抗日神劇、話語權及美學困境

“抗日神劇”是近些年來中國各大電視臺占主導地位的黃金劇目，但是至今也成為了一個備受人們詬病的文化現象。有些抗日劇的風格已經由過去謳歌英雄、銘記國恥的苦難敘事，走向了大眾文化消費的惡俗化、娛樂化與荒誕化。愛國作為個人情感，愛國主義作為民族認同，是國家意識形態部門首肯的題材。抗日劇原本應該以再現國難家仇、銘記歷史記憶為目的，在當下卻有蛻化為娛樂噱頭的趨向。

一、抗日神劇的亂象

抗日神劇在當下成為了抗戰文藝的污名，其“神”意味著奇特、怪誕、虛假、不可思議等含義，標示著戰爭敘事藝術的異化，甚至墮落。其主要存在的問題，平面媒體（報紙、雜志）、電子媒體（電視節目、網絡博客、貼吧）等進行了辛辣的批判，主要概括為如下三個方面。

第一，“鬼子”形象塑造的臉譜化。建國以來的影視劇中，人們最熟悉的鬼子形象有龜田、松井、鳩山岡村等典型形象，他們集中了狡詐、狠毒、愚蠢、卑劣等假丑惡的品質。這些藝術形象通過無數文藝作品的加工與復制，成為了中國觀眾心目中不斷固化的刻板印象。其成功之處在于，再現了日本帝國主義軍隊在中國犯下的滔天暴行、中國人民所承受的深重苦難，激勵國人銘記民族屈辱，珍惜國際和平。其存在的問題在于，鬼子形象越來越失去其藝術真實，而陷入臉譜化的陳套；同樣，對中國軍民英雄形象的塑造也越來越神乎其神，不接地氣，不食煙火。當下著名的鬼子形象的扮演者有矢野浩二、三浦研一、澀谷天馬、冢越博隆等日本人，他們出色的扮相、傳神的表演、地道的日語在形象上的確更接近日本人的性格。鬼子兵一律猥瑣愚蠢，抗戰英雄全都神乎其神，有些抗日劇角色陷入了敵我形象非此即彼、絕然對立的模式化。在橫店以扮演鬼子而聞名的史中鵬總結經驗說：“越猥瑣越好。”“一般我們在電視劇里看到主要角色被打死時，都是在鏡頭里緩緩地倒下。而我演的鬼子被一槍打死時，就要死得很‘脆’，一下子摔在地上。”[1]電視劇違背生活真實的目的是為了達到殺敵解恨的心理效果。人們在快意淋漓發泄內心郁積的仇恨情緒時，較少留意藝術表現與生活真實的悖謬，但是這種現象如果成為常態，或者被復制為類型化模式，那么，觀眾在審美疲勞之余，就會逐漸質疑藝術虛構的底線。

第二，情節橋段的模式化。作為大眾文化產品，模式化是其本質特征，因為陳套作為固定的敘事藝術，其情節模式相對來說發展得較為成熟、完善。觀眾在長期的閱讀體驗中，逐漸形成了一定的心理習慣與思維定勢，因而接受起來很親切。陳套作為藝術結構，積累、凝聚了人類藝術創造與接受的精神體驗，是某種社會與心理原型的再現。問題在于，陳套存在的合理化并不在于可以作為沒有變化的統一格式不斷重復，直到炒得爛熟使人生厭。當下抗日劇有一個典型的情節陳套，那就是反復演繹日軍的死亡形象。史中鵬穿梭于不同劇組體驗著五花八門的死法。他說，在2013年大年初五那天，11個小時里他以不同的姿勢和方式“死”了31回，“沖鋒時被一槍打死、被手榴彈炸死、被炮轟死、被狙擊槍打死、被機槍掃死、身上綁炸彈炸飛、被刺刀戳死、被大刀砍死、肉搏掐死……”一下子打破半個月前“一天死八次”的紀錄。[2]作為無名群眾演員的史中鵬意外在網絡上爆紅，而橫店作為“抗日根據地”也進入了公眾關注的視野。一直在中國扮演“鬼子”的矢野浩二則說“中國的影視劇里日本人都以死告終，要么是自殺要么是被槍斃要么是得病死”。 [3]敵人的死亡意味著人間正義取得勝利，也是觀眾情感的宣泄渠道。問題是，如果說抗日就等于敵人死亡的話，是不是過于簡單地理解戰爭？或者說忽略了戰爭過程與人的本質的多重層面？或者說甚至反映了觀眾的某種嗜血心理？

