詩性：形式對應的精神

我們知道，先鋒小說在文本操作層面的典型特征是對技術主義的追逐。但先鋒小說家又并非純粹的技術主義者，他們真正關注的是種種技術操作背后依托的世界觀，正如法國新小說代表作家羅伯·葛利葉所言，“每個社會，每個時代都盛行一種小說形式，這種小說實際上說明了一種秩序，即一種思考世界和在世界上生活的特殊方式。”[1]曾有許多論者將劉繼明劃歸為先鋒寫作者，這的確是抓住了他的創作中的某些質數，但在根本上卻是對他的一種誤讀。先鋒小說家迷戀的技術主義的“核心就是充分利用小說的技巧、手法來表現世界的構成性，至于世界的本體或終極是什么，這在后新潮小說家那里是一個被懸置起來的問題，或者說是一個不可知、難以表述的問題”[2]。劉繼明正是在這一點上與他們形似而神異。

劉繼明對小說的技術有著特別的迷戀，這絕不僅是對形式魔法的追逐，于他而言，形式同樣對應著精神，形式中包含著對神秘存在的不懈探測，對世界本體或終極的追問。

小說技巧包含著復雜的內容，以下只對劉繼明小說的結構模式和修辭策略略作分析。

結構模式

世界是一個四維的構成，包括長、寬、高和時間，即空間和時間的完整合一。我們通常所理解的結構是指的空間結構，完整的結構還應該包括時間。小說作為有長度的敘事文本，探討它的結構模式，自然包括對空間和時間的雙重研究。在劉繼明的小說中，結構模式象征著對世界結構的整體性認識。

并列結構是劉繼明小說的一種常見結構模式。

根據昌切先生的研究，劉繼明的小說喜歡采用平行敘事，即存在著一個相對穩定的并列結構模式[3]。如《六月的卡農》、《尷尬之年》、《前往黃村》等。

《六月的卡農》講述的是兩個平行的故事：“我”與敏和葦的三角戀愛，焯悲慘的愛情生活。這兩個故事看似毫不相干，其實形成了形而上與形而下，高雅與低俗兩種文化的對照。《尷尬之年》則表現為美與丑的相互映襯。《前往黃村》的并列對照更加含蓄一些，張路、楊智、林珈和黃毛作為兩方，他們的個性、遭遇和價值觀構成鮮明的對比。張、楊、林都是符號化的人物，在小說中都非常簡單、沒有什么歷史背景，他們就像一面鏡子，映照著黃毛。黃毛始終沒有真正“出場”，他像水中月和鏡中花，是美和理想的幻影，只存在于人們的追憶與冥想中。但是，他在某種程度上也起到了幫助張、楊、林重新尋找回時間的作用，他們在歷史的回望中會感到自己變得更加豐富和真實。從精神內涵來看，劉繼明的這些小說中表現出了強烈的摒棄物質功利而趨美的傾向。個體自由和對美的尊重在當代是被人們遺忘的關鍵詞，劉繼明通過他的小說結構重現了這些詞語的光輝。同時，歷史和現實有秩序地并呈還表明了劉繼明對時間和記憶的一種尊重。當現代人越來越沉溺于今天的物質生活中而不能自拔的時候，仍然有一種歷史的存在不能夠被忘懷，就像“黃毛”一樣，他會讓人焦慮不安，從而重新審視自己的存在。只有面對并找回時間，我們才有可能逃脫“平面人”的厄運。

交叉結構也是劉繼明小說中常見的一種結構模式。

《我愛麥娘》、《投案者》、《太陽照在天鵝洲上》采取的都是多視野交叉，即多重敘事交叉。《我愛麥娘》中阿蕎、老昌、福奎、丹桂、海康、阿斗六個人分別從自己的視角來講述麥娘來到村莊辦按摩院這件事以及這個女人對他們的生活和心靈造成的沖擊。整篇敘事顯得含混，意義模糊不定，這在一定程度上體現出了劉繼明小說亦真亦幻、真實與虛構混雜的藝術風格，更重要地是表明了對世界的一種看法：整個世界的整體性與秩序性已分崩離析。每個人都只能從自己的角度出發去觀察存在，每個人眼中呈現的世界又是支離破碎的。時間在這里變得已經并不重要，重要的是大家的眼睛，然而多視角并不能使世界變得澄明起來，大家的心中仍然充滿了混亂與焦慮。在《投案者》和《太陽照在天鵝洲上》中，也存在這種多視野的觀照，但是沒有恒定的價值標準作為一種可靠的權威可以為讀者所信賴。而且我們也注意到，小說呈現的都是當下的事實，時間在這里成為缺席者，歷史的縱深感業已消失。這幾部小說都是以毀滅作為結局，這種崩潰無疑具有象征意義，反證了精神性的不可或缺。

