)語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力。當然，這兒主要談的是藝術(shù)語言對于當代社會與當代文化反應(yīng)與表現(xiàn)型能力，而非指它本身所具有的文化內(nèi)涵和審美價值，就水墨畫而言，其表現(xiàn)型力的貧乏就在于對現(xiàn)實的冷漠，而語言的重構(gòu)和意義的創(chuàng)造就意味著向現(xiàn)實與生活的回歸。傳統(tǒng)的封閉的語言形態(tài)與豐富的生動的現(xiàn)實生活的碰撞，必然導(dǎo)致新的表現(xiàn)型形式。”

易英的說法無疑是發(fā)人深省的，也指出了現(xiàn)代水墨的根本出路，問題是一些新水墨藝術(shù)家在沒有完成語言轉(zhuǎn)換的情況下，很難去追求這樣的方向。對此我們必須給予充分的理解，更要給現(xiàn)代水墨畫家們以時間，不能簡單地將現(xiàn)代水墨畫與當代油畫相比較。因為在現(xiàn)代水墨畫家那里，有一個問題相當難解決，即如何在偏離傳統(tǒng)規(guī)范與喪失水墨畫的某些傳統(tǒng)特質(zhì)時，不僅建立起新的規(guī)范，還要與傳統(tǒng)保持必要的血緣關(guān)系。而類似問題在當代油畫家那里是完全不存在的。

從1993年起，西方“后學”及“后殖民”的一些學術(shù)觀點，被陸續(xù)介紹到了國內(nèi)，這既使美術(shù)界開始認真思考現(xiàn)代化的問題、民族身份的問題、重返家園的問題與民族文化發(fā)展的問題，也使得現(xiàn)代水墨畫獲得了特殊的機遇。原因是新的文化語境使人們更加強烈地意識到，八五以來的新藝術(shù)對傳統(tǒng)文化所作的簡單化批判，使不少人陷入了西方關(guān)于現(xiàn)代化意識形態(tài)的陷阱。再從另外的方面看，傳統(tǒng)文化雖然有許多不盡人意之處，但它永遠是人們生存與發(fā)展，甚至是參與國際對話的基礎(chǔ)，而水墨畫作為傳統(tǒng)文化的象征，則無疑是體現(xiàn)民族身份的標志，如果在中國當代藝術(shù)的發(fā)展進程中，竟然沒有現(xiàn)代水墨畫的參與，肯定是文化上的大災(zāi)難。也是在此背景下，有個別曾于80年代明確強調(diào)要反傳統(tǒng)的現(xiàn)代水墨畫家開始大談特談強化民族意識、開發(fā)傳統(tǒng)資源、反對西方中心主義的問題。例如畫家石虎雖然是八五運動中崛起的一個重要人物，此時卻把八五運動說成了一場“牛仔褲”運動。此類情況亦可在個別抽象水墨畫家身上見到。這一方面表明不少現(xiàn)代水墨畫家在文化情境變化以后，文化立場已發(fā)生了很大的變化；另一方面又表明個別現(xiàn)代水墨畫家希望利用水墨畫的特殊歷史含量與身份，來促使人們對現(xiàn)代水墨畫的關(guān)注，如果我們將其視為一些現(xiàn)代水墨畫家為爭奪當代文化制高點的作法也未嘗不可。然而，在一個關(guān)注社會問題的國際當代藝術(shù)的語境中，或者說在一個重建人文理想的國內(nèi)文化語境中，完全偏重于藝術(shù)語言變革的現(xiàn)代水墨是不可能占領(lǐng)當代文化制高點的，它甚至沒有被一些當代藝術(shù)家放在中國當代藝術(shù)的范疇內(nèi)。看來要實現(xiàn)這一目標，必須努力使具有現(xiàn)代主義特點的個人化、形式化的話語轉(zhuǎn)換為反映當代文化與現(xiàn)實的公共話語，并體現(xiàn)出現(xiàn)實關(guān)懷的價值來。也只有這樣，具有當代特點的現(xiàn)代水墨藝術(shù)才能與西方當代藝術(shù)在同一層面進行對話，否則，所謂向西方中心主義挑戰(zhàn)只是一句沒有意義的口號。

令人高興的是，到了90年代中期，現(xiàn)代水墨在選題與語言上都基本完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，加上一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家與作品問世，所以呈現(xiàn)了前所未有的多元化趨勢，真可謂五花八門、無奇不有。總的來看，表現(xiàn)型水墨與抽象型水墨的勢頭相對要強勁一些，成就與影響也要大一些。而且，現(xiàn)代水墨后來不僅頻繁地在各種展覽——包括由國家藝術(shù)機構(gòu)主辦的大型藝術(shù)展覽、畫冊和刊物中露面，還把學術(shù)成果順利地擴大到了整個水墨畫界。因為許多非前衛(wèi)的水墨畫家也在自己的作品中自覺不自覺地借用了現(xiàn)代水墨的作畫技巧，包括拼貼、拓印、噴射等等。如果說我們這個時代的水墨畫創(chuàng)作在語言風格上真具有時代特征的話，那么，現(xiàn)代水墨肯定是功不可沒的。這就使得現(xiàn)代水墨作為當代文化問題中的一個有機組成部分在美術(shù)傳媒中開始不斷引起人們的關(guān)注和爭論。

必須指出，還有一些現(xiàn)代水墨畫家已經(jīng)開始了進入中國當代文化的探索，如李孝萱、劉慶和、黃一翰、李津、邵戈等人。與此相關(guān)，他們還以非語言的方式很好地完成了語言轉(zhuǎn)型的工作。他們的共同特征是：在把注意力對準當下文化背景時，已經(jīng)逐漸把描繪的中心由對主觀世界的體驗轉(zhuǎn)移到了對現(xiàn)實和社會問題的發(fā)言上，他們用自己的作品證明：水墨的材質(zhì)特征并不影響水墨對社會現(xiàn)實的發(fā)言權(quán)，更不影響水墨體現(xiàn)現(xiàn)實關(guān)懷的價值。在這方面，水墨還有相當大的發(fā)展前景，現(xiàn)在就預(yù)測它要消亡還為時過早。另外，現(xiàn)代的水墨探索也并非只能往抽象水墨畫的方向發(fā)展，在中國當代藝術(shù)中，它也絕不是可有可無的。批評家易英說得好：“不論水墨畫在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和禮儀，其媒體本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，這是具有象征性的，一旦水墨材質(zhì)失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災(zāi)難’的降臨。”

二、有關(guān)現(xiàn)代水墨的討論

1993年以后，由于文化背景及藝術(shù)語境都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)換，所以批評界圍繞現(xiàn)代水墨的實踐與相關(guān)問題進行了廣泛的討論，主要論題是：現(xiàn)代水墨究竟能否進入中國以及世界當代藝術(shù)的格局。大家的看法分歧雖然不小，但無不隱含著特定的價值判斷和文化選擇。歸納起來，大致有本質(zhì)論、消亡論、媒體論、表現(xiàn)論、觀念水墨論、新保守主義論及文化介入論。