第三，劇情的荒誕化。從抗日劇層出不窮的亂相來看，“手撕鬼子”、手榴彈炸飛機、上天入地顯神功等武俠化、偶像化、玄幻化手法大顯噱頭。例如，國產抗日神劇《箭在弦上》第29集，日軍輜重隊半路中了徐一航的埋伏，一支兩百人的輜重隊全軍覆沒。而在暗處的狙擊手清水二十三目睹了整個戰斗過程，卻紋絲未動；他的助手實在忍不住想獨自去發信號，被他一刀斃命。編劇設計的理由是：清水想學習徐家姐妹的戰斗經驗，認為這將是帝國的財富，世界軍事史上的財富。這種設計顯然不合情理，也過分夸大了八路軍的神威。接著，清水二十三拔出信號槍通知井口中佐，子彈射出的剎那，徐一航、徐二航姐妹迅速拔箭阻截。信號彈啞聲，清水發送情報未成。信號彈已經爆響，徐氏姐妹從聽到聲音、拔箭、上弦、瞄準、發射，這一系列動作需要多少時間？有無可能阻截信號彈？還有，劇中多個我方與敵方以箭與槍較量的場面，敵人使槍節節敗退，而我方場場完勝，令人疑心我方執箭者似有神明暗助，否則無法理喻。《利劍行動》中八路軍偵察連長李劍如天外來客、飄忽若神，在敵人的數支沖鋒槍、機槍的掃射中，毫發未傷，最后將幾十號日軍通通斃命。觀眾在快意淋漓之余，不禁發問：如果是神話故事、科幻片或穿越劇的話，倒也正常，但是作為現實主義的歷史劇，這樣的劇情是否過于離奇？甚至當觀眾是白癡？

上面提到的問題都屬于藝術理論范疇，而將民族苦難娛樂化則是抗日神劇的歷史倫理問題，即對于過去犧牲的抗日軍民，應該以何種態度去看待，懷著敬畏悼念，還是使盡一切手段制造娛樂？比無視歷史倫理更為嚴重的問題是嚴肅史實的濫造化。有的抗日劇敘述中日軍隊首領講江湖義氣，違背基本歷史事實，肆意虛構歷史情節與人物，甚至篡改歷史事實。這樣的做法實際上已經成為民眾心知肚明的問題，引起了人們不少批評，本文不再贅述。針對上述現象，學界做出了一些較有深度的分析[4]。

本文則希望在此基礎上，從研究方法、思路與格局上作進一步開拓。“抗日神劇”或稱之為“抗日雷劇”，無疑是一種諷刺、嘲弄的稱謂。抗日劇作為中國當代弘揚愛國主義的主流劇目，豐富了中國電視劇的題材領域，也是中國人民彌足珍貴的歷史記憶與精神財富。近些年來，《亮劍》、《雪豹》、《我的團長我的團》、《喋血孤城》等電視劇的熱播獲得了人們熱烈的反響。同時也應看到，當下抗日劇存在的思想或藝術方面的問題，積存了建國60多年以來抗日劇或戰爭藝術的種種弊端，而目前人們的否定性評價，應該說是抗日劇所有問題積聚之后的總爆發。本文試圖以抗日“神”劇作為一種當代中國大眾文化的癥候，診斷愛國主義的旗號如何成為了一樁買賣的價值符號。在這樁買賣的背后，主流意識形態的價值體系與思想觀念是導致抗日神劇亂象的始作俑者，它利用話語霸權與生產者、觀眾合謀互動，制造了一種文化工業時代的媚俗藝術。

二、抗日劇研究的方法論反思

在展開對抗日劇的分析之前，有必要從理論上對大眾文化研究進行方法論上的反思。大眾文化研究的思想資源主要包括法蘭克福學派、伯明翰學派、西方新馬克思主義、后馬克思主義以及北美、澳大利亞的媒介研究等成果。上述理論經過中國學者的輪番操演，其優勝與缺陷瑕疵互見，我們有必要對西方資源與中國經驗之間的闡釋過程所出現的理論限度與效度進行反思。我認為，伯明翰學派代表人物霍爾關于大眾文化界定的觀點在一定程度上推動了法蘭克福學派之后文化研究的進展，我們可以在深入辨析的前提下，結合中國的語境與問題，脫胎換骨，為我所用。

