書(shū)法文化與中日建筑景觀藝術(shù)之淺析

【摘 要】 書(shū)法文化作為中國(guó)特有的文化沉淀，不但傳承了中國(guó)文化的獨(dú)到之處，也體現(xiàn)在由古至今的中國(guó)建筑景觀藝術(shù)中，而日本在佛教傳入之后，也大興書(shū)法之風(fēng)，從而在其建筑中，也多模仿中國(guó)園林作風(fēng)，并結(jié)合本民族特點(diǎn)不斷改進(jìn)創(chuàng)新，使得書(shū)法藝術(shù)在中日的建筑構(gòu)思中得到了共同延伸，本文就是從中國(guó)的建筑空間景觀構(gòu)成與書(shū)法線條的交叉聯(lián)系方向做些簡(jiǎn)單分析與闡述。

【關(guān)鍵詞】 書(shū)法文化 建筑景觀 園林 美學(xué)

書(shū)法，作為中國(guó)文化獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)形式，與中國(guó)文化內(nèi)在傳承息息相關(guān)，也暗合著中國(guó)人的宇宙觀。如道家的宇宙觀是一個(gè)氣化的世界，而對(duì)氣最好的表達(dá)即是線條。在日本，則是在佛教傳入之后，僧侶和佛教徒模仿中國(guó)，用毛筆抄錄經(jīng)書(shū)，因而興書(shū)法之風(fēng)。圣德太子所抄錄的《法華經(jīng)義疏》，是受六朝書(shū)風(fēng)格影響，日本遣唐史將大批王羲之手跡帶回國(guó)之后。因此在中日古典園林的構(gòu)成中，也受到了這種根源智慧的影響，將這種傳承著文化、哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)的藝術(shù)著眼于實(shí)際，正所謂中國(guó)道家的“道法自然”。這之中的自然是指自我本來(lái)的樣子或狀態(tài)。從古至今，景觀建造師們都在書(shū)法氣韻線條中不斷開(kāi)拓著藝術(shù)境界。

一、書(shū)法文化在中日建筑景觀中的外在體現(xiàn)

梁實(shí)秋言“中國(guó)繪畫(huà)之筆觸及章法中，及在建筑之形式與構(gòu)造中，吾們將認(rèn)識(shí)其原則系書(shū)法發(fā)展而來(lái)。”中國(guó)書(shū)法講究點(diǎn)線畫(huà)的結(jié)構(gòu)，而中日古典建筑采用的梁柱結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的建筑空間：若干柱子，一個(gè)屋頂構(gòu)成一個(gè)建筑，而剩下的內(nèi)部空間均基于此分割破立。遂有“墻倒而屋不塌”之說(shuō)。這種間架形式在最有東方意味的建筑——亭子中展露無(wú)遺。滄浪亭位于蘇州市城南三元坊附近，是蘇州園林中歷史最為悠久者。為文人蘇舜欽的私園。園中水面、池岸、亭榭、假山融為一體，而經(jīng)典的滄浪亭隱于山間，其高踞丘陵，飛檐凌空。整個(gè)亭子飄逸欲飛，有著明顯的波線，更有飛翔之態(tài)勢(shì)，然中國(guó)書(shū)法之隸書(shū)最有插翅欲飛的靈動(dòng)與飄逸。漢隸中，大量字形如“八”一樣左右分列，如亭頂斜脊有一雙相反走向的斜面曲線，如王羲之所言：“飄飄遠(yuǎn)逝，浴天池而頡頑，翱翔弄翎凌輕霄而接行。”

“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水。”中國(guó)園林樂(lè)水，蜿蜒曲折，流向的是一種動(dòng)態(tài)的境宇；而日本園林則“好石”。以石組景，運(yùn)用充滿冥想的“空”來(lái)象征某些含義：幾塊大石的堆疊形成山，一地白沙，劃分幾條波紋為水。六世紀(jì)以來(lái)，隨著佛教的傳播，中國(guó)的造園術(shù)也傳入日本，使得早期日本園林多以模仿中國(guó)局部園林造型為主。在借鑒和模仿的同時(shí)，日本園林結(jié)合本民族的特點(diǎn)不斷改進(jìn)與創(chuàng)新。這也是日本吸收外來(lái)文化的一大特征。當(dāng)中國(guó)園林從自然的模仿過(guò)渡到人文山水景觀時(shí)，日本卻反其道而行之，創(chuàng)立出一種“枯、寂、禪”的超凡脫俗的風(fēng)格來(lái)，使其小巧而精致；這種風(fēng)格與道家“有無(wú)相生”“有生于無(wú)”的觀點(diǎn)相契合。日式造園理念強(qiáng)調(diào)虛的世界，無(wú)形的世界。如京都金閣寺中，枯山水以情靜恬淡、枯寂潔雅為特征，以大寫(xiě)意的手法表現(xiàn)自然。一處園林可以不見(jiàn)一草一木，不開(kāi)一池半渠，一處細(xì)沙白石伴幾塊形態(tài)迥異、錯(cuò)落有致的原石，原石周?chē)沓龅牟y，像水的漣漪，這所帶來(lái)的視覺(jué)美感如書(shū)法的虛實(shí)之道。但并不是說(shuō)留白多即可產(chǎn)生靈氣，而是看留白的部分是否構(gòu)成生命的有機(jī)形態(tài)。枯筆飛白，漫幻迷離，都指向一種拙的美感。