所謂本質(zhì)論是指對水墨畫作本質(zhì)主義的理解，代表性人物是郎紹君。在一系列文章中，他一再堅持水墨語言的內(nèi)在一致性，即筆墨作為中國水墨畫的特殊語言方式和接受方式，積淀著中國文化的精神與心理結(jié)構(gòu)背景，表現(xiàn)了中國人的智慧與感知世界的方式；在當代中國畫革新中，立足于筆墨的，可以重新獲得活力，而那些拋棄了筆墨的水墨革新者，成功者卻寥寥。郎紹君常常被人扣上“筆墨中心論”的帽子，這在一定程度上是誤解：第一，盡管他一方面極力強調(diào)水墨畫的改革不能離開筆墨的本體性特征，不能割斷與傳統(tǒng)的天然聯(lián)系；另一方面，他也并不簡單排斥借鑒西法與試驗新法的作品。不過，他始終認為所有新法作為筆墨的補充是有益的，但將其作為筆墨的替代物則難免變?yōu)闉?zāi)難；第二，他還極力強調(diào)現(xiàn)代水墨畫“必須探索與現(xiàn)代社會尤其是與現(xiàn)代文化的關(guān)系，大膽表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活與精神，尋找傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代精神的結(jié)合點。”如果全面把握了郎紹君的觀點，我們就不難理解，為什么他多年來不遺余力地推介天津畫家李孝萱，道理很明白，因為李孝萱不但有效介入了當下文化，還實實在在地立足傳統(tǒng)，對筆墨進行了有效的改造。

批評家彭德對郎紹君的觀點提出了尖銳的批評，在有關(guān)“ '93美術(shù)批評家年度提名展（水墨）”的學術(shù)討論會上，他說：“展覽沒有把更多有意義、有創(chuàng)造性（獨創(chuàng)性）的畫家納入。整體面貌上還沒有形成視覺張力，產(chǎn)生了傾斜感，傾向于筆墨趣味、筆墨效果，造成這個局面跟主持人的藝術(shù)觀點有直接關(guān)系。郎紹君的藝術(shù)觀有個基本出發(fā)點，就是筆墨中心主義。筆墨至高無上有其合理處，但以筆墨中心對待整個展覽和整個藝術(shù)界就會有相當?shù)暮μ帲懦撕芏酀撛诘目赡苄裕?在很大程度上，這一爭論其實是吳冠中與萬青力在香港，劉國松與郎紹君在深圳爭論的繼續(xù)。

顧丞峰也不同意對“水墨”作本質(zhì)主義的理解，他甚至對“現(xiàn)代水墨”這一概念能否成立也表示懷疑。他說：“傳統(tǒng)水墨畫在今天難以成立，而只剩下物質(zhì)外殼，從這個角度看，傳統(tǒng)水墨畫已達到了高度的完善，留下的空間已經(jīng)太小了。如果簡單提水墨畫就可能給我們帶來副作用，而水墨說白了與西畫一樣也是一種媒體，所以水墨不水墨就成了次要的問題，我們大可不必非要強調(diào)這種東西。當代藝術(shù)已經(jīng)超出了水墨畫所能負載的限度，從當代性入手水墨問題就沒什么探討的意義。”

高天民同樣是一個本體論的贊同者，而且比郎紹君還要極端。在《本體論—— 當代水墨畫的前途》一文中，他認為“水墨畫之成為中國人特有的看待世界和表達感情的藝術(shù)形式，是與其特定的哲學觀相聯(lián)系的。”他還認為：“作為一種哲學化形式下的藝術(shù)品種而非單純手段，水墨畫中的‘筆-墨’系統(tǒng)為其發(fā)展及各種生成機制提供了無限的可能。”根據(jù)以上看法，他強調(diào)對色彩、構(gòu)成、材料及題材的改革都要有一個度，因為過分擴張會使水墨畫因失去自己的本性而變成另外一種東西。高天民的看法不無道理，但關(guān)鍵是依據(jù)什么標準來把握這個度，從高天民的上下文來看，他對所謂度的把握相當傳統(tǒng)與嚴格，按照他的說法，在當代水墨畫創(chuàng)作中，很少有幾件作品稱得上是真正意義上的水墨畫。

持消亡論的僅有錢志堅一人。在《假設(shè)的可能性》一文中，他明確指出：”盡管現(xiàn)代水墨畫做出種種努力以求在風格樣式和語言方式上區(qū)別于傳統(tǒng)水墨畫及其在當今各種各樣的存在方式，但都不過是水墨形態(tài)在現(xiàn)代情境中的求存策略，并沒有從根本上擺脫這一畫種固有的精神指向性和價值取向，因此，作為材料和語言的水墨本身所具有的對水墨傳統(tǒng)的預(yù)設(shè)性承續(xù)，就使得現(xiàn)代水墨的可能性中存在很多的假設(shè)成分。”他進而強調(diào)“水墨畫存在和發(fā)展的可能性，就是作為一個特殊畫種的消亡，就是它在形態(tài)意義上和文化指向上的徹底失效。它在當代文化語境中已無力再作為視覺審美和精神價值呈現(xiàn)的重要負載物，更因為它在語言圖式和精神指向上難以破滅的固有規(guī)范性而不能再成為當代中國文化精神和藝術(shù)價值的象征物。在藝術(shù)呈現(xiàn)多元化和多樣發(fā)展的現(xiàn)實中，水墨不再為一個特殊畫種的延存而被利用，而是作為純粹觀念性的符號和一般意義上的媒材而成為綜合媒材藝術(shù)中的一個語素。”

十分明顯的是，錢志堅的消亡論中包含著濃重的媒體論成分。而在這個意義上，消亡論與媒體論其實如出一轍，只不過后者不提消亡罷了。

應(yīng)該說，好些關(guān)心當代藝術(shù)的批評家都在不同程度上同意媒體論的說法，而在這其中，青年批評家沈語冰、王南溟尤其旗幟鮮明。在《現(xiàn)代水墨面臨的問題和機遇》一文中，沈語冰明確表示：“在當代藝術(shù)的情境之下，水墨更多地是一種材料，而不是畫種式藝術(shù)類型。因此，水墨作為一種材料，就與人們通常認為的觀念相悖離。這種觀念認為，水墨是一種語言，特別是一種‘積淀’著、‘€讇鬃擰褡寰竦撓镅裕ü執(zhí)帳酢問街饕宓摹镅約淳瘛拿姥В镅圓喚鲇朊褡寰窆移鴯忱矗乙燦朊褡逯饕濉饕逭戳吮摺H歡詰貝帳酢笙執(zhí)帳趺姥Ч壑校肫淥牧弦謊⒚揮幸恢止獾拿褡宓奶刂剩死家頡⒙砩ざ薌右岳茫硭巍⑺ヒ掛材芾謾8慰觶詰貝帳踔校匾氖且?guī)家赋予材料的观念或思想］x誆牧媳舊淼謀局手饕逄刂省K魑恢植牧希饈竅執(zhí)氳貝帳醺窬值囊桓穌嬲觥！？