霍爾認為，如何看待大眾文化應該從對“大眾”的分析入手。有三種關于“大眾”的理解，不同的理解形成了關于大眾文化的不同看法。

第一種觀點認為，“事物被稱為‘大眾的’，是因為大量的人聽它們、買它們、讀它們、消費它們，而且似乎在盡情地享受它們。” [5]從享受消費的意義來為大眾定位引出了一種質疑，即意味著大眾是不是“文化白癡”，或只是被動地接受文化工業的欺騙和操縱？這是法蘭克福學派代表性的整合論觀點，即統治階級通過標準化、模式化、偽個性化、欺騙性等手法制造的文化產品，達到自上而下整合大眾的目的。霍爾進一步追問，那么反過來說，是不是如同某些激進批評家所認為的，“用另一個完整的‘另類’文化——本真的‘大眾文化’來與商業大眾文化相對應，并辯解說‘真正的’工人階級（不管它指的是什么）并未上商業替代品的當。這是一個英勇的另辟蹊徑，但卻并不太讓人信服。基本上說，這種做法的錯誤在于它忽略了統治和附屬的文化力量之間至關重要的聯系，這是文化關系本身固有的特性。我主張一個相反的觀點，即并沒有一個存在于文化權力和統治關系的力量場之外的、完整的、本真的、自治的‘大眾文化’”。[6]霍爾認為，以本真性、純粹性為大眾文化辯護的觀點忽視了大眾文化內涵的復雜性，即大眾文化與統治階級的權力關系，或者說，大眾文化原本就是各種文化權力角逐的領域（field）[7]。

第二種觀點視“大眾文化”為一個描述性的定義，“大眾文化是指‘民眾’所做的或曾經做的一切事情。”這一寬泛的、如同人類學關于大眾的描述性界定，一是過于籠統，似乎無所不包；二是無視存在著民眾/非民眾對立的問題，也就是說，大眾文化與非民眾的精英文化的疆界并非固定不變的，隨著時代的更替，二者的內涵會發生演變；兩者之間也會發生相互挪用的情況，導致邊界未必十分清晰。相對來說，霍爾贊同“大眾”的第三種定義。

“這個定義關注的是，在任何特定時期里，根植于特定階級的社會和物質條件，體現在大眾傳統和實踐之中的那些形式和活動。從這一點說，它保留了描述性定義中有價值的東西。但它進一步堅持認為，對大眾文化的定義來說，最關鍵的是權力關系，它使‘大眾文化’與主導文化之間保持持續的張力（關系、影響和對抗）。這是圍繞文化的辯證法建立起的一個文化概念。它把文化形式和文化活動的領域看成持續變動的，然后考察把這一領域不斷地建構為主導與從屬形構的那種關系。它還考察使這些宰制和從屬關系得以表達的過程。它將這些關系視為一個過程，通過這個過程，某些東西獲得積極的偏愛，以至于另一些東西被排擠廢黜。它的核心是界定著文化領域的變化而不均衡的力量關系，也就是文化斗爭與其眾多形式的問題。它的主要關注焦點是文化間的關系以及霸權問題。”[8]

霍爾的上述界定具有如下特點：第一，從一定的時間維度分析大眾文化，而不是泛泛而論。第二，他的大眾文化分析并不囿于結構主義封閉性的話語本身，而是從“特定階級的社會和物質條件”，“大眾傳統和實踐之中的那些形式和活動”入手，體現了文化唯物主義的特點。第三，從文化的辯證法出發，看到了大眾文化與主導文化之間持續的張力關系，包括相互的影響和對抗，而不是單方面的決定性關系。霍爾認為“存在著一場由主導文化發起的持續的和肯定是不均衡、不平等的斗爭，不斷要去破壞或重組大眾文化，要把大眾文化的定義、形式包圍和限制在主導形式的更具包容性的范圍之內。存在著抵抗的時刻，也存在著更迭的時刻。這就是文化斗爭的辯證法。在我們的時代，這個辯證法一直沿著抵抗與接受、拒絕與投降的復雜路線持續著，使文化領域變成了一個持續的戰場。在這個戰場上，不會有一錘定音的勝利，但卻總是有等待被奪取或丟失的戰略位置”。[9]霍爾看到了復雜的文化生態中，主導文化的支配性力量。第四，把大眾文化看成是一種文化活動的領域，而且這個領域中各種文化形式及其權力關系有一個持續變化的過程，關注“使這些宰制和從屬關系得以表達的過程。它將這些關系視為一個過程，通過這個過程，某些東西獲得積極的偏愛，以至于另一些東西被排擠廢黜。”這意味著，他認為應該在文化場域的語境中觀察大眾文化的演變過程。霍爾最核心的觀點是：

