淺析龔賢山水畫中積墨法的運用

摘 要：師法古人而又自具面貌，龔賢山水畫有種不注重花俏變化，單純質(zhì)樸的美感。而其山水畫中對“積墨法”的運用至“極”，更是對黃賓虹，李可染等近代畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文的前半部分?jǐn)⑹隽她徺t山水畫的演變過程及其“積墨法”對現(xiàn)代畫壇的影響，最后部分結(jié)合自己的臨摹經(jīng)驗，淺述了對龔賢山水畫中積墨法的幾點認(rèn)識，希望能對臨摹初學(xué)者有所幫助。

關(guān)鍵詞：龔賢；積墨法；黃賓虹

作者簡介：邱潔（1987-）女，河南焦作人，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 2011級美術(shù)學(xué)研究生。

[中圖分類號]：J212.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-1--01

龔賢的山水畫師法古人，得吳鎮(zhèn)和沈周的筆法為其骨，得米氏的墨法為其肉，以董源為根，在繪畫風(fēng)格上追求宋元嚴(yán)謹(jǐn)和繁榮的作畫風(fēng)貌，而后又自己變法，成就了獨具面貌的“黑龔”畫風(fēng)。

一、積墨法的內(nèi)涵

所謂積墨法，即層層加墨的方法。這種方法可以反復(fù)皴擦點染多次，最終會使物象呈現(xiàn)蒼勁厚重的體積感，作畫步驟一般先由淡墨開始，等待第一層的墨跡稍干后，再加第二遍第三遍，多至六七遍，甚至可以上了色之后再皴，再勾，再染，直至畫夠了為止。這種層層積染的作畫方式，也會使作畫者心平氣和，被譽為積墨山水畫大師的龔賢也正是抱著，“十日一山，五日一石”的心態(tài)去慢慢作畫的。

二、龔賢山水畫的演變過程

龔賢的山水畫風(fēng)格，隨著其環(huán)境心態(tài)和審美情趣的變化，呈現(xiàn)了不同的面貌。畫面從一開始的“白龔”、“灰龔”到后來“黑龔”的變化，體現(xiàn)了一條對用墨不斷探索的過程。

其一，“白龔”，屬于極簡的一路，其簡，不是丘壑簡、構(gòu)圖簡，而是用筆簡。簡到畫面上只有一些線條或者幾棵樹。然而對于龔賢這類風(fēng)格的畫，史論家們評價不是很高，所以他們一般都對這種簡筆法略而不論。

其二，“黑龔”，即是半千山水畫中運用“積墨法”所創(chuàng)造的渾厚蒼潤的一路畫風(fēng)。運用層層積染的方式，使樹石倍感厚實。這種面貌的畫風(fēng)可謂是龔賢最具代表性的風(fēng)格，作品也很多，比如：《千巖萬壑圖》、《掛壁飛泉圖》、《溪山無盡圖》等，都呈現(xiàn)這樣的畫風(fēng)。

三、龔賢積墨法對現(xiàn)代畫壇的影響

龔賢的“黑龔”這一種畫風(fēng)，深受近代畫家的喜愛，尤其是黃賓虹和李可染等都從龔賢的“積墨法”中受益匪淺。

積墨在龔賢和黃賓虹的山水畫中都有很好的體現(xiàn)，這是由于他們兩位大師在晚年都對積墨法做了深入的探索，并且在“積”字上下足了功夫。雖然兩人的山水畫面貌都?xì)w結(jié)于一個字“黑”，但是卻呈現(xiàn)了不同的畫面風(fēng)貌，一個被稱作“濃郁深厚黑龔”，一個被稱作“渾厚華滋黑賓虹”。這是由兩人對積墨法選擇突破的具體路徑的不同，而最終導(dǎo)致畫面風(fēng)貌各異的根源所在。概括起來龔賢的“積墨法”是“攻其一點”，以集中收攏的方式為發(fā)掘之路，從而成就了“干潤的面皴”積墨法。而黃賓虹則是采用發(fā)散開放的方式，以積墨法為核心，畫面參入焦墨法、濃墨法、淡墨法、潑墨法、破墨法、宿墨法、漬墨法、水法等，以至達(dá)到了兼收并蓄，和諧共存的畫面效果。