王南溟亦表示了極為相同的觀點。在《“張力”的疲軟》一文中，他指出：”水墨可以發(fā)展，可以有‘身份’感，但在理解水墨時不要過于本質(zhì)主義。與其將‘水墨’負載民族‘身份’，還不如將它看成媒體，在泛媒體的藝術(shù)時代，使水墨媒體在不確定的、漂泛的‘機遇’中產(chǎn)生潛能。”不過，王南溟卻陷入了另一種本質(zhì)主義，即水墨是一種軟性的、漂泛不定的材料。由于從這樣的立論出發(fā)，他認為水墨藝術(shù)不僅在表現(xiàn)現(xiàn)代社會、現(xiàn)實活動上軟弱無力，而且在當代藝術(shù)中可有可無。從中他還得出了水墨畫只能往抽象方面發(fā)展的結(jié)論，方法是以“構(gòu)成”轉(zhuǎn)化“寫意性”，以“表現(xiàn)”提取“書寫性”。王南溟的這種觀點受到孫振華與魯虹的批評，在《形式主義的困境》一文中，他們指出現(xiàn)今對水墨材質(zhì)的認識還是建立在傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，但這并非不可突破。另外，強調(diào)水墨介入當下文化，也不是要走素描加‘官方話語’的老路。在這方面，李孝萱等藝術(shù)家已有所開拓。

批評家黃專自90年代來一直很關(guān)心當代藝術(shù)及水墨畫的發(fā)展，但他完全不同意媒體論的觀點。在《中國畫的“他者”身份及其問題》一文中，他指出：“從邏輯上看，媒介論者的思維方式不僅有可能陷入新的本體論（以西方普遍主義為本體）陷阱，而且，這種思維方式事實上也是東西方二元論對立模式導(dǎo)致的同一種理論悖論，它們以為它們可以超越這種對立的悖論，但卻只是從另一種態(tài)度上印證了這種悖論，這恐怕是中國畫乃至中國文化在20世紀的一種宿命。”

提倡表現(xiàn)論的批評家有劉驍純、皮道堅。嚴格說來，這兩位批評家的觀點出入是較大的，在這里之所以將他們同歸為表現(xiàn)論，是由于他們都在不同程度上借鑒了西方表現(xiàn)主義的理論，如“形式即創(chuàng)造”、“形式即表現(xiàn)”、“語言即精神”等，并力圖將其與傳統(tǒng)水墨精神相嫁接。

劉驍純的觀點集中體現(xiàn)在《張力與表現(xiàn)》中，這篇文章是專為“張力的實驗”展所寫的。在文章中，劉驍純認為，“張力”與“表現(xiàn)”是當代水墨畫發(fā)展中的兩個重要環(huán)節(jié)，而引用西方現(xiàn)代美術(shù)中的這兩個常用語，是為了針對后期文人畫的衰勢。他還明確強調(diào)，“張力”是強調(diào)視覺沖擊力，“表現(xiàn)”是強調(diào)心靈表達的直接性。此外，他提出了有關(guān)精神力度、“我法”的確立、材料與肌理、墨與色、筆與墨、張力三要素問題。毫無疑問，離開了西方表現(xiàn)論的理論背景，劉驍純是不可能從傳統(tǒng)自身的理論系統(tǒng)中演繹出他的理論觀點的。

青年批評家王南溟批評了劉驍純的觀點，他認為劉驍純可依賴的知識譜系——“新莊禪文化”、“東方之路”是陽萎文化，不可能實驗出“張力”。

藝術(shù)家劉子建也批評了劉驍純的觀點，但他的立足點與王南溟似乎不太相同。在《批評的錯位》一文中，他指出劉驍純在談“張力”與“表現(xiàn)”的主題時，“筆墨”依舊是核心話題，而他在談張力二要素時，又將筆墨張力放在了首位，這樣人們“首先面臨的是如何評價現(xiàn)代形態(tài)的水墨和非筆墨的水墨方式，因為它們往往棄毛筆而不顧，更多采用排刷、拼貼、拓印、噴灑、制作等一些新手段。事實上，當代水墨創(chuàng)作已向劉驍純的觀點構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)。”劉子建還認為，過分強調(diào)吳昌碩等人的當下絕對意義，會帶來負面性，使思維與創(chuàng)造都受到限定。

相對劉驍純的觀點而言，皮道堅的觀點顯然要開放一些。在《水墨性話語與當下文化語境》一文中，他從反對西方中心主義的前提出發(fā)，對抽象水墨大加贊賞。在他看來“抽象水墨在90年代形成了一股頗為強勁的勢頭，將水墨語言的視覺力度和現(xiàn)代心靈的撞擊力擴張到了前所未有的程度。”并提供了解決中國當代藝術(shù)之國際化與本土雙向推進這一課題的明確方案。仔細比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，皮道堅所說的“視覺力度感和現(xiàn)代心靈的撞擊力”，與劉驍純所說的“張力”與“表現(xiàn)”實則上并無多大區(qū)別。不同的是，皮道堅并不以傳統(tǒng)的筆墨標準看問題，對非筆墨的作品也給予了高度評價，這樣就更適于解釋抽象水墨創(chuàng)作的實際。皮道堅極為可取的觀點是“現(xiàn)在的問題不是如何走向世界，如何得到西方世界的承認，也不是如何繼承傳統(tǒng)或批判發(fā)展傳統(tǒng)，而是如何關(guān)注我們當下所面臨的問題，以及我們所面臨的人類的共同問題，如何就這些問題提供我們的文化所應(yīng)提供的解決方案。”但他極力推舉的個別抽象水墨藝術(shù)家似乎與他提出的這一觀點并不搭界，因為他們在關(guān)注形式的視覺張力及內(nèi)在情感的宣泄時，都忽視了人類在當下共同面臨的社會文化問題。

正是基于這樣的角度，批評家魯虹對抽象水墨的創(chuàng)作現(xiàn)實提出了不同的看法。他在《超越現(xiàn)代主義，直面現(xiàn)實生活》一文中指出，雖然一些抽象水墨藝術(shù)家在創(chuàng)造新規(guī)范和改變水墨畫的生存狀態(tài)方面具有一定的意義，但不能作為終極目標去追求，這是因為：一、抽象水墨所參照的西方抽象主義藝術(shù)已走到了盡頭，因此所謂平面空間內(nèi)的構(gòu)成問題便成了弱性問題；二、在社會轉(zhuǎn)型時期，藝術(shù)的重要功能不是審美，而是提出有針對性的文化問題。如果藝術(shù)逃避它的文化使命，對諸多社會問題不聞不問，就難免為社會所冷淡；三、盡管一些抽象水墨畫家為他們的作品附加了諸如八卦之類玄而又玄的內(nèi)涵，但由于缺乏與現(xiàn)實生活的直接勾聯(lián)，故讓許多觀點顯得十分隔膜。他還希望抽象水墨畫家調(diào)整他們的價值取向，使之從語言層面的清理轉(zhuǎn)入到對當下現(xiàn)實的關(guān)注中，進而以自己的方式對迅速變化中的社會與人的狀況做出有力的反應(yīng)。

