類型片時代的“微創新”

2012年的賀歲檔電影市場有點意思，《少年P的漂流》、《王的盛宴》、《人在囧途之泰囧》境遇不同。李安對自己拍的《少年P的漂流》的預期很低調，知道這片偏文藝，市場有點不太確定，但結果還不錯，尤其是中國的票房竟然超過美國，說明中國的電影市場確實已經很大， 對某些類型的片子來說很重要。而陸川盡管對《王的盛宴》的預期很高，但是票房和口碑都不如意，讓他遭遇很大質疑?！度嗽趪逋局﹪濉纷鳛樾〕杀酒呀浲黄?億票房，則讓很多人意外，再現了寧浩的“兩次瘋狂”給人的期待，說明有章可循的類型片確實是如今電影產業的正道：從第一部《人在囧途》定位公路喜劇，到《人在囧途之泰囧》的公路喜劇加異國情調，加入了新成分，但是劇情的構成、結構基本完整，這保證了影片的質量和類型期待。但是和寧浩不同，《人在囧途》突出了喜劇里的溫情色彩，這無疑更擴大了電影的受眾和認同感。 這個系列其實可以一直延伸下去，可以到國人旅游過的任何熱門國家拍，可以增加文化差異方面的一些笑料之類，但是主旨無疑還應該是人們如何面對現實的和心理的困境，克服之后，找到自我、家庭的依歸。

再說《少年P的漂流》，這部片子對于宗教、人性的反思引起熱議，但是李安的從容之處就在于用類似探險奇遇類型片的架構來講故事——當然這種結構方式并非李安獨創的發明，原著的結構基本如此——尤其是讓很多青少年觀眾有興趣看這個故事，即便他們并不關注最后十分鐘的顛覆性敘事，前面的故事、人物也可以立體的存在。當然，有了后面的點睛之筆，也可以讓愛思考的影迷、評論家們有話可說，這也不錯。而陸川則走了和李安相反的路，《王的盛宴》按理說應該是史詩劇的路數，這種片子最重要的是層層遞進的劇情和各種恢宏場面，而且核心角色一定是站在陽光面，要讓觀眾有代入感。但是陸導注重玩敘事理念，劇情不是一環扣一環，人物也是東拼西湊為解密而生，讓觀眾根本無法同情、帶入其中，似乎成心是要拍出伯格曼、安東尼奧尼、黑澤明等大師片的樣子。普通觀眾不買賬是當然的：他們進劇場，不是為了看你如何熟練玩電影敘事可能性的，而是為了故事、人物本身，而類型片就是美國電影工業在成百上千部片子基礎上試驗出來的最基本的故事和人物關系組合形式，這是全球電影人的財富。

由此聯想到當代藝術的創作，似乎也可以說是類型化時代，每個創作風格都有自己的創作者、欣賞者和收藏群體，寫實繪畫、抽象藝術、當代水墨、觀念藝術等等各有自己的圈子。盡管不時還會吵架，僅僅是發言者的價值觀和個人喜好不同，卻要借助歷史意義、社會價值、群眾喜愛等大詞作為依托，但是就社會交互層面和市場而言，其實每種藝術風格都是平等的類型差別。而在同類型內，仍然可以細分出小的支流的差別和個人的不同，就好像是在基本故事和情節基礎上進行稍微的變異和重組。這種“微創新”往小里說是構圖、技法、題材的變化，往大了玄了說，是在于整體呈現出某種新的氣質。就像李安的電影一樣，同樣是類型片的底子，但他總能有些來自個人特質的信息和氣韻，因此不僅能吸引同類的觀眾，也容易觸動其他圈層的觀眾，尤其是那些有文化愛說事的主兒。