劉繼明的小說中還有一種比較特殊的結構方式——圓形結構，如《明天大雪》。這篇小說寫得極具形式意味，四個地方——吳鎮、王莊、張溝、洪村，八個人物——吳鎮的吳老板和他的女人小素、王莊的王獵戶和他女人碗、張溝的燒木炭的男人和翠、洪村的洪姓商人和瘋女人玖，連接這四個地方和八個人物的是大雪、打獵和木炭，構成一個完整的圓形。每個女人都留在她們自己的村莊，而每個男人都跑到別的村子并對另外的女人充滿愛欲，構成一個愛欲的怪圈：洪姓商人來到吳鎮覷視吳老板的女人小素，吳老板來到王莊覷視碗兒，碗兒的丈夫跑到張溝覷視翠，而翠的哥哥卻跑到洪村愛上那個瘋女人。從空間上看，他們似乎是孤立的，但是因為愛欲沖動這個共有的行動使他們發生了關聯；從時間上看，他們居于同一個時間的截面上，并沒有其他的什么。這種共時性的圓中唯一欠缺的就是“本原性”。沒有開始也沒有結束，更沒有支點和終極。失去時間和歷史的存在就像一片迷茫的荒原，沒有誰能找到靈魂的安息地，除了墮落，他們別無選擇。

劉繼明近期的小說越來越多地采用單一視角的線性敘事，像《請不要逼我》、《帶黑猩猩回家》等等。時間在這些小說中不再被扭曲或斷裂，而是像緩緩流淌的河流，在自然延續中閃爍著波光。時間的有序性展示其實對應著世界的有序性和整體性，而有關終極的種種疑惑在此時有了求解的可能。從這個意義上說，劉繼明的小說明晰地指向了救贖。

修辭策略

劉繼明小說主要的修辭策略是虛構和反諷。

虛 構

與傳統小說竭力寫實相反，劉繼明在小說中大量運用虛構，比如偵破（《柯克或我經歷的九樁案件》）、科幻（《仿生人》）、抽象了生活背景的故事等等。在他的意識中，并不存在什么真實，整個世界就是一個巨大的虛構。所謂的真實，只是被敘述的真實。他曾在《明天大雪》中寫到：“但你無法說出吳鎮究竟發生過或者即將發生什么故事。有時候你只能在一些現成的故事中去尋找答案。這使吳鎮充滿了虛構的色彩。”不僅是吳鎮，他的整個小說世界都充滿了虛構色彩。

“而有一天當他不得不返身退出那個世界，同那些打了幾十年交道的幻想任務告別時，一種無家可歸之感使他老淚縱橫！這個年輕時代游歷過上百個國家的信使，這個骨子里與現實為敵的離群索居者，不止一次地在夢中把自己當成了一個被虛構的人，被虛構的人是王，而虛構者是王中之王……”（《預言》）可見，在劉繼明看來，虛構者是擁有有極大主體性的創造者，他在自由地創造中找到了“家園”。而且通過虛構，斷裂的時間可能獲得彌合，破碎的世界可能獲得整合。

1.用典：劉繼明喜歡在小說中用典，或者是在小說的開頭處引用一段話，或者在小說中引用真實的或虛構的典籍。像《海底村莊》、《失眠贊美詩》、《中國迷宮》、《預言》中多是如此，大量地談論虛構的典籍以及作者，頗有些以學問入小說的味道。他之所以喜歡用典，是為了給自己的小說尋找歷史的源頭。盡管是被虛構的歷史，但它構成了對現實的“回應”，與現實構成巨大的張力。像《佴城志》顯然就是虛構的，但劉繼明通過這種巧妙的方式幫助歐陽雨秋教授為佴城人尋找到了歷史。《中國迷宮》中的《中國建筑》更是子虛烏有，它只是歷史和文化的一種象征。它和“迷宮”一樣投射下巨大的陰影，使司馬丹徒被深深籠罩其間。