批評家黃專是觀念水墨論的大力提倡者，從他圍繞這一問題所寫的文章來看，他更多思考的是：在強調(diào)身份與差異的“后殖民”時期，作為民族身份的象征，水墨畫應(yīng)該努力進入當代藝術(shù)的國際語境，并尋求對當代文化及社會問題發(fā)言。這樣不僅可以對西方中心主義的權(quán)力關(guān)系構(gòu)成批判，還可以對自身文化身份及知識結(jié)構(gòu)構(gòu)成批判。而將水墨畫視為一種封閉自足的意義、語言系統(tǒng)和觀念藝術(shù)的地域性媒介都是錯誤的。他還強調(diào)，提出觀念水墨的假說“旨在為中國畫發(fā)展設(shè)定一種新的‘歷史問題境況’。”

但是，黃專的觀點受到了不少人的批駁，其中最為尖銳、有力的還是批評家劉驍純的文章《“觀念水墨”的邏輯困境》。在文章中，他明確指出，黃專是想把觀念水墨當作觀念藝術(shù)的分支，但這是不能成立的。因為：第一，觀念藝術(shù)是反藝術(shù)的，并且是從搗毀架上藝術(shù)起步的；第二，觀念藝術(shù)不可能按媒材分類，故“觀念水墨的概念只能把水墨畫和觀念藝術(shù)都攪得不倫不類。”也許是接受了劉驍純的觀點，黃專于1998年年底在由中央美院學術(shù)部主持召開的一次學術(shù)討論會上，宣布放棄觀念水墨的提法，其強調(diào)的理由與劉驍純所說的觀點有點相似。

批評家易英是新保守主義論的倡導(dǎo)者，在《論新保守主義——兼論水墨發(fā)展戰(zhàn)略》一文中，他認為新保守主義在中國當代藝術(shù)中出現(xiàn)，是有關(guān)民族文化發(fā)展與生存空間的戰(zhàn)略問題。他認為“不論水墨畫在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和文化禮儀，其媒材本身構(gòu)成了水墨畫的特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，這是具有象征性的。一旦水墨媒材失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災(zāi)難’的降臨。”易英的觀點深為許多水墨畫家所歡迎，但遺憾的是，其中有些藝術(shù)家并不一定真正理解了易英觀點中最重要的地方，即“回歸傳統(tǒng)的要害是回歸現(xiàn)實。這其中包括兩個層面，其一是消解筆墨中心主義，從現(xiàn)實關(guān)懷走向終極關(guān)懷，把個人話語置于當代社會的有機聯(lián)系之中；其二是消解西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代的價值標準作為變革水墨語言的基礎(chǔ)，……”

批評家孫振華、魯虹就現(xiàn)代水墨的發(fā)展問題連續(xù)進行了三次對話。由于他們主張通過主動介入當代中國文化的方式來發(fā)展水墨藝術(shù)，所以姑且稱他們的觀點為文化介入論。在他們看來，對于現(xiàn)代水墨畫家來說，重要的問題，并不是進入世界當代藝術(shù)的格局或突出自己的文化身份，而是主動地面對當下中國文化，進而從中尋找新的藝術(shù)話題、新的藝術(shù)符號和新的表達方式。他們強調(diào)，在社會發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的時候，也就是說，在物質(zhì)與精神、感性與理性、金錢與良知、靈與肉日趨沖突激烈的當代社會，水墨畫家如果不旗幟鮮明地表示一種文化態(tài)度，仍然陷在精英情結(jié)里，仍然在傳統(tǒng)水墨和西方抽象藝術(shù)的框架內(nèi)搞一點小小的形式改革，就會使所謂水墨畫改革失去實質(zhì)性的內(nèi)容。他們還指出，當代社會的轉(zhuǎn)型為水墨畫的發(fā)展提供了前所未有的機會，只要我們的水墨畫正視歷史與現(xiàn)實的要求， 為恢復(fù)人的價值、尊嚴、權(quán)利而吶喊，那么水墨畫就有可能順利轉(zhuǎn)型，并在當代文化中占據(jù)應(yīng)有的位置。

此外還要強調(diào)的是，在90年代，美術(shù)理論界接連舉辦了一系列關(guān)于現(xiàn)代水墨的研討會，影響比較大的有1996年在廣州華南師大由皮道堅主持召開的“面向21世紀的水墨藝術(shù)討論會”和1997年11月在深圳美術(shù)館由魯虹主持召開的“國畫改革20年學術(shù)研討會”。這兩個學術(shù)研討會上宣讀的許多論文，后來都在專業(yè)刊物上予以發(fā)表。限于篇幅，就不詳細介紹了。

