撥開歷史的迷霧：實證的分析和演繹

在研究中國當代文學史的學術著述中，李遇春的《權力·主體·話語——20世紀40-70年代中國文學研究》提供了一種全新的視角。該書脫稿于他的博士論文，2002年獲武漢大學首屆優秀博士論文獎。作為華中師范大學文學院“文學理論批評建設叢書”之一，2007年由華中師范大學出版社出版。該書43萬余字，分量頗重。統貫全書的，不但有指導作者整個文學批評活動的?？碌脑捳Z理論、弗洛伊德的精神分析學說以及其他西方文藝理論，顯示出其人良好的學理素養，而且有大量的實證材料。通過對卷帙巨大、數量眾多的文學作品的閱讀，對與作家和作品創作有關的眾多文字材料的梳理和分析，論著展現出一位青年學者敏銳的文學洞見和勤謹務實的鉆研精神。在對當代文學史寫作的批評之聲回響不絕的今天，這部著作無論是在學術觀點上，還是在研究方法上，對于認識和批評20世紀40-70年代的中國文學都有著積極的學理意義。

一

《權力·主體·話語——20世紀40-70年代中國文學研究》一書，有清晰的思想主線和嚴密的結構體系。全書在導語、結論外，共分六個章節，分別是“現代中國文學的話語轉型”、“紅色文學話語秩序的建構”、“話語屈從立場：對自我的逃避”、“話語反抗立場：對自我的堅守”、“話語懺悔立場：在屈從與反抗之間”、“話語疏離立場：對自我的尋找”。從章節目錄看，李遇春是將紅色文學秩序中的“延安文學”、“十七年文學”和“文革文學”視為一個相對獨立而且完整的話語系統，這避免了許多當代文學研究中容易出現的條塊分割式斷裂的毛病。用作者的話說，他借鑒了美國社會文化派精神分析學家霍爾奈論及不同人際人系所帶來的心理防御策略的三種類型（屈從、反抗和疏離）[1] 32，來論述這三十年文學史中文學與政治的關系、文學內部的政治性沖突，以及體現于作品中的作家個人的內在心理沖突。具體說來，就是通過對這三個階段的作品和有關創作活動的分析，探討置身于該話語系統中的中國作家的話語狀況，尤其是話語困境問題，揭示出其根植的心理人格困境，并進而展示出這種心理人格困境所根源的文化困境[1]1。

研讀全書，研究的重心所在乃是第三章至第六章，分別論述在高度組織化和集體化的社會政治文化秩序中，作家作品所呈現出的幾種心理沖突狀況。在第三章，作者選擇這一時期的紅色經典為主要證據，尤其是結合作家的創作談和對作品的閱讀闡釋，分析人物形象的再創造和作家對文本的修改，從創作的表層狀貌研究許多作品所普遍存在的“革命英雄情結”、“文化戀父情結”、“完美主義社會性格”，以及這些因素在創作中的具體呈現方式，論證40-70年代的多數作家在面對來自權威文化（文學）規范的外在壓抑，承受了不同程度的心理焦慮后，有意無意地采用了一種向紅色文化規范表示認同的心理策略[1] 134。

第四章則通過分析作家們“被壓抑的啟蒙英雄情結”、作品中的“反抗者的心理畫像”，以及“文化審父”內容，來論述處于紅色文學話語邊緣地帶的少數創作主體的“話語反抗立場”。作者指出，話語反抗立場是通過抵御異己的符號性文化秩序的入侵，阻礙或延緩創作主體的集體化的理想化自我的順利成形，積極地促成創作主體的個體化的理想化自我的潛在形成[1] 240。該章有別于當代文學史對“十七年”和文革時期的一般認知，通過分析在紅色文化規范中的盡管被壓抑但也一直活潑不息的文心，強調創作主體對真實自我的堅守或者某種留戀。

