魔幻現實主義的民族化傾向探究

2012年10月，中國作家莫言因其“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”被瑞典文學院授予2012年度諾貝爾文學獎。在短短的幾天時間里，魔幻現實主義和莫言成了網絡上最熱的詞匯，中國也因此進行了一場快速的全民性的魔幻現實主義知識的大普及。而實際上，這個詞匯早已在20世紀四五十年代就出現在了歐洲藝術評論界，后又迅速運用到文學領域，并涌現出來一大批拉美作家，如豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯和伊莎貝拉·阿言德等，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》（1967年）的發表標志著拉美魔幻現實主義達到頂峰，而其盛行的區域在當時僅限于拉丁美洲的地域內，因此在相當長的時間里，魔幻現實主義被認為是拉美獨有的寫作表現形式。在此之后，魔幻現實主義的寫作方法迅速在世界各地引起巨大反響。

魔幻現實主義被引入到中國讀者的視野始于1979年，沈國正在當年成立的中國西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文學研究會上做了加西亞·馬爾克斯生平與創作情況的報告，其后上海譯文出版了《加西亞·馬爾克斯中短篇小說集》，之后在西葡拉文學研究會上，中國學者的關于拉美文學的一系列論文的公開發表，以及緊接著1983年由沈國正、黃錦炎、陳泉翻譯出版的《百年孤獨》更在中國讀書界引起了巨大反響。自此之后，譯界對這方面工作的廣泛展開以及文藝界對魔幻現實主義的研究迅速發展，并對國內諸多作家的創作產生了重要的影響。莫言的諸多作品如《懷抱鮮花的女人》《透明的紅蘿卜》等都有明顯的魔幻現實主義特色。而同時代的美國，以托尼·莫里森的《所羅門之歌》（1977年）的誕生作為魔幻現實主義的浪潮席卷至北美并有深刻影響的標志。在這部作品中，鮮明的魔幻特色給全世界文學界帶來的是耳目一新的清新感受。當然，魔幻現實主義的運用并不是莫里森成功的唯一原因。她的作品具有豐富的內涵，充滿活力的語言描述，充滿深情的感情內涵，還有如電影般生動的黑人生活景象的描述，綜合起來的原因才是她成功的根本。

由此可見，雖然身處不同國度、不同民族的諾貝爾文學獎獲得者，他們的作品雖然都被冠以魔幻現實主義的標簽，然而他們的作品在本質上有很大的差別。這個差別，正如他們的作品中的魔幻現實主義也不同于加西亞·馬爾克斯的魔幻現實主義一樣，都是絕對性的不同。雖然他們都采用魔幻主義作為表現手段的背景、根本原因，但具體表現都是有著根本的區別。

一、文化背景與文化感情的民族化傾向

無論是加西亞·馬爾克斯，還是托尼·莫里森，抑或是莫言，他們三者的成長經歷在這一點是有共同之處的，他們從小都深受民間文化的影響。這一點都得益于在其童年的生活環境里都有一位精通民間神話傳說的親屬。而民間神話傳說都是代代相傳的文化傳統的重要組成部分，這使得民間文化從他們懵懂的孩提時代起就在他們的內心深處扎了根，這種文化的熏陶也使他們從小就對本族文化充滿了好奇，強烈的求知之心又讓他們進一步去探索本族文化的更深層次的內涵，到最后這種文化就與其思想成為密不可分的整體。因此，無論是神秘的還是現實的，積極的還是消極的，都已經成為構成一個完整的人的靈魂的不可分割的一部分，因此對這種文化的熱愛也就不難理解了。正如人類看待自己一樣，無論是令人欣慰的好的方面，如文化的燦爛輝煌，還是令人痛苦的不好的一面，如愚昧無知落后等，都是這個文化的真實面貌。因此，無論是從《百年孤獨》里充滿拉美特色的神奇的拉美的描寫，還是《所羅門之歌》里黑人會飛的神奇傳說，抑或是《懷抱鮮花的女人》里那神奇的鮮花，都充滿著作者對本民族文化的或是痛苦或是喜悅的深刻感受，而這是非本民族的旁人不能感同身受的。

以莫言為例，他成長的時代正是中國經歷大變革的時代。政治路線的變化，經濟的極端赤貧，人心在極端狀態下的善與惡在他孩提時代的心靈的成長中留下烙印，各種極具地域特色的民間傳說，再加上自身對這一切的理解與感悟，使得他的作品被人稱之為“懷鄉”與“怨鄉”的鄉土小說。而這一“懷”一“怨”真正深刻地表達了作者內心深處極端復雜的心理。在“怨”的外表之下的“懷”才是作者對自己故鄉的真正深厚的感情。而他對本族文化的深厚感情最初是作為他寫作的文化基點，后來就成為宣泄深厚感情的方式。韓少功在其《文學的根》（1985）中宣稱：“文學有根，文學之根就深植于民族傳統文化的土壤里，根不深則葉不茂。”正因為莫言的作品都深深扎根于本民族的文化土壤，才使他成為不可逾越的魔幻現實主義大家。莫言曾這樣解讀加西亞·馬爾克斯的作品：“我認為他在用一顆悲愴的心靈，去尋找拉美迷失的溫暖的精神家園。”其他魔幻現實主義作家如莫里森，她對黑人文化的熱愛從不隱晦，并以多種方式來揭示黑人的現狀和文化困惑。由此可見，文化背景與感情的民族化是他們寫作的根本，也是成功的最重要因素。