三、《中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書與抽象型水墨

抽象型水墨畫受到美術(shù)界的重視是1993年以后的事情，這一方面是通過好幾年的探索，涌現(xiàn)出了一些非常優(yōu)秀的抽象型水墨畫家；另一方面是個別抽象型水墨畫家，如張羽、劉子建等人同時又是非常出色的社會活動家。他們通過出畫冊、辦展覽、寫文章、拉贊助、聯(lián)絡(luò)批評家與刊物編輯等方式，成功地將抽象型水墨畫的學術(shù)成果推向了社會。相比起來，他們這個圈子以外的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家則基本處在單打獨斗的狀態(tài)，所以在社會上的影響也不是很大。《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書得以出版的起因是，一群致力于現(xiàn)代水墨探索的藝術(shù)家，深感當時缺少一個讓人們了解中國現(xiàn)代水墨發(fā)展狀況的陣地，經(jīng)過協(xié)商，決定由當時在天津楊柳青畫社任編輯的張羽負責操辦《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，從1993年到1999后共出4輯。前后介紹了10多位現(xiàn)代水墨畫家及作品，其中以抽象型水墨畫家為多。他們是石果、閻秉會、劉子建、張進、張羽、方土、王天德等。起先也有黃一翰、左正堯、李津等非抽象型的藝術(shù)家入選。但從第3輯起，不是做抽象水墨藝術(shù)家的作品再也沒有被收入。而且這一輯的副標題明確寫上了“關(guān)于90年代的抽象水墨話語”的字樣。在編輯的體例上，《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書一方面請了劉驍純、郎紹君、皮道堅等著名批評家撰寫專題性的研究文章，另一方面還請了一些批評家分別撰文評介畫家或配發(fā)了繪畫作品；第4輯編得與上3輯很是不同，前半本選發(fā)了一些藝術(shù)家作品，后半本則選發(fā)了“面向20世紀的水墨藝術(shù)討論會”中的一些理論文章。作為一種“紙上展覽”或“流動展覽”，該叢書對宣傳抽象型水墨畫的學術(shù)成果起了相當大的作用，是人們研究抽象型水墨畫不可或缺的重要資料。很有意思的是，在第4輯的《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》的《策劃人語》中，張羽開始以“實驗水墨”一詞取代了“現(xiàn)代水墨”與“抽象水墨”。這在前3輯中都不曾有過。而且，在此之前，張羽與他的同伴在做展覽與宣傳時已經(jīng)將“實驗水墨”作為一個畫派的旗幟在使用，而不再以“現(xiàn)代水墨”或“抽象水墨”自居了。但資料顯示，“實驗水墨”的概念最早由批評家黃專與王璜生在編輯1993年第4期《廣東美術(shù)家》時提出。從這一期刊物中的“90年代實驗水墨畫專輯”來看，納入“實驗水墨”范疇的畫家包括用各種方式超越傳統(tǒng)水墨畫及寫實水墨的藝術(shù)家，他們中畫抽象的藝術(shù)家只有王川、石果、劉子建等，更多的藝術(shù)家都不是畫抽象水墨的，如海日汗、田黎明、李孝萱、王彥萍、鄭強、聶干因等。由此可見，后來有人將實驗水墨這一概念特指抽象水墨，甚至說成是一個屬于幾個藝術(shù)家的畫派，明顯與最初的提法是有所出入的。而從西方藝術(shù)史的角度看，“實驗水墨”也不過是對所謂“實驗藝術(shù)”的一種轉(zhuǎn)換性的運用。就像當時中國還有“實驗攝影”、“實驗電影”、“實驗話劇”一樣。事實上，在西方所謂“實驗藝術(shù)”從來就不是對一種風格或流派的專有稱呼，更像是一個流動的概念。因此，一種曾經(jīng)的實驗藝術(shù)只要趨向固化，那它就不再是實驗藝術(shù)了，同時會被新的實驗藝術(shù)所取代。為了與藝術(shù)史中的概念保持應(yīng)有的上下文關(guān)系，我在寫作時還是用抽象型水墨來指稱那些屬于非具像類的水墨探索。

相比80年代的情況，90年代以后的抽象型水墨——其實有不少是半抽象型水墨——無論在創(chuàng)作上，還是在學術(shù)認可上都有了很大改觀。由于大多數(shù)藝術(shù)家尋求當下表達時，不僅適當借鑒了西方抽象藝術(shù)的觀念與技法，也注重向中國的傳統(tǒng)文化學習，所以很好地創(chuàng)造了一大批具有現(xiàn)代形態(tài)與中國特點的抽象水墨畫。比如藝術(shù)家王川、李華生、閻秉會與王天德在他們的藝術(shù)探索中，就將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代抽象觀念進行了很好的結(jié)合。王川是從八大山人繪畫的局部與極少主義發(fā)展而來；李華生是從傳統(tǒng)建筑中的格子窗門、山水畫的表現(xiàn)技法與構(gòu)成主義轉(zhuǎn)換而來；閻秉會與王天德則是從傳統(tǒng)水墨畫中的運筆法或運墨法轉(zhuǎn)換而來，后者還巧妙借用了傳統(tǒng)山水符號。藝術(shù)家梁銓、石果、洪耀、胡又笨、張羽、劉子建在創(chuàng)作中雖然并不是以筆墨表現(xiàn)為主，但與傳統(tǒng)文脈有著極為緊密的聯(lián)系。梁銓是從傳統(tǒng)裱畫的技術(shù)演變而來；石果是從傳統(tǒng)拓畫的技術(shù)演變而來；洪耀是從魯班彈線的技術(shù)演變而來，胡又笨是將揉搓宣紙的技術(shù)取代了傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)程式；張羽是強調(diào)“做”與“寫”的巧妙結(jié)合，即不光運用了傳統(tǒng)枯筆皴擦的傳統(tǒng)技法；還運用了噴染、拓印等新的技法；劉子建走得更遠，他是以自己發(fā)明的硬邊拼貼法與傳統(tǒng)拓印法對畫面既有的黑色關(guān)系和空間關(guān)系予以了全新的建構(gòu)。即使放在世界抽象畫史中看去，他們也是很有創(chuàng)造性的。與此同時，他們都找到了表達自己藝術(shù)觀念的圖像結(jié)構(gòu)方式與符號方式，這是非常不容易的。當然，對于后面幾位抽象藝術(shù)家以制作為主的做法，在美術(shù)界也有人是不太贊成的。在他們看來，新的水墨探索再怎樣發(fā)展也不能離開筆墨表現(xiàn)。因為取消筆墨無異于改變了水墨畫的基因或觸動了其安身立命的根本。

還要指出，有個別抽象藝術(shù)家的后來的作品雖然做得越來越精致，卻日益走上了風格主義與不斷重復(fù)自己的道路，加上與生活的疏離越來越大，也失去了原初的活力。從這樣的角度看，藝術(shù)家張羽的確值得表揚的，他在90年代后期就開始了新的轉(zhuǎn)型，而且在新世紀以后再造了自己的新面貌，并躍上了新的臺階。此外，還有極個別抽象水墨藝術(shù)家硬要將他們畫中十分抽象的圖像與過于玄虛的思想扯上關(guān)系，什么東方神秘主義，什么太極、八卦、宇宙……讓人越搞越糊涂。結(jié)果觀眾反而無法正常欣賞他們的作品。這些都是需要加以克服的。

四、“張力的實驗”展與表現(xiàn)型水墨

興起于80年代的表現(xiàn)型水墨，至90年代中期勢頭越來越旺，顯示出了極為強勁的生命力。這不僅體現(xiàn)在作品的數(shù)量上，更體現(xiàn)在作品的質(zhì)量與影響面上。正如批評家離陽所說，表現(xiàn)型水墨是傳統(tǒng)國畫的致命死敵，它從根基上動搖了傳統(tǒng)國畫的立腳點。不過，雖然致力于表現(xiàn)型水墨探索的藝術(shù)家在整體上都很重視對內(nèi)心世界與個性的表達，還把追求畫面的張力與刺激、用筆的豪放與自由、造型的變異與夸張、想象的奇特與怪誕、空間的靈動與多變放在了很重要的位置上。不過，眾多藝術(shù)家在創(chuàng)作時的切入點并不一致：有的人受西方后現(xiàn)代藝術(shù)，如新表現(xiàn)藝術(shù)的啟示，力圖以更切實際的手段來表現(xiàn)當下人的生存狀況與困境，從而體現(xiàn)出了現(xiàn)實關(guān)懷的價值；有的人則更多借鑒西方現(xiàn)代主義的價值觀，即注重形式的革命與內(nèi)在情感的宣泄，反對文學性因素與一切外在因素對繪畫的介入。反映到具體的畫面上，前者不僅拓展了水墨的話語表達方式與水墨的表現(xiàn)范圍，還有效拉近了水墨畫與當下文化的關(guān)系。而后者在很大程度上是對于水墨的語言要素，包括造型方式、畫面圖式、材料質(zhì)地、甚至制作過程進行改造、轉(zhuǎn)型。在后者那里，人們常常看到的是對固有題材類型所作的現(xiàn)代化處理。其中既有追求原始韻味與民間情趣的，也有追求民族風情的。對于后者來說，所謂題材僅僅是創(chuàng)造某種形式、宣泄某種情感的借口。相比較而言，屬于后者的作品要多一些，這顯然與當時人們逆反于“主題先行”的創(chuàng)作模式，尋求超越傳統(tǒng)水墨畫的固有語言樣式不無關(guān)系。

