詞里春秋

建國以來，許多曾經優秀的新文學作家的白話文創作告一段落，即使繼續創作的作家，其作品的藝術與現實表現力都因種種顧忌而大打折扣，與這種情況相反的是舊體詩詞的創作呈現出一種隱秘的真實：一方面是因為作者并不準備拿出來公開發表的創作初衷，使得它在創作自由的揮發上隨意許多，從而使作者在表現個人情感時可以更自由；另一方面也與古體詩詞自五四以來日漸邊緣化的處境相關，許多人雖然對從事古體詩創作的心存敬仰，但是現代人仍然寧愿花更多的時間在新詩上。

古體詩像它的名字一樣，有著舊體的框架，但同時需要深邃的識見才可以支撐它。但是這并不代表它就會在文學現代化的夾擊下行將枯萎，從五四新詩被大力提倡至今，古體詩詞依然表現了頑強的生命力，并且隨著人們審美的多元化，當今學界對于古體詩日益重視，而舊體詩詞作者的愿望也離不了將舊體詩納入文學史的初衷，因為“只有將舊體詩詞收入中國現當代文學史，納入中國現當代文學的研究范圍，才能體現出當時文學的真實狀況，才能展現中國文學的多元性，顯示出現當代文學史的復雜性。研究現當代舊體詩詞為現當代文學研究提供了一條與研究新文學不同的理路，它能幫助我們全面了解現當代文學，從而也能幫助我們更加準確地把握新文學”。[1]

《中國當代舊體詩詞論稿》資料詳實，史實確鑿，作者雖然自謙稱這本書只是論稿，但其學術價值不容忽視。

首先，它真實地呈現了詩詞作者所處的時代背景。魯迅先生早言“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的”。[2]這是一個學者展開研究所具備的最基礎部分，但總有一些現實的原因使這最基礎的部分難以成行，因為顧忌太多，常常干擾了學術的純粹。可貴的是，這部寫當代的學術著作，不避時諱，大膽坦言。作者在分析當代舊體詩時，引用古文頻率最高的一句是趙翼的“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，由此可以想見作者對于詩詞創作背景的一種隱憂，著作通過對作家人生脈絡的梳理，從側面展示了新中國的歷史，在那段人人噤聲、文人動輒得咎的歲月里，作者并沒有將時代背景作為主線條進行勾勒，但隨著對詞作者創作的進一步分析，為了呈現其詩詞創作背景，還是一定程度上對這段歷史予以了呈現。同時作者結合當時的時代背景對詩詞的解讀，呈現出一種活生生的歷史在場感。

本著知人論世的原則，作者幾乎將每一位作者的舊體詩詞創作與學習經歷進行了一番考證溯源，力求有始有終。在分析沈從文晚年的舊體詩創作時，直言不諱地道出與其新文學寫作受挫是有關系的，文壇中尤其是白話文的公式化、概念化創作習氣令他無所適從，這種感覺一再挫敗了他想重新動筆的勇氣。沈從文的擔憂并不為過，如果我們看到繼續寫作的巴金的所謂新時代的創作成果，就會明白沈從文等文人的噤聲，除了令人覺得惋惜，也令人深思：保護羽毛，也是在維護創作尊嚴。

沈從文的當代舊體詩詞創作，因時因境產生了不同的思想和藝術效果，但其共同性是都真切反映了時代變幻印刻在一個創作者生命中的痕跡。他的憂生之嗟，雖多被掩蓋，但從其詩行中還是可以找到對現實的隱晦譏刺與對個體生命孤獨體驗的描寫。如寫于1975年的《擬詠懷詩之一》，便可見出沈從文精神狀況的一隅：“廿載作噩夢，馳騁韁難收，前路迷遠景，深懷國事憂”、“金風殺草木，落葉感深秋，四季遞相運，雪里蘊新綠。輕塵棲弱草，還驚我生獨。”雖然沈從文小心翼翼地對金介甫解釋，自己創作舊體詩是因為其更容易表現，因為可以用少句子表現更多的內容。但到后來，沈從文也終于決定不再寫作舊詩詞了。

其次，舊詞也可以寫新春秋。這部書稿選取了中國現代文學史上有著舉足輕重作家的舊體詩詞進行分析，他們對外界公開提倡新文學，自己在私下里，尤其是到了新中國時代，卻依然不放棄舊體詩詞創作，甚至興頭更甚。這樣的悖論在一定程度上陷新文學于尷尬之境，似乎舊體詩詞的頑強生命力，證明了當初廢除舊文學體式的決定是值得再次商榷的匆忙之論。其實新文學與舊體詩詞大可不必陷于水火不容的勢不兩立之地，“自1917 年‘文學革命’和現代白話文運動以來，隨著胡適等人的‘新詩’實驗，中國傳統詩詞便只能以‘舊體詩詞’的名義而存在。可以說，五四以后中國‘舊體詩詞’實際上是和‘新詩’如影隨形地共存著的，沒有‘新詩’就沒有所謂‘舊體詩詞’，反之亦然”。[3]就像於可訓先生在論稿的序中所言“文學本無新舊之分，遽分新舊，皆因人力所致[4]。”