第五章是李遇春在霍爾奈的心理防御策略三種類型之外，根據40-70年代作家創作的實際情況而單列出來的。這也顯示出作者不囿于理論而靈活運用的思維特性。這一章主要論述作家們在將自己的作品處理為試圖謀求政治救贖的“自白書”或“懺悔錄”的同時，也通過有限的、曲折或變形的話語策略進行反抗；在屈從于革命文學話語的政治懺悔情結之外，出現人道主義懺悔立場的回歸；呈現處于革命秩序邊緣地位的作家們表現出的自卑或自尊的心理反射。

在第六章中，作者將認識對象分為兩類：一是與權威文化有意識保持距離的另類作家，二是主流作家。他認為前者主要通過日常性人倫情感空間的構筑和審美性的自然（風俗）空間的營造，表達對權威文化秩序的話語反抗；后者則主要是在作品中展現出文化戀母情結，以真實的自我疏離于權威文化秩序。

總的說來，該論著并不在意是否突顯這段時間文學史的階段性和異質性，而是根據建國后紅色文學話語秩序建構過程中出現的多次、連續的作品修改的背景，以一種在場感和將心比心的情感體驗，站在創作主體的話語立場建構與文本解讀的結合點上，不但分析外在文化場與文學場的相互滲透，也著眼于不同文學作品的內部，將其分別視為一個個發展的、動態的、開放的對象進行研究。作者深厚的文學積累、文學史積淀，以及非凡的文學審美感受能力，為最終結論的得出提供了大量的實證材料。這些材料既具有理性的審視，也保有感性的同情，這為全書能成一家之言奠定了堅實的基礎。

二

該書作者李遇春多次強調：當代文學批評中，最重要的方法就是實證，并將他的實證研究具體分為三種類型或方式：史證、心證、形證。其史證，強調從文學創作的外部環境來解釋文學作品或者作家的意義和價值；心證，一般傾向于挖掘文學作品或者作家的個人性或私人性的材料，并通過心理分析來取證；形證，是指從文學形式的角度切入文學文本或文學現象進行批評[2]。在該著作中，可以清晰地看到，李遇春在充分貫徹他的研究思路時，將這些方法靈活運用，并讓實證材料在書中穿插出入，呈現出搖曳多姿的色彩。

以第一章為例，在論述“現代中國文學的話語轉型”時，作者在理論闡釋以外，其材料主要來自于“五四”以來的知名文藝理論家如周作人、梁實秋、魯迅、錢杏邨，以及毛澤東等人的描述，讓讀者對現代中國文學啟蒙文學話語范型轉換至革命文學話語范型，有整體而深刻的印象。第二章中，當論述“文學話語禁區的設置”以及“文學話語等級的構筑”時，則側重于以大量史實材料來說明問題，包括文學的外在政策環境、作家的創作，以及他們所受到的帶有強烈政治意味的批判等。此外，還有大量材料偏向于作家自身及其作品內部的分析。最典型的如第六章，針對以茹志鵑、孫犁、曾卓、流沙河、食指、芒克、顧城為代表的作家們的“話語疏離立場”，更是以個人性材料和對作家作品進行的文本分析，從作品的內外角度進行論證。作者“心證”所需的材料來源廣泛。用李遇春的話來說，這些實證材料包括日記、傳記、書信、創作談，以及行為性的疾病、癖好、戀愛、婚姻、仕途、交游等特定履歷資料，并對它們進行心理分析的結果[2]。

“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身”[3]?；趯ξ膶W作品的微觀研究的重視，作者在大量閱讀作品的基礎上，篩選出具有經典性的典型文本作為論述的立足點。解讀材料時，他也注意在文學發展的整體場域中考察不同作家的文本與外在環境的歷史關聯，注意到同一時期的文學文本之間的互文性，以及文本內在的關系，并根據材料使用的不同目的而有所分別。比如在論證“文學話語內部提純程序”時，就創作中存在著“本質主義”和“歷史決定論”（第二章第二節），主要是從作品的人物形象塑造和小說的情節走向上來進行解讀；而論述“文化閹割情結與人物形象塑造的非性化”、“父權崇拜與男性人物形象塑造的父性化”（ 第三章第三節），其材料運用方式更為典型，既有對在1942年《講話》以后出現的人物非性化、父性化的創作傾向進行的整體描述和事實列舉，也有對丁玲《太陽照在桑乾河上》、馬烽的《結婚》、趙樹理《三里灣》、柳青《創業史》、浩然《艷陽天》等一系列作品中的人物形象的解讀。尤其是對“十七年文學”的紅色經典文本（《青春之歌》、《創業史》、《艷陽天》）中林道靜、改霞、焦淑紅三位女性進行的分析，更是反映出作者運用弗洛伊德精神分析理論展現出的細膩而深厚的文本分析能力。