書(shū)法中有說(shuō)法為“萬(wàn)歲枯藤”，也是造園上的生動(dòng)意象。看似古拙、蒼莽、粗糙，卻有種不加修飾的率真美感。之所以以枯藤為喻，是因藤中即含柔韌的筋力，同時(shí)打上了時(shí)間積累沉淀的印跡。蔡羽曾云：古木蒼藤不記年。園林建筑均有一種時(shí)間性的存在，而生命是在時(shí)間中展開(kāi)的。孔子臨江而嘆：逝者如斯夫，不舍晝夜。書(shū)法中的“萬(wàn)歲枯藤”正通過(guò)時(shí)空的意向反襯生命的短暫易逝，而中式園林與日式園林應(yīng)屬同源，就如同雙生花各自繁茂。亭臺(tái)樓閣、草木沙石，經(jīng)歷歲月的廝磨，更增一美。這就是具有歷史感的美。園林的出現(xiàn)作用大抵如此：在飽受無(wú)窮無(wú)盡的身心荼毒的疲頓中，人們把身心寄隱于此。讓時(shí)間凝固，進(jìn)入一種與氣化宇宙同吞吐的空間之中，是心靈無(wú)遷無(wú)往，不將不迎，不粘不滯，使感覺(jué)永恒即當(dāng)下，轉(zhuǎn)眼幾千年。

二、書(shū)法文化在中日建筑建造手法上的內(nèi)在精神聯(lián)系

從時(shí)空的變化歷程來(lái)看書(shū)法與建筑景觀的內(nèi)在聯(lián)系是從一種藝術(shù)形式向另一種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化與提煉，造園師在時(shí)空的變化中也呈現(xiàn)出了時(shí)代的改變與進(jìn)步。中國(guó)書(shū)法的線條既不是僵直的平面，又不是色彩形式上的單一，在提筆頓筆的間隙會(huì)顯露出有深淺的交融和平面的空間感。那是流轉(zhuǎn)飛動(dòng)中的豐富層次。書(shū)法中的線條隨著時(shí)空的展開(kāi)，筆法結(jié)構(gòu)的改變而構(gòu)成的二點(diǎn)五維度的空間形式又能使人在一篇精美的文稿中體會(huì)到時(shí)間的流淌與空間的內(nèi)在形式。在建筑景觀的設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師們也往往會(huì)以這種獨(dú)具中國(guó)特色的書(shū)法方式帶入到自己的設(shè)計(jì)中去，形成一種流動(dòng)的三維立體空間，并以形賦景。然則使用書(shū)法線條的設(shè)計(jì)將空間化、時(shí)間化，或?qū)⒁恍┓爆嵉募?xì)節(jié)都加以?xún)艋约昂?jiǎn)化亦或是淡化，最終成為抑揚(yáng)頓挫的形態(tài)構(gòu)成設(shè)計(jì)。客觀的人群在欣賞或參觀中就能夠感受到流動(dòng)的線條，從線條的不同形態(tài)、方向可以給人們 帶來(lái)時(shí)間的推移與墨法書(shū)寫(xiě)的空間形式一同存在的感受。建筑景觀以及周?chē)坝^作為存在于某一空間藝術(shù)設(shè)計(jì)形式，它客觀的外在的生態(tài)空間都是易于暴露或使人能夠感知的，但存在于建筑形態(tài)中的抽象的時(shí)空因素卻往往被大眾所忽視。

書(shū)法講究的是停頓的筆劃，在入畫(huà)之際是同樣的道理。陰陽(yáng)、抑揚(yáng)都是書(shū)法中的精髓。陰與陽(yáng)、柔與剛也在過(guò)程中互相結(jié)合，就是所言之陰柔或陽(yáng)剛。西方美學(xué)一直倡導(dǎo)壯美與優(yōu)美，或者是表現(xiàn)力的與崇高；中國(guó)的美學(xué)則從另一方面強(qiáng)調(diào)了陰柔美和陽(yáng)剛美。在研究中國(guó)美學(xué)運(yùn)用于建筑景觀中需借鑒西方對(duì)美的形態(tài)空間表達(dá)，但同時(shí)又要保持中國(guó)獨(dú)有的文化積淀。《易傳·系辭下》曰：“物相雜，故曰文。”其說(shuō)為：各種事物的交相錯(cuò)雜之后才會(huì)有文采的產(chǎn)生。“聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文，味一無(wú)果，無(wú)一不將”在書(shū)法中所體現(xiàn)的思想與情緒同樣地體現(xiàn)在了筆劃的輕重當(dāng)中。在建筑空間中會(huì)發(fā)現(xiàn)它所呈罩的一切都是靜止不動(dòng)的，然則事實(shí)上它卻處于流動(dòng)的時(shí)間中隨著時(shí)刻的改變而慢慢呈現(xiàn)出不同的面貌。這種時(shí)空的同時(shí)變化在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)會(huì)顯現(xiàn)出空間序列。中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師馬巖松就對(duì)自己所設(shè)計(jì)的黃山村的概念公寓賦予了時(shí)空的見(jiàn)證。他將古代的水墨書(shū)畫(huà)運(yùn)用于設(shè)計(jì)當(dāng)中，在風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)自我。通過(guò)觀賞審視而找到新的自我。他在解釋這一充滿詩(shī)意的環(huán)境時(shí)說(shuō)：當(dāng)?shù)氐木吧苌衩兀駱O古代的水墨，而非現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景。繼而根據(jù)流線風(fēng)景而設(shè)計(jì)出了這個(gè)陰陽(yáng)和諧，充滿起伏的概念公寓。使之在古老景觀中又升華了現(xiàn)代的功能性卓越的建筑造型，利用時(shí)空的交錯(cuò)感是建筑空間的構(gòu)造呈現(xiàn)出多樣化。