“張力的實驗”展是由批評家劉驍純、賈方舟共同主持的，于1994年8月30日至9月3日在中國美術(shù)館舉辦。由于這個展覽代表了表現(xiàn)型水墨的較高水準，更由于參展的藝術(shù)家在不同程度上提出了自己的藝術(shù)問題與解題方案，并使人們從中看到了水墨畫發(fā)展變化的新可能性，故受到了學術(shù)界的廣泛關(guān)注。在為展覽撰寫的學術(shù)報告中，主持人劉驍純認為參展的藝術(shù)家有三個明顯的總體傾向：第一是逆反于傳統(tǒng)文人畫的崇古與遁世的傾向，與歐美表現(xiàn)主義合流；第二是在水墨畫中進行著有精神張力和語言張力的探索；第三是著力于主體風神的展示。應(yīng)該說，劉驍純的分析是很到位的。在這里，第一種傾向的出現(xiàn)明顯與藝術(shù)家們希望反叛傳統(tǒng)文人畫與向西方現(xiàn)當代藝術(shù)學習的心理需求有關(guān)；第二種傾向的出現(xiàn)，一方面是為了使作品中的強烈精神表現(xiàn)力與相應(yīng)的形式結(jié)合起來，另一方面是為了使作品更具視覺的沖擊力。我們知道，在古代，水墨畫常常是文人雅集時，拿在手中近距離玩賞的。可在當今，水墨畫更多掛在巨大的展廳里，與觀眾總會有相當?shù)木嚯x，加上還有油畫、裝置、雕塑的對比。所以，如何想辦法超越傳統(tǒng)水墨“文弱”的形式，進而探索一種與現(xiàn)代展廳與觀眾欣賞相適應(yīng)的新水墨語言，乃是許多水墨藝術(shù)家的想法。至于第三種傾向的出現(xiàn)，無疑與表達藝術(shù)家內(nèi)在的觀念有關(guān)。而作為策劃人之一的陳鐵軍則認為“重表現(xiàn)、重視覺張力、重感情表達、重展覽效應(yīng)是該展的基調(diào)”。他還覺得，該展“語言的冒險性、實驗性很強，水墨作為一種弱性文化的觀念得到了一次有力的更正，應(yīng)該說帶有一種與世界文化交融的感覺，帶有一種既強調(diào)傳統(tǒng)又直接和國際文化進行對接的意味”。其實，劉驍純與陳鐵軍對展覽作品的評價亦可適用于大多數(shù)表現(xiàn)型水墨的作品，從中我們可以看到表現(xiàn)型水墨在當時的基本走勢與特征。

在圍繞“張力的實驗”召開的學術(shù)座談會上，與會者對展覽給予了高度的評價。如批評家李松濤就認為“這個展覽比’93批評家提名展更成熟了，整個展覽視覺沖擊力大，代表了八九十年代成熟起來的畫家的動向，是有代表性的。張力與表現(xiàn)是中國畫發(fā)展的趨向之一，參展畫家有較好的科班訓(xùn)練，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的探索，大陸創(chuàng)新是在水墨基礎(chǔ)上的創(chuàng)新”。但也有人指出了展覽的不足之處，歸納起來大致是：“張力的實驗”展更多給人感到的是形態(tài)上的實驗，在精神層面上深入開拓的還不多。基于此，批評家陳孝信認為，“中國畫現(xiàn)代進程的難點不在語言上，而在現(xiàn)代精神上，怎么把水墨引向當代，這個難點更大一點。普遍來講，泛泛的水墨都缺乏當代性，精神里邊的東西比較淡漠，在這方面建立中國水墨畫的精神支柱是非常重要的。”可惜只有少數(shù)藝術(shù)家意識到了陳孝信這一觀點的重要性。所以展覽中的作品實際上更多是對形式張力的實驗，而較少對思想張力的表現(xiàn)。在這方面，一些藝術(shù)家甚至還不如他們的先輩德國青騎士畫家。這的確是令人遺憾的。

“張力的實驗”第二次展于1995年11月1日至5日在北京中國美術(shù)館舉行。在為展覽所寫的學術(shù)報告中，主持人劉驍純明確指出“張力”強調(diào)的是視覺的張力，“表現(xiàn)”強調(diào)的是心靈表達的直接性。而且他還強調(diào)引進“張力”與“表現(xiàn)”這樣的西方現(xiàn)代藝術(shù)話語，意在針對后期文人畫的衰勢。但與上屆展覽不同的是，此次展覽把來自書寫性的張力作為了學術(shù)主題。客觀地看，這一重心的轉(zhuǎn)移使主持人自覺不自覺地將表現(xiàn)的概念擴大到了無邊的地步，結(jié)果把抽象型水墨畫家劉子建、王天德、新文人畫家劉二剛等人也請了進來，顯得不盡妥帖。另外，在把視覺張力強調(diào)到空前高度的同時，又使整個展覽過于注重探討“力的式樣”，而欠缺立場的表現(xiàn)。關(guān)于以上兩點，批評家覺予在《對“張力與表現(xiàn)”的追問》一文中有所批評。他還尖銳地指出“‘張力’與‘表現(xiàn)’只是中國畫理想境界中的一部分內(nèi)容，不是唯一內(nèi)容，更不是理想境界。因而單獨抽取這一主題作為藝術(shù)表達的一個主題，便顯得不盡合適。至少我感到是在借用西方的文化藝術(shù)觀念和品評標準來衡量本民族固有的藝術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)。”覺予的觀點強調(diào)了在借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)時應(yīng)該如何對待民族文化遺產(chǎn)的問題，無論對藝術(shù)家還是理論家，都具有啟示的作用。遺憾的是，他的這一觀點在當時并沒有受到應(yīng)有的重視。批評家王南溟與藝術(shù)家劉子建也對劉驍純的相關(guān)觀點提出了批評。