此外，為了描述作家文學創作心理的發展軌跡，書中對文本解讀還進行了多元化的處理。比如對《創業史》中的梁生寶的解讀，就分別針對該人物形象的三個方面——非性化塑造和修改、父性化形象、完美主義的社會性格進行。這些細膩而有力的個案分析，使得來源于同一文本的分析性材料盡管散落于不同的論述部分，卻無絲毫重復累沓之感。再如研究同一文本的變化過程所反映的作家創作心理的變動，以作家對自己的作品修改為例，李遇春就很明確地依據《青春之歌》、《創業史》、《艷陽天》文本上的修改變化，從形證的角度將這種變動與作家屈從性的創作心理聯系了起來。

陳思和曾強調：“離開了文學名著，沒有了審美活動，就沒有文學史”[4]。正是通過文本細讀中的闡釋，在個案分析與現象解讀中，作者將文學作品的生成與外在的文學秩序的變動結合起來，才能讓讀者對不同類型的創作心理有深入地了解，全書也因此充滿了歷史流動的氣韻和明耀的動感。

三

當然，這種實證研究方法并非無懈可擊，前文所述的這三大類型的實證材料也存在著天生的缺陷——主觀性。具體地說，眾所周知，對“史證”即傳統的社會歷史批評方法來說，同樣的文學材料會有不同的解讀結果。又如“心證”，是從與作家有關的文學創作的內部環境進行材料取證，但這必須有一個前提，即所有的材料沒有虛妄，沒有有意無意的強調或者屏蔽、遺忘，材料之間能夠彼此支撐、相互印證，而這類材料，總體說來，在研究中仍處于一個有待挖掘的動態過程，不可能具備完全的客觀性；另外，無論是弗洛伊德式的注重個人化的內部心理取證，還是榮格式的注重集體化的內部心理取證，其證明過程只能依賴于一種非實證式的主觀描述和邏輯推理。至于“形證”， 批評家通過文本解讀作品獨特的思想創造、作家獨特的精神形態以及文學思潮或現象的獨特意義，更易出現“千人千面”的結果。因此，從材料處理角度而言，李遇春的實證研究方法對靈活運用各種文藝理論的能力提出了很高的要求。

綜觀李遇春的研究思路，可以看到，如同新時期以來的其他批評家一樣，其研究立場和研究方法也深受西方文藝理論的影響。李遇春曾自言學生時代向慕西潮，深受福柯的影響。該書的寫作，即是他試圖用實證的分析和演繹，撥開歷史迷霧的產物。他說：“我不想做被正統的學科權力體制所徹底規訓的人，因為所有的學科規范不過是權力者制定的知識游戲規則罷了?！盵5]這種意欲在主流學科權力體制之外探究被放逐的歷史真實的努力，在?？隆皺嗔?話語”理論的指導下，結合精神分析學說、文化心理分析、創作心理分析、神話與原型等批評方法，成為該書文學研究實踐的理論基石。

但是由于許多進入論證環節的實證材料并不具備不證自明的邏輯力量，這也是為什么在該書的導論和各個章節的開頭部分，作者總要花大量篇幅，去處理與各章節所用實證材料有直接聯系的文藝理論部分的原因。書中必須通過貫連起有關文藝理論與實證材料的關系，去實現書中的論點與實證材料之間“應該”存在的必然的邏輯聯系。也正是如此，可以看到作者對各種文學理論尤其是西方文論了然于心、運用自如的情況。