這種的空間間隔停頓也同樣運(yùn)用于日式的建筑造型中。書(shū)法藝術(shù)從唐代傳入日本，在日式思想理念下逐漸發(fā)展，形成了一種規(guī)整簡(jiǎn)約的風(fēng)格主義設(shè)計(jì)思維。在色彩上不在大范圍內(nèi)做改變，秉承一種古樸的格調(diào)，將日式傳統(tǒng)的庭院設(shè)計(jì)運(yùn)用于現(xiàn)代建筑中。就像中式書(shū)法所說(shuō)：無(wú)色的世界，被視為世界的本色，外在色彩的絢爛美，都是在對(duì)比中得到肯定，并不能保持長(zhǎng)久。所以，書(shū)法之中的黑白形態(tài)才是一種最本源的藝術(shù)形式，才是體現(xiàn)本源世界有利的據(jù)理，聚天地之本色。以形整的書(shū)寫(xiě)，例如楷書(shū)般散中顯整，筆觸的硬朗中又描繪出了一種親和力，這些能從谷口吉生的設(shè)計(jì)中得到驗(yàn)證。同樣的是從時(shí)空的變遷上做文章，他對(duì)建筑的空間組織即加入了動(dòng)線的多向設(shè)計(jì)，同時(shí)又保留并發(fā)展了日式傳統(tǒng)的建筑空間的特點(diǎn)。如他在日本的豐田市美術(shù)館的設(shè)計(jì)中所提出的詮釋傳統(tǒng)與現(xiàn)代形式美的和諧交融，簡(jiǎn)潔而凈的建筑外觀下隱含著其獨(dú)特的空間優(yōu)勢(shì)。在設(shè)計(jì)手法上的純凈與豐富，既體現(xiàn)了建筑的輕盈通透或在細(xì)節(jié)上的精致圍合。這樣的設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)了在書(shū)法中楷書(shū)形式的規(guī)整思路，而且使整個(gè)美術(shù)館產(chǎn)生空凈、靜謐、深遠(yuǎn)的禪宗境界。在內(nèi)部空間的設(shè)計(jì)整理中，美術(shù)館又呈現(xiàn)出了整齊的人流路線，又加之三層的環(huán)形觀賞順序在給連續(xù)的視線轉(zhuǎn)移下產(chǎn)生了觀賞的趣味性。正如同楷書(shū)的整體效果一樣，在規(guī)整中尋求內(nèi)置的變化。在設(shè)計(jì)色彩上也是偏向于相近色的交織，少量相近色多材質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)也形象地突出了黑白即恒。

時(shí)間與空間的重疊是現(xiàn)代中國(guó)以及日本等設(shè)計(jì)的一種趨向性，它來(lái)源于書(shū)法的表現(xiàn)歷程與藝術(shù)形式的表現(xiàn)。書(shū)法與建筑形態(tài)在時(shí)空觀的設(shè)計(jì)表達(dá)中有著相似的思維構(gòu)架。時(shí)間與空間的設(shè)計(jì)傳達(dá)表現(xiàn)了建筑及周邊設(shè)計(jì)作品的空間意向是由“形”而達(dá)到“象”的本質(zhì)層面。中日的建筑構(gòu)思在時(shí)空觀中所運(yùn)用的共性延伸的方法也是作為一種東方設(shè)計(jì)的形象思想路線的存在的。這也正能突出表現(xiàn)東方文化的意境特征的共性。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，區(qū)域性的建筑景觀沒(méi)有定式，東方建筑與園林藝術(shù)設(shè)計(jì)獨(dú)特于西方的同時(shí)亦是有變化發(fā)展的。在建筑、景觀園林的創(chuàng)作中吸取書(shū)法創(chuàng)作藝術(shù)的手法或書(shū)法中所運(yùn)用的美學(xué)思想，達(dá)到各方的綜合表達(dá)，使二者相得益彰，互為增色。

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