二、魔幻與現實的表現形式的民族化傾向

首先，從魔幻的具體形式上來看，馬爾克斯在《百年孤獨》（1984，黃錦炎版）的開篇中說：“任何東西都有生命，一切在于如何喚起它們的靈性。”這一點其實也點出了三位作者同為魔幻現實主義作家但卻風格各異的原因。因為不同的民族對同種東西的認知是不一樣的，所以魔幻化的表現方式也有所區別。比如對于生與死的見解，雖然在三種文化里，人死之后都有鬼魂，但《百年孤獨》中拉美文化里的死去的梅爾加德斯和普羅登肖·阿基拉爾等人因為受不了死人國寂寞無聊的生活，又回到活人的世界；而《所羅門之歌》中的鬼魂就像老麥肯·戴德一直跟隨著他的兒女的腳步，是以另一種方式存在于真實生活中而已；而莫言《奇遇》中的三大爺則是典型的中國式鬼魂，在剛離世的時候徘徊在親人周圍不肯離去，到最后了結心事后便去另外的同樣熱鬧的世界中生活。這些都是文化民族化的具體表現。另外，象征、隱喻、暗示、借代等是魔幻現實主義作家經常使用的表現手法，而這些則充分體現了文化特色和民族特色。比如《蛙》中的“蛙”象征著漢語中的“娃”，這是對極具中國特色的計劃生育政策的隱喻，是只有真正經歷過的人才能體會到的民族之痛。而《百年孤獨》中長出豬尾巴的人，《所羅門之歌》中的“奶娃”都是歷史性的、民族化的，都有著深刻的民族文化背景，都必須在了解其文化背景之后，才能更深刻地理解其隱喻的真正含義，因此也是極具民族化特征的。

馬爾克斯說過：“魔幻只不過是粉飾現實的一種工具，但是，歸根結底，創作的源泉永遠是現實。”（《外國文學動態》，1982）這正是魔幻現實主義的精髓。魔幻只是一種手段，最終的目的永遠都是現實。這一點在這三位作者的筆下有非常明顯的表達。比如中國從解放初期到現代的巨大變化；19世紀到20世紀的哥倫比亞從殖民地到民族解放的歷史；黑人民權運動從19世紀到20世紀的變化和發展，都是極具民族化的歷史現實。而他們作為經歷了或者正在經歷著這些現實的人，作為本民族文化中有代表意義的文字工作者，對這些現實的感受和理解必然是超乎常人的。因此再結合非如此不可的文化特色，創造出特色迥異的同屬一個文學形式下的優秀作品就不足為奇了。

三、借鑒與發展是民族化的最終出路

許多學者對莫言的魔幻現實主義是否是對加西亞·馬爾克斯的模仿很有爭議。甚至莫言自己都承認：“我的小說在86、87、88年這幾年里面，甚至可以明顯看出對馬爾克斯小說的模仿。”但如果僅限于此，莫言的文學創作的成就就不會達到現在拿到諾貝爾文學獎的程度。莫言曾說過：“《百年孤獨》……最初使我震驚的是那些顛倒的時空秩序，交叉生命世界極度渲染夸張的藝術手法，但經過認真思索之后，才發現藝術的東西，總是表層。”（《世界文學》，1986）莫言又說：“《百年孤獨》提供給我們，值得借鑒的……是加西亞·馬爾克斯的哲學思想，是他獨特的認識世界、認識人類的方式……”（《世界文學》，1986）顯然，真正給莫言啟迪的不是文學形式這么表面化的東西，而是哲學思想，即認識世界和認識人類的方式。使他自己去開拓創新創作思路和方法，并以其新的技巧開拓了屬于他自己的藝術領地。

托尼·莫里森對拉美魔幻現實主義的借鑒與發展是毫無疑問的。魔幻現實主義的表現形式與黑人文化的結合，再加上莫里森獨有的寫作方式，簡直是天衣無縫。但是方式的借鑒只能說就像是選對了工具，怎樣使用工具以及怎樣創造性地使用工具才是莫里森、莫言以及其他的作家們需要考慮的事情。非洲黑人文化的落后以及被殖民被奴役的歷史與拉美的歷史文化現實是有共同之處的，而非洲黑人文化的燦爛之處，即文明與神話部分是莫里森文學作品中取之不盡的文化源泉。因此，在《所羅門之歌》公開發行引起轟動之后，莫里森的反應反而非常平靜，因為對她來說，只是自然地表達罷了。

綜上所述，任何形式的照搬主義，都只能導致文學創作的死角。只有扎根于本民族的深厚的文化土壤，任何的文學形式才是世界化的，才是屬于全世界的。就像魯迅在他的《且介亭文集》中寫到的那樣：“只有民族的，才是世界的。”的確，無論是加西亞·馬爾克斯，還是托尼·莫里森，抑或是莫言，都是民族化的聲音，但同時也是世界的，這就是他們都被世界文學界認可的原因，也是他們獲得諾貝爾文學獎的原因，是他們真正成功的原因。