量身定做 簡裝異彩

摘 要：在傳統戲曲舞臺上，“折子戲”雖是大戲里的一折，但并不是任何一折戲都有資格成為單出“折子戲”的。“折子戲”必須是最顯某種戲曲真功夫的那些華彩戲段。實際上，多數傳統“折子戲”都已是久演不衰的傳世經典。

關鍵詞：折子戲；《新編評劇折子戲》

[中圖分類號]：J614.93 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-1--01

錦州市評劇團排演的“新編評劇折子戲專場”中《悲金悼玉》、《打餅換牌》、《冤女驚夢》3臺折子戲就是由我省著名編劇石穎根據古典名著《紅樓夢》、《水滸傳》部分章節以及《竇娥冤》第四折改編而成。這3出折子戲中最短的約20分鐘，最長的也不超過40分鐘。但卻為觀眾奉獻了精彩的演出。《打餅換牌》、《冤女驚夢》獲得了優秀節目獎。這些無不彰顯了錦州市評劇團的雄厚實力。

由于作者本人與劇作家石穎在同一單位，有幸與之作過一番交流，聽劇作家石穎談過在《折子戲專場》中已隱晦地表達出來的幾個觀點：

一、折子戲能體現演員功底和發揮演員技藝

在當今新編折子戲戲曲劇目眾多，但在各種戲曲表演賽事中，演員們卻仍將傳統劇目作為首選劇目，是因為這些經典的傳統戲，更能體現演員的功底、發揮演員的技藝。但是，有些傳統戲雖然技術含量很高，內容卻很貧乏或有謬誤，正由于此，劇作家石穎才根據錦州市評劇團幾位青年演員的藝術特長，為他們量身定做創作了這幾折折子戲，為求發揮他們的技藝，并在思想內容上較之傳統戲曲有所拓展。

如：在《悲金悼玉》中寶黛愛情悲劇中另兩位核心人物：林黛玉和薛寶釵，她們在本劇中都是作為背景人物由舞隊串演的。為了把戲份留給賈寶玉，她們都只是出來打一個照面，連一句道白或唱詞都沒有。如此突出賈寶玉的戲份，讓人猜想這出《悲金悼玉》是為反串賈寶玉的演員劉愛華“量身制作”的。劉愛華是著名評劇演員陳桂秋的親傳愛徒。當年陳桂秋在《人面桃花》中反串小生博陵崔護，俊逸倜儻，傾倒戲迷無數。深得師傳的劉愛華在《悲金悼玉》里反串賈寶玉，亦是扮相靚麗，舉手投足見功夫，而且還有熱烈而哀婉的大唱段，把個賈寶玉演得可憐而又可愛。此劇曾在東北三省小戲大賽中獲得多項金獎，此番又在遼寧省藝術節上亮相，顯得又成熟許多。

《打餅換牌》是一出“功夫戲”。飾演小花旦潘金蓮的張寶莉擅長水袖，飄動的長綢是潘金蓮手中的金絲面，上下左右翻飛的扇子是潘金蓮做成的“餅”，滿臺眼花繚亂。飾演武大郎的曹忠林，雖然個頭高挑，矮子功卻飄逸流暢，輕捷地登高落地，均似有輕功在身，并以靈巧的餅鏟舞，與潘金蓮的白綢舞、扇子舞相映成趣。在喜劇表演上，曹忠林的出彩之處要比張寶莉多一些。后者的問題是，她沒把彩旦的角色特征貫徹到底。她的表演太近正旦，如再潑一點，浪一點，甚至妖一點，才是喜劇角色的潘金蓮。

只有兩個角色的《冤女驚夢》是一出“唱功”戲。劇中那30幾句唱詞，被飾演竇天章的李金光和飾演竇娥的張旭紅的唱來，總有一種聽得過癮而反覺聽不夠的遺憾。在舞臺技藝方面飾演竇娥的張旭紅在出場時所運用的魂步，揮舞著的水袖。飾演竇天章的李精光忽聞女兒慘死時一摔，無不顯示出兩位演員的深厚功底。

二、主題立意上的發現、開拓與深化

《悲金悼玉》中置身婚姻騙局中的賈寶玉，就是由載歌載舞的四句合唱“紅燭高燒啊，鼓樂響，/榮國府里喜洋洋。/移花接木……/假戲真唱”，給“交待”出來的。當在紅蓋頭下面現身的竟然是寶姐姐，而不是林妹妹時，又是舞隊和伴唱霎時間陡轉了舞臺情勢：紅燭變素燭、紅蓋變白幃、吉服成喪服、婚儀成葬儀，怡紅公子再也呼喚不來他的林妹妹了！這些都是對主題的概括與升華。