五、“進入都市”展與現(xiàn)實關(guān)懷

在好長時間里，反對水墨畫介入現(xiàn)實的言論，一直不是來自傳統(tǒng)主義者，而是來自一些十分關(guān)注現(xiàn)代水墨的批評家。比如青年批評家王南溟就認為，水墨材質(zhì)的柔軟性和飄浮不定性，使它不僅在表現(xiàn)現(xiàn)代社會、現(xiàn)實活動上軟弱無力，而且在中國當代藝術(shù)中可有可無，它充其量只能畫些似是而非的抽象水墨畫。與他這種觀點大同小異的是，還有些批評家認為，水墨的材質(zhì)特征使它不適宜于像寫實的油畫那樣去表現(xiàn)現(xiàn)實，所以水墨畫不應(yīng)該往干預(yù)現(xiàn)實的方向發(fā)展。因為，提倡干預(yù)現(xiàn)實也難免會將水墨畫拉回到“文革”期間的創(chuàng)作狀態(tài)中去。

很明顯，以上觀點其實是“媒體論”的另一種表述方式，經(jīng)不起仔細推敲，其結(jié)論一方面是根據(jù)西方當代藝術(shù)的標準推演出來的；另一方面則是根據(jù)“文革”繪畫的標準推演出來的。且不談水墨材質(zhì)是否屬于軟性材料的問題，就算是的，水墨畫怎么就不能介入當下現(xiàn)實呢？又有誰規(guī)定搞當代藝術(shù)非得用硬性材料呢？難道干預(yù)現(xiàn)實就必須用寫實的風格嗎？熟悉西方當代藝術(shù)的人都知道，在西方當代油畫中，屬于純粹寫實風格的繪畫作品并不多，占主流的還是新表現(xiàn)繪畫，并與當下有著十分緊密的聯(lián)系。這一點我們只要看看約爾格€Y屢撩哦嚳蠐氚踩穩(wěn)Y尰ザ淖髕肪妥鬩苑⑾幀1熱縝罷呔鴕浴兜鹿Х裙蕁肺饃婕傲蘇畏治齙姆凍耄笳咴蛞砸幌盜蟹緹骯鉅斕乇硐至說鹿飛顯⑸惱秸跋蟆F涫擔嗤淖非筧嗣且材茉詬癜露駙Y尠腿摹€Y孯€Y屌罌擻胍獯罄鼵的作品中看到。因此，當代水墨畫完全可以從中汲取有益的東西，進而探尋自己的發(fā)展道路。退一步看，即便西方當代油畫全部是以寫實的風格為主，中國當代水墨畫又為什么不能反其道而行之，從意象性、表現(xiàn)性入手，并以本土的材料去表達本土的經(jīng)驗?zāi)兀侩y道在我們的傳統(tǒng)人物畫中不是有許多可以學習借鑒的地方嗎？至于擔心干預(yù)現(xiàn)實便會將水墨拉到“文革”狀態(tài)就太杞人憂天了。相比之下，前者更多體現(xiàn)的是當時政策制定者的意志，也就是說是在搞遵命創(chuàng)作；而后者則表達的是當代藝術(shù)家本人對現(xiàn)實的獨立思考。這兩者完全是風馬牛不相及的事情！

值得欣慰的是，有相當多中青年水墨畫家，根據(jù)他們對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的理解，做出了自己的正確選擇。在這些藝術(shù)家看來，當代藝術(shù)的重要特征就是公共性。在一個市場化的社會中，現(xiàn)代主義式的孤芳自賞和狂妄自大，只會限制藝術(shù)與公眾領(lǐng)域的交流。再者，現(xiàn)代主義在形式主義的道路上已經(jīng)走到了極限，人們很難再有新的作為。因此努力抓住大眾關(guān)心的文化問題，并用大眾易于理解的視覺敘述方式來進行表達應(yīng)該是當代水墨進行藝術(shù)探索的一個基本出發(fā)點。他們以自己的作品證明：當代水墨重新向主題和內(nèi)容的回歸，絕不是向“文革”繪畫或者官方現(xiàn)實主義的簡單回潮，而是藝術(shù)家個人經(jīng)歷觸及社會現(xiàn)實的結(jié)果。這意味著，當代水墨畫已經(jīng)超越純粹的語言轉(zhuǎn)型期，開始進入與當代文化對話的新階段。

1999年9月，基于強調(diào)介入現(xiàn)實的當代水墨已形成一定的規(guī)模，深圳美術(shù)館與廣東美術(shù)館聯(lián)合舉辦了“進入都市——當代水墨實驗專題展”，并推出了一批以現(xiàn)代都市為背景的水墨創(chuàng)作。策展人是魯虹與王璜生。前者在為本展所寫的文章中指出：“社會的轉(zhuǎn)型要求藝術(shù)家重新審視藝術(shù)作品的切入點和關(guān)注點。而新的切入點與關(guān)注點又必然扭轉(zhuǎn)甚至開創(chuàng)水墨畫表現(xiàn)的面貌格局。……只要我們努力把現(xiàn)代知識分子的立場帶入水墨畫創(chuàng)作中去，只要我們認真研究當代人的心理狀態(tài)與生存狀態(tài)，我們就很有可能在感受生活的變異及信息時，尋覓到一些切中現(xiàn)實的藝術(shù)符號和圖像。好在社會現(xiàn)實永遠是生產(chǎn)各類藝術(shù)符號和圖像的大工廠，藝術(shù)家們是不可能無所作為的。”后者則在他的文章中強調(diào)：“對于‘水墨走進都市’這一問題的關(guān)注并作為獨立問題提出來，其要點是試圖使水墨語言的當代問題更直接化，以建立水墨語詞對當代文化關(guān)懷的信念。”從展出的大多數(shù)作品來看，參展藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感并不是來自過去與西方，即從傳統(tǒng)水墨畫與西方抽象畫來，反倒是來自今日文化的中心——現(xiàn)代都市。利用時代的新變，或者說，通過對現(xiàn)代社會中新的意識狀態(tài)的深入挖掘，他們從現(xiàn)實生活中尋求到了新的藝術(shù)主題、藝術(shù)符號，從而為水墨創(chuàng)作開辟了全新的天地。

另外，這批以現(xiàn)代都市為背景的水墨畫家，現(xiàn)時根本不把反傳統(tǒng)作為目標去追求，但他們顯然成功地超越了傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，原因是他們采用的圖像也好，技法也好，根本不同于傳統(tǒng)文人畫家。為了深刻揭示現(xiàn)代都市人中的精神及生存狀態(tài)，他們總是在特定媒材的許可范圍里，設(shè)法用一個精心設(shè)計的符號系統(tǒng)去敘述外在世界。即他們并不以素描加水墨的徐悲鴻模式處理來自現(xiàn)實的圖像與符號，而是強調(diào)從總的意象與本質(zhì)上去把握現(xiàn)實，這就使來自現(xiàn)實的圖像與符號往往被分解、重構(gòu)、夸張、甚至被變形，也使水墨畫的媒材特點被充分挖掘出來。盡管眼下我們還不能說，這批畫家作品已經(jīng)達到十分完美的境界，但我們有充分理由相信：隨著時間的推移，他們的工作一定會干得更好，水墨畫與當代中國文化也會建立起更加對位的關(guān)系。還要強調(diào)，與此同時國內(nèi)也有一些藝術(shù)家在以水墨方式探索對于新都市建設(shè)的表現(xiàn)，雖然他們的作品也被人稱為“都市水墨”，但兩者其實有很大的區(qū)別：一者是關(guān)注人的生存狀態(tài)，一者是呈現(xiàn)與自然山水絕然不同的建筑物。切不可混為一談。