在近三萬字的“導論”中，作者為確立主體章節部分中的作家及其作品的文本分析與紅色文學秩序之間存有因果必然邏輯的心理聯系，對?？碌臋嗔τ^和主體觀進行了不厭其煩的詳細梳理，包括結合葛蘭西、阿爾都塞的理論對其權力觀進行補充性闡釋，并特別說明權力分析范式與精神分析范式的聯姻，必須借助阿爾都塞的意識形態分析范式為理論媒介[1]16。針對作家、作品的精神分析，作者又對弗洛伊德建構于“超我”、“自我”和“本我”人格結構的心理壓抑機制、拉康強調自我無意識性的“鏡像理論”，以及霍爾奈的心理防御理論，都有細膩而嚴密的闡述。在具體的論述部分中，這些理論還先后出現于書中的許多小節。比如“紅色文學話語秩序的建構”[1] 65、“作為話語儀式的懺悔”[1] 334、“革命文學話語中的政治懺悔情結” [1]347等部分，作者再次引入?？碌脑捳Z理論；論及“文學創作逐漸形成一些偏執形象思維定勢或畸形的人物塑造模式” [1]201、“文化戀父情結”、“文化戀母情結”，論述作品中出現的“體驗‘他者’：‘中間人物’與‘邊緣人物’”[1] 262的文本時，又多次引入弗洛伊德、霍爾奈、弗洛姆等人的精神分析理論進行闡釋，適時地為各個部分的實證材料與全書論點建立起緊密的邏輯聯系。

綜觀李遇春的實證研究，可以看到其研究基點是對于人（包括作家及其作品中的人物）的精神活動的理解和重視。我國早已有“知人論世、以意逆志”的文藝批評傳統，勃蘭兌斯也曾經說過：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值越大，它也就越清楚的向我們揭示出某一特定國家在某一特定時期人們內心的真實情況”。[6] 2012 年，商務印書館出版了李遇春的當代文學論集《西部作家精神檔案》。書中以張賢亮、陳忠實、賈平凹、路遙，以及后起的紅柯、李銳為對象，研究他們及其文學創作的道路，通過描摹和分析這些西部作家的“精神檔案”，去反映轉型時期的中國靈魂的苦難歷程。其中的研究思路，與該書一脈相承，反映出這些文論思想對他長久而持續的影響。

當然，宏觀上講，該書也存有可能引起商確的地方。比如關于紅色文學規范的制定與作家的創作、作品之間的關系，該書是以充滿緊張情感烈度的詞匯進行二元對立關系描述的：“逃避”、“堅守”、“屈從”、“反抗”、“疏離”。這也反映出學界的一些經常性困惑，比如批評家筆下的文學史書寫是否也由特定文學觀念所支配？這是否也是一種權力支配下的話語表達形式？以單向度的價值判斷去定位某一時期的文學場境，這又是否符合當下多元開放的文學研究觀念？生存于文化體制內的作家們在多大程度上參與該時段文化話語系統規則的制訂與修正？尤其是他們中的許多人并不把國家、權力視為外在于己的東西，而是作為自身意志的代表的時候……對這些問題，可以預見的是，學術界在未來的很長一段時間都不會有統一的聲音。

（粟斌，西華師范大學文學院，副教授）

[1]李遇春：《權力·主體·話語——20世紀40-70年代中國文學研究》，華中師范大學出版社2007年版。

[2]李遇春：《走向實證的中國當代文學批評》文學教育，2012（4）：4-11。

[3][美]雷·韋勒克，奧·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第145頁。

[4]陳思和：《中國現當代文學名篇十五講》，北京大學出版社2003年版，第3頁。

[5]李遇春：《中國當代舊體詩詞論稿》跋[J]. 長江學術，2011（2）：156-157。

[6][丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流（第一分冊）流亡文學 張道真譯》，人民文學出版社1980年版，第2頁。