在《打餅換牌》中，對武大郎和潘金蓮的角色定位正是喜劇角色，就這兩個人物的個人命運說，就是在《水滸傳》原著中，他們也都是被侮辱與被損害的悲劇人物。貧家出身的美貌女子潘金蓮，因為反抗張大戶的霸占，才作為一種懲罰被逼嫁給“三寸丁”武大郎為妻的，這對潘金蓮和武大郎都是一種傷害。所不同的是，潘金蓮還時有反抗精神表現出來，而武大郎連潘金蓮對他的作弄也無力抵擋。《打餅換牌》結束于一句幕后伴唱：“期盼英雄情如火，英雄來了又如何？”這即是說給劇中人物的，也是說給觀眾的。此言一出，凡是熟知《水滸傳》故事的觀眾，大都會頓然清醒于等在此時歡樂在舞臺上的這兩個小人物前面的，其實是難以擺脫的悲劇命運。

在《冤女驚夢》中，便是體現了一個新的觀點，便是竇娥的悲劇由來之根源。在以往談論竇娥時，大家無不把竇娥此人物的冤屈和萬惡的封建社會制度，還有舊社會人與人之間的人吃人、錢是萬能的人際關系密切相關，在本劇中石穎提出了竇娥的悲劇是從幼年被竇天章絕情地賣給蔡婆婆，就開場了的。竇娥出生在一個書香世家，其父“幼習儒業，飽有文章”，然而在當時“八娼九儒十丐”的社會中，飽讀詩書又能怎樣呢？雖滿腹經綸，卻不得不憑借街頭賣字的微薄的收入養家糊口。雖其有千里馬之質，可世上伯樂所居何地？結果為了抵債，不得不忍心將自己的孝順女兒—竇娥賣與他人以作抵債和籌足原本無希望的進京謀職之資。以此來看，竇娥之“悲”受之于天，卻決定在其父—一個滿腹經綸的讀書人之手。這處“破綻”或“漏洞”怕是當年關漢卿也能夠意識到的，只是按照中國悲劇理念，《竇娥冤》必須有一個終場“大團圓”。所以，他想要“大團圓”就必須對此裝作知而不覺。劇作家石穎認可了原劇中的竇天章的“破綻”或“漏洞”確實是一個“問題”，并順勢將竇天章這個連一句唱詞都沒有的“道具”人物，點撥成為封建知識分子的悲劇形象。并沒有添加另外的戲劇情節，只是讓在《冤女驚夢》里成長為主要角色的竇天章有了較充分的自我批判意識。而竇娥冤魂面對父親的悲情傾訴，既是控訴社會，同時也是“審父”；竇天章的痛楚表白，明顯也是一種“自審”和“自省”。為了體現竇天章追悔莫及，幡然醒悟之心，在此劇中特增設一關鍵物品，便是穿插于劇中的硯臺，從看，到捧，直到摔，充分反映了竇天章對功名和親情的深刻反思。而劇終時唱詞“人鬼情未了，陰陽已隔兩重天”更是對這種封建社會制度的一種諷刺。

三、傳統美學技藝的回歸

波蘭戲劇家格洛托夫斯基在二十世紀六十年代提出貧困戲劇的理念，即把戲劇藝術中不是必須的“附加物”排除掉，把焦點完全集中在戲劇的必不可少的兩大元素—演員與觀眾身上，在整個戲劇世界影響很大。而我們中國戲曲寫意傳神的美學傳統則比這要早得多。可當今戲劇卻已“大制作，大投入”作為主流，似乎沒有“豪華包裝、豪華陣容”就無法贏得觀眾。從而在舞臺布景、聲效等方面來奪取觀眾大部分眼球，而減弱了觀眾對演員本身技藝的觀賞。使觀眾很難去欣賞藝術，反倒大大降低了演出效果。

錦州評劇團的《折子戲專場》在本屆藝術節中卻以不靠大制作、大投入，而以內容精煉、人物鮮活生動、語言色彩濃郁取勝，特別是不用豪華布景、道具，場景僅將幾張桌椅搬上搬下，靈活變換，不僅節省了大量的金錢，也為那些受經濟條件制約，沒能力追求外包裝、大制作的小劇團，提供了新的選擇的方式。這樣不僅可以保證經濟上的節省，也可以提高劇目本身的活力。這三折劇目現已成為評劇團的保留劇目。