四、對龔賢“積墨法”的幾點認(rèn)識

（一）用筆要勁健有力，多為干筆“面皴”

用筆要有力，這就要求用筆要快捷，不能肉軟，每次的用墨無需把紙吃透，之后的筆墨才能在原來的上面疊加。而其畫面也多用“面皴”，這種皴法是吸收了范寬和董巨多家的筆法之后，帶有龔賢個人符號的一種皴法。也正是這種“面皴”法，促成了龔賢的積墨法能層層加染，乃至七八遍，而不至粘糊，這是“線皴”，和“點皴”所不到的。

（二）宣紙要用七成熟的，含棉度大的“吃墨紙”為最佳

現(xiàn)在市面上賣的生宣紙大多是需要自己做成七分熟的，作畫之前可以根據(jù)宣紙的性質(zhì)，用生豆?jié){或者純牛奶加適當(dāng)?shù)乃⒃诩埳希瑢⒓堊隽酥笤佼嫛＝?jīng)過試驗用這種紙畫龔賢的“積墨”山水畫會比較好把握，至于為何不將其做成九分或是十分程度的熟，是由“積墨法”的性質(zhì)決定的。在前面我們說過“積墨法”需要層層的堆積，遍遍的積染，這樣就對紙張有較高的要求。宣紙?zhí)吧钡脑挘还P畫下去，紙張就會完全被一種墨色所吃透，也就是墨色全部滲透到紙張的纖維中，那么再加的墨色就不會被吸收，不會呈現(xiàn)疊加之后變化多端的畫面效果。反之，如果紙張含棉度很低又刷的太熟的話，那么層層的墨色就都浮在紙面上，都不被吸收，積染過多同樣會照成畫面板滯，臟亂，而不會出現(xiàn)渾厚，潤澤的效果。

（三）一般不要用“宿墨”

畫龔賢的“積墨”山水畫，對墨的要求還是比較嚴(yán)格的。了解墨的性能，選擇合適的墨種去作畫，會直接對多遍積染之后的畫面呈現(xiàn)效果，產(chǎn)生很大的影響。

我們知道墨是由動物膠調(diào)合煙料而制成的，墨中膠的作用是使煙料中黑的微粒粘固在一起，從而在紙上書寫畫畫時，才會使煙料的黑色顆粒能牢牢的留在紙上。而我經(jīng)過試驗發(fā)現(xiàn)畫龔賢的“積墨”山水畫，最好不要用“宿墨”。所謂“宿墨”，是用墨七法之一，即硯臺中隔夜之墨，這種墨已經(jīng)敗壞脫膠，墨渣會上泛，并且有很多粗的墨顆粒，如果用這種具有敗壞的水痕，又有渙漫之性的墨去作畫，就會使畫面呈現(xiàn)臟、滯、亂的現(xiàn)象。（要特別說明一下，這里所指的是龔賢的山水畫里一般少用“宿墨”，并不是對宿墨的一種貶低。每一種墨性，都會有它的美，對其了解之后，取之所長，物盡其用才是最好的選擇，比如賓虹先生就能很好的將“宿墨”運用到自己的畫面中，為最終塑造的畫面意境服務(wù)。）

（四）每次的疊加都要求一個“變”字，即不能全疊，又不能全離

用筆要錯落盤旋，若即若離。每一層的用筆都要求有變化，不然畫面將會顯得板滯，類似平面構(gòu)成里的漸變，就無趣味可言了。用墨一般由淡到濃，且第二層不要完全蓋住第一層的墨色，層層積染，先干后濕，先使山有骨，然后加染，使山有肉，方才顯出渾厚與潤澤，有骨有肉。還需要注意用墨要輕一些，畫面猶如一層層錯落漸進(jìn)的薄紗，且每一層紗要有干濕、色階上的變化，切記不能一筆下去就將其填的死氣沉沉的，缺失朦朧溫潤感。

參考文獻(xiàn)：

1、龔賢：《龔半千課圖稿》，榮寶齋出版社1995年12月.

2、陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社2001年1月.

3、華德榮：《龔賢研究》，上海人民美術(shù)出版社1998年12月.