六、多元化的藝術(shù)追求

相對而言，在80年代，支配中國人文社會科學界的主導(dǎo)話語是“現(xiàn)代化理論”，但在90年代，其不但逐漸喪失了主導(dǎo)性地位，還變成了學者與藝術(shù)家的反思對象，而且，隨著西方“后現(xiàn)代”理論的輸入，“后殖民”問題、民族身份問題、重返家園等問題日益為中國人文社會科學界所重視。可以說，正是由于這種文化語境的巨大轉(zhuǎn)換，中國現(xiàn)代水墨畫從80年代到90年代經(jīng)歷了一場看似沒有申張，實則具有深刻意義的轉(zhuǎn)變。即由80年代針對傳統(tǒng)普遍存在的集體式反叛，以及帶有明顯模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)性質(zhì)的所謂“藝術(shù)創(chuàng)新”轉(zhuǎn)換到了強調(diào)個人化探索與注意多向度的文化對話之上。這一方面表明從80年代走過來的現(xiàn)代水墨畫家日趨成熟，另一方面也表明現(xiàn)代水墨畫家們對新的文化挑戰(zhàn)做出了積極和具有意義的回應(yīng)。

以上轉(zhuǎn)變使現(xiàn)代水墨畫呈現(xiàn)出了多元發(fā)展與“雜語共生”的大好局面。在90年代，以往那種具有統(tǒng)一藝術(shù)群體，統(tǒng)一藝術(shù)宣言、統(tǒng)一創(chuàng)作面貌的集體炒作模式已經(jīng)不那么時興了。即使有藝術(shù)家集合在一起辦展覽、出畫冊，也主要是為了解決共同關(guān)心的藝術(shù)問題。比如表現(xiàn)型墨畫家聚在一起辦“張力與表現(xiàn)”展，抽象型水墨畫家聚在一起出版《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》。可以說，畫家們此時更關(guān)注如何從個人的感受、個人的喜好、個人的學術(shù)背景出發(fā)去進行藝術(shù)上的探索。一時間，尋找形式上的專利與風格上的空檔，便成了許多現(xiàn)代水墨畫家關(guān)注的重要問題。與此相關(guān)的是，大多數(shù)現(xiàn)代水墨畫家不但逐步超越了“中/西”、“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”二元對立的思維模式，也擺脫了追風趨時的浮躁心理和搞運動的心態(tài)，轉(zhuǎn)而以一種更為務(wù)實、更為客觀、更為開放的方式看待全人類的藝術(shù)遺產(chǎn)。于是，中西藝術(shù)，還有這兩者之外的所有藝術(shù)都成了藝術(shù)家們研究、借鑒、吸收的對象。這也正是我所說的“多向度的文化對話”。在此過程中，現(xiàn)代水墨畫家們徹底顛覆了80年代以來在藝術(shù)風格上過于西化的現(xiàn)象，開始把重溫傳統(tǒng)與注意水墨話語本體地位的問題放在了十分重要的位置上。在大多數(shù)現(xiàn)代水墨畫家看來，如果說在80年代特殊的時代背景下，模仿西方的現(xiàn)象尚情有可原，那么，在對外開放10多年后，對西方的盲從和追逐卻是沒有什么理由的。在一定程度上，走出西方的桎梏，才是現(xiàn)代水墨藝術(shù)家自立門戶的重要前提。不過，在現(xiàn)代水墨畫家那里，堅持水墨的話語本體也好，轉(zhuǎn)過頭來注重向傳統(tǒng)學習也好，并不是簡單的恢復(fù)、返回、固守，而是從當下出發(fā)，對既有文化資源的再體認、再發(fā)掘、再闡釋、再創(chuàng)造。此外，即便是向西方現(xiàn)當代藝術(shù)學習，也注重的是如何使其中國化、當下化、水墨化。因此，大多數(shù)現(xiàn)代水墨畫家在全球化的背景下追求參與國際對話的新藝術(shù)目標時，仍然有效堅守了自己的身份性與差異性。對于這一點，人們已經(jīng)沒有什么可爭論的了。90年代中期以后，國家級大展已經(jīng)開始接納現(xiàn)代水墨畫的事實以及國內(nèi)外學術(shù)界對中國現(xiàn)代水墨畫的高度認可都很說明問題。

由于多元化的藝術(shù)探索是無法按風格分類的方式加以描述的。在這里我只選取一些具有鮮明個人特點的現(xiàn)代水墨作品予以介紹。需要說明一下：首先，雖然我們已經(jīng)在上面的小節(jié)里，按風格分類的方法介紹了一些抽象型、表現(xiàn)型的水墨畫家，但這種分類法從嚴格的意義上看，并不是很得要領(lǐng)的。以抽象型水墨畫家為例，他們中大多數(shù)人的作品都留有可以辨認的主題，很難算得上是徹底的抽象，每個人的追求也相差迥異，放在一起甚為勉強。而我之所以在寫作時，仍然將一些藝術(shù)家劃在了抽象型水墨畫家的范圍內(nèi)，那是因為一方面這些特定的藝術(shù)家經(jīng)常以“抽象水墨畫”或“實驗水墨畫”的名義搞活動——如出書、辦展覽等，也得到了廣泛認可。就好像法國的“野獸派”被人們命名、認可一樣；另一方面，從寫作的角度看，也顯得較為方便一些，事實上，他們的確有著某些相似之處，那就是作品都具有非具像的特點。還有一點是很重要的，即90年代以來，當代工筆畫亦有很大的發(fā)展，并出現(xiàn)了一批非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，如朱偉、魏東、徐累等。十分難得的是，他們都在以現(xiàn)代意識關(guān)照傳統(tǒng)或以中國意識關(guān)照西方現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上，使工筆畫在新的歷史條件下獲得了新生。我們知道，傳統(tǒng)工筆畫有十分悠久的歷史，其高峰期在唐宋，元代文人畫興起后，它逐漸被排除在主流文化圈之外。應(yīng)該說，這種情況一直沒有得到根本性的改善。其實，相對寫意類水墨畫，工筆畫的包容性更廣，可塑性更強，創(chuàng)新空間更大。所以，它也更容易處理中西融合的時代問題，更容易表達當代人的視覺經(jīng)驗。一大批優(yōu)秀的當代工筆作品的出現(xiàn)便足以證明這一點。

作者注：此文根據(jù)《中國當代藝術(shù)史：1978- 1999》書稿改寫而成。受文字上的限制，去掉了一些對展覽、作品與個人進行介紹的文字。

（魯虹，深圳美術(shù)館，一級美術(shù)師）