2.擬古：《桃花源》與陶淵明的《桃花源記》有諸多相似之處。先看《桃花源記》的主要情節：武陵漁民誤入桃花源，發現這里是個怡然自得的小社會，居民的祖先早年為避秦時戰亂而躲入其中。人們對來客十分熱情，叮囑他離去時不要“為外人道”。漁民出來后向太守報告此事，太守派人去尋找，卻再也找不到了。再看《桃花源》的主要情節：馬奔誤入秦陵谷，為了不泄露秘密，他被要求永遠不準離開，但他還是設法逃了出來。面對殘酷的現實生活，他決定重返秦陵谷，從此失蹤了，以后沒有人能找到那個地方。兩個作品的情節模式大體是相似的，看得出是劉繼明對陶淵明的有意模仿。陶淵明通過微妙的用詞表現“桃花淵”的亦真亦幻，劉繼明則通過虛構來展示那個“烏托邦”。這種“擬古”表現出互文性，表達了作家對隱逸精神的追慕。馬奔失蹤表明故事的真實性無從查考，而且，馬奔敘述中的關鍵人物“普林”經過查證根本就是子虛烏有的。這種故意顛覆象征著現代文明已經阻斷了人們通向“桃花源”的道路，尋找者的命運只能是和馬奔一樣，從歷史的縫隙中失蹤，因為他們沒有自己的精神家園。

3.劇中劇：蒲安迪在《中國敘事學》中曾指出，中國人善傳述，即宣稱所述一切都是真實的。“傳”的觀念假定，每一敘事文在某處意義上都是人類經驗的體現[4]。作者在傳述主人公的故事，并將主人公講述的故事或作品中的故事也傳述出來，形成一種平行對應或者是相互融合，兩者相互觀照，互為闡發。如《六月的卡農》中焯與萌、洋與芳兩對戀人的愛情悲劇的對應，焯的藝術作品的命運與焯的生命一樣灰暗而形成對應，構成文本中的文本，小說中的小說。《桃花源》中也存在著類似的情形，敘述者“劉繼明”講述馬奔的故事與馬奔講述的普林的故事也構成一種對應。《預言》中沙丁的生活與他在《德拉加的預言》中所虛構的生活竟然有著驚人的一致，他最后按照他虛構的方式結束了生命，敘事者所講述的故事與主人公所講述的故事在某一點上重合了。

4.元小說：“元小說是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及創作過程的小說。”[5]《前往黃村》具有典型的元小說的特征：“對于黃毛的敘述，我決定以一種回憶的方式展開……我的意思是，我不打算在故事剛剛開始時，就把我知道的有關黃毛的有限內容一股腦地和盤托出。”“故事向我漸漸顯露了它粗糙的輪廓，我眼下所要做的是：像個船長那樣必須盡快走進故事的要害部位，以便控制它按照我預感的那樣發展下去。”“我知道這篇《前往黃村》是個難度很大的小說。”“決非我故意省略，這個夜晚沒有發生任何故事。”“一些偶然闖進故事的人物的行為表明，作為故事的講述者，我的作用明顯地被削弱。”這種修辭方式在意識方面顯然具有自反性，在意義方面具有不確定性。世界因話語的構成而呈現，但沒有哪一種話語能夠窮盡世界的本身，這當然是劉繼明的一種自覺認識。所以，他的小說文本中折射著巨大的精神危機。而因為他的整體性精神結構的作用，“元小說”并沒有將他引向徹底的虛無。誠如有的學者所指出的，“在這種新小說的背后……潛藏著一種真誠的努力，對一種新的真理的尋求。一種試圖恢復事物、世界以及人類適當位置（一種更為純潔的狀態）的真正努力”[6]。對于劉繼明而言，這個世界既然已經沒有了“諸神”，也沒有和諧而持久的本質，那他更有必要去徹底重建自己的世界。

米蘭€Y尷サ呂倒骸靶∷悼疾斕牟皇竅質擔譴嬖凇4嬖誆皇且丫⑸氖攣錚嬖謔僑死囁贍芐緣牧煊潁僑四芄懷晌囊磺校心芰ψ齔齙囊磺辛煊頡P∷導彝ü⑾終庵只蚰侵秩死嗟目贍芐岳椿嬤拼嬖詰陌嬙肌！盵7]優秀的小說總是面向存在發問，“虛構”把世界和焦慮的自我連接起來，把文化和個人連接起來，把過去與現在連接起來，使我們有勇氣去直面生存的困境，去探尋救贖的可能。