在新時代里，舊詩詞對于新時代的描寫，可謂呈現出兩種極端，一種是表現新時代的頌歌，格調昂揚高亢，如老舍的《建國十周年大慶》的后兩句：“公社歡騰四海春，全民躍進寸陰新。紅旗翠柏花齊放，歌舞東風六億人。”這就有種虛飾過度，沾染了當時“大躍進”的激進之風；另外一種則是表現作家個人感時傷懷表達個人性情的詩作，后者大部分在當時并未公開發表，而這些詩詞也最能表現知識分子在動亂時代的心路歷程，是研究知識分子思想的寶貴材料。如胡風，他被打入牢獄，雖然依然堅持自我立場，但對于現實的無奈和等待大赦的鐵窗生涯漸漸滋生了他渴望隱逸的思想，在《一九五七年春日》中寫道：“苦待飛傳赦令時，撫今懷古一根絲；為辭囚室呤驪曲，莫向文場討紙旗；避貴相如守賣酒，讓才李白不題詩；明朝還我歸真路，一頂芒冠一布衣。”老舍在后期是一個文學創作上的“歌德派”，沒有用作品來表達他時代形象的另一種真我，用自殺終結了他心力憔悴的世間諂媚，從而也成全了人們對混亂時代里一個知識分子剛正不阿風骨的想像，用作者的話說“老舍之死成就了他作為一個真正的詩人的光榮”。

最后，因人立言，回到創作者。在書稿中首位被論述的郭沫若，從他的舊體詩創作經歷可以看出，他在當代的官場經歷是相較于其他文人順暢的，他在現代的舊體詩詞創作碩果累累，而到當代則成了“敗葉蕭蕭”。這種轉型令人不禁對其所處的時代背景進行深思。對于郭沫若的轉變，作者從其三種身份展開，并且將其詩作的表現領域根據這三種身份的不同進行分門別類。郭沫若有三種身份，即詩人、士人、學人，這三種身份決定了郭沫若不一樣的詩歌風格。例如在建國后郭沫若大量的“新臺閣體”詩詞創作，就可以從他的士人身份上找到原因，并且作者將這一創作特色的產生溯源至建國前他的“士人之詩”上，那時的詩作表達了其對中國共產黨及人民軍隊的贊美和歌頌。在作者的歷史探尋中，我們看到詩人之詩與士人之詩在郭沫若身上同時呈現的時間并不多，而是“此一時彼一時”，作者將其稱為從“屈原”到“宋玉”的角化蛻變。但郭沫若的內心世界其實并不像其“新臺閣體”詩詞所表達的那般明朗。在晚年，他在給友人的信中請其在日后將《沫若文集》中的應景文字刪除，免得后人恥笑。可見其內心是一直有隱憂的，他高聲頌和的背后隱藏的是一顆沉落、自識的內心。

在吳祖光的《枕下詩》進行分類時，根據白居易的說法，把吳祖光的詩分為兩類：諷喻詩和感傷詩，而作者繼續溯源道“白居易所謂諷喻詩，是指‘凡所適所感，關于美刺興比者’。早年的白居易傳承并發揚了自《詩經》以來中國古典詩歌的現實主義傳統，強調‘風雅比興’，尤重‘美刺’精神”。[5]而吳祖光的舊體諷喻詩也具備了同樣的藝術品格。同時，作者還對建國前作家的舊體詩創作進行研究考證，力求完整呈現作家的舊體詩創作生命。在論到葉圣陶的抗戰時期舊體詩創作時，作者引用了一個古代文學里的概念來形容它的整體風格即“遺民之詩”，作者這番援引是有著扎實的考證根據的，他認為遺民之詩的核心即包括民族氣節和民族意識的遺民文化心理，“杜甫的詩可以稱之為南宋、殘明、晚清‘遺民之詩’的最高典范。因此，在中華民族遭到日寇全面入侵的時刻，杜詩受到現代舊體詩人的推崇就是順理成章的事了。在很大程度上，中國抗戰舊體詩詞的主體在性質上即屬于現代的‘遺民之詩’，葉圣陶的抗戰詩詞自然也不例外”。[6]

“我們有理由相信，總有一天文學史界會正視他們的詩歌成就，因為誰也不可能永久把持著所謂的‘文學史的權力’，畢竟一個時代有一個時代的‘文學史’觀念，沒有舊體詩詞位置的文學史肯定是不完整的‘中國現當代文學史’。”[7]也許任何對當代舊體詩詞予以重視的研究努力都是走向其被主流文學評論認可的必經階段，這個階段可能會出現迂回，且可能一直處于邊緣，但最可貴的是我們的學者在冷僻的文學領域里堅守了自己獨立的知識分子研究立場，不茍時俗，成一家之言，我們期待這一家之言所代表的立場能夠為眾多學者所采納，因為不同的聲音才能實現文壇真正而持久的“百家爭鳴”。

（王錕，武漢大學文學院，博士生）

[1]周新民、靳曉華《怎一個“舊字”了得——論李遇春〈中國當代舊體詩詞論稿〉》，《中國現代文學研究叢刊》，2012年第2期。

[2]參見（《“題未定”草（七）》，《魯迅全集》第六卷。

[3]陳靜、李遇春：《二十世紀中國舊體詩詞創作與研究述評》，《長江學術》，2010第3期。

[4]李遇春：《中國當代舊體詩詞論稿》序一，華中師范大學出版社2010年版。

[5]李遇春：《中國當代舊體詩詞論稿》，華中師范大學出版社2010年版，第440頁。

[6]同上，P184

[7]李遇春：《中國當代舊體詩詞論稿》前言，華中師范大學出版社，2010年版。