反 諷

反諷是新時期小說中習見的一種修辭方式。它的基本含義是指“語句的表面含義和內在含義的沖突”[8]。也就是說，“提供一個情境來展示和暴露某人不自知或不自覺的狀態，就可能構成情景反諷”[9]。但在劉繼明的小說中，反諷是對世界總體性的一種認識，表征著人的一種生存處境：“總體反諷的基礎是那些明顯不能解決的根本性矛盾，當人們思考諸如宇宙的起源和意義，死亡的必然性，所有生命之最終歸于消亡，未來的不可探知性以及理性、情感與本能、自由意志與決定論、客觀與主觀、社會與個人、絕對與相對、人文與科學之間的沖突等問題，就會遇到那些矛盾。”[10]這實際上也是關乎著人的終極問題。

在《前往黃村》中，“我”和林珈前往黃村就像“朝圣”之旅，結果他們尋找到的只是一堆垃圾。《我愛麥娘》中的麥娘是美的化身，但她卻曾經當過妓女，而且身染梅毒。這個高雅脫俗的美的化身并未使人們的心靈得到凈化，而是令每個男人為之情欲噴張。在《投案者》中，“我（江山）是個病入膏肓的吸毒者，像所有的病人那樣，我也渴望被拯救。而露露就是命運為我選定的拯救者。她是一朵嬌艷的罌粟，……”詩人選擇一個歌女作為自己的拯救者，這種反諷內里的痛苦和哀傷簡直讓人窒息。與江山的迷失一樣，童卓（《可愛的草莓》）在充滿商業氛圍的宴會上演奏高雅脫俗的音樂，而且實踐著通過成為富婆沈女士的性伴侶而實現自己的藝術烏托邦。《失眠贊美詩》中，學術話語權的確立并非學術本身，而是因為商業力量的操縱，楚博士的蛻變充滿了沉痛的戲劇色彩。

在統一價值體系和最高真理解體以后，人們對自身的現實處境和終極前景會表現出越來越深的焦慮和疑惑，反諷就成為一種自我解脫的方式。但是，在劉繼明的小說中，其批判的鋒芒卻從未掩藏。托馬斯€Y屄擔捶硎恰拔匏話⑶宄杭錐職踩蛔緣玫囊黃常褪且帳醣舊淼囊黃常簿褪撬擔親畛訓摹⒆罾渚駁摹⒂晌詞莧魏嗡到談扇諾目凸巰質鄧凍齙囊黃場盵11]。當“上帝死了”、“人也死了”以后，正是這“一瞥”使得劉繼明的精神世界得以提升，也使得他的小說呈現出異樣的景觀和內在的力量，也使我們有可能窺見“家園”在那“安然自得的一瞥”中的突然呈現。

（吳嬪，江蘇省文聯理論研究室，副主編）

[1] 轉引自[法]米歇爾·蒙蘇韋：《論“新小說”中的想象》，柳鳴九編：《新小說研究》，中國社會科學出版社1986年版，第552頁。

[2]王又平：《新時期文學轉型中的小說創作潮流》，華中師范大學出版社2001年版，第173頁。

[3]參見昌切：《我們時代的一種群體性精神結構：劉繼明小說提要》，《上海文學》1995年第7期。

[4]參見[美]蒲安迪：《中國敘事學》北京大學出版社1996年版，第15-19頁。

[5][英]戴維·洛奇：《小說的藝術》作家出版社1998年版，第230頁。

[6]轉引自[荷]漢斯·伯頓斯：《后現代世界及其與現代主義的關系》，[荷]佛克馬等編：《走向后現代主義》北京大學出版社1991年版。

[7]艾曉明編譯：《小說的智慧——認識米蘭·昆德拉》時代文藝出版社1992年版，第41頁。

[8]王又平：《新時期文學轉型中的小說創作潮流》，華中師范大學出版社2001年版，第306頁。

[9]王又平：《新時期文學轉型中的小說創作潮流》，華中師范大學出版社2001年版，第316頁。

[10][英]米克：《論反諷》昆侖出版社1992年版，第100頁。

[11][德]托馬斯·曼：《小說的藝術》，轉引自米克：《論反諷》，昆侖出版社1992年版第53頁。