這個定義承認了幾乎所有文化形式在這個意義上都是矛盾的，是由對抗的和不穩定的因素組成的。文化形式的意義和它在文化場域中的處所或位置并非銘刻在文化形式內部。它的位置也不是一成不變的。……文化符號的含義部分來自它被收編的社會領域、它所接合和回應的實踐。重要的不是固有的或由歷史決定的文化對象，而是文化關系中的發展運作狀態，用直率和過于簡單的話說就是，重要的是文化內部和針對文化的階級斗爭。[10]

文化集聚了各種權力主體的復雜性、矛盾性關系，它的意義是流動的、變化的。中國的大眾文化現象交織著管理者、生產者、觀眾、精英之間復雜的權力關系，而在當代中國國家資本主義與民營經濟相混雜的市場經濟環境，主流意識形態憑借政策、法規、資本所把持的話語霸權占據了生產與傳播的壟斷地位。從生產與消費的文化商品存在邏輯出發，應該整體地看待抗日劇產品所處的文化生態，從文化權力關系的協調或沖突關系去探討大眾文化產品生存的文化機制與邏輯。正如郝建所道：“大陸的抗日劇已經形成一個成熟而完善的流水加工廠，它收獲利潤，也按照主導文化的要求生產著正義凜然的愛國情懷和歷史解釋。它是主旋律文化導向和資本合力追逐的產物，與教科書和其他主導話語一起生產和再生產著官方和民間特殊的審美志趣和歷史觀、戰爭觀。”[11] 他的分析框架中凸顯的是主導文化、資本、文化產品之間的互動關系。推動抗日劇的復制與生產的動力，表層來看是市場化的資本邏輯，而深層動力則是主流意識形態對于想象性關系的再現——利潤需求與政治規訓深度耦合，民眾趣味與愛國情感良性互動，國內政治動員與國際民族尊嚴巧妙實現。

三、管理者的話語霸權

抗日劇作為戰爭題材的文藝作品，除了戰爭片的共性之外，對于經受了長達一百年民族屈辱的中國人民來說，還有它的特殊性，即這段歷史是不堪回首的民族苦難史。由于中國與日本是東亞近鄰，兩國關系具有作為中日國際地緣關系的特殊性，涉及經濟、政治、軍事的利益之爭，尤其是東亞經濟、軍事主導權地位的爭奪。從抗日劇的上述政治內涵，可以由此派生出它四個方面的政治功能：表現中國人民同仇敵愾、英勇頑強的英雄氣概，維護獨立自主的民族尊嚴；抗日劇的上演成為執政黨進行長期的國家動員、凝聚人心的策略；抗日劇所表現的民族主義情懷，在適當的時機，可以作為國家管理部門在社會矛盾激化的轉型期用同一性秩序達成社會團結的一種策略，可以冷卻社會熱點、獲得國家認同；最后，也是最重要的一點是，抗日劇既是大眾娛樂，其實同時也是一種愛國、愛黨的歷史教育，成為論證當前執政黨歷史傳統的依據。歸根到底，由政治認同出發，經由國家認同，達到政黨認同的最終目的。導致當下抗日劇的亂象，林林總總的原因很多。筆者認為，管理部門在價值體系方面應該煉煉方向，尋求整合。為了說明這個問題，需要從話語霸權的分析入手。

如何理解話語霸權（discursive hegemony）？葛蘭西曾經提出過文化霸權（cultural hegemony）作為分析西方資本主義社會的文化理論，他認為資產階級的統治并不是依靠暴力得以維持，而是通過文化霸權（即文化領導權）的實施得以實現：通過爭奪道德、文化、思想的領導權進而獲得對整個社會的政治領導權。霸權的確立并不是消滅其對立面，而是將對立一方的利益收編到自身體系之中。按照霍爾的接合（articulate/articulation）理論，他認為，文化與政治、經濟、社會之間并不存在一種誰決定誰的關系，而是何種話語通過相互接合的方式，在一定的語境中賦予文本以何種意義，這種接合或者說表達的過程就是霸權的確立。

如果說當時葛蘭西提出文化霸權的意圖是為了揭示文化領導權蘊含了資產階級統治的秘密的話，那么，在經歷葛蘭西轉向之后，結合法國的話語理論來思考大眾文化中權力與知識的共生關系，我們有必要引入話語理論來揭示權力、知識、制度之間的制約關系。福柯的歷史研究聚焦于話語的形成過程，考察的重心不在于話語的歷史主體，而是制約主體的某種知識的方式，即規則和制度，也就是，關注的不是誰在說，說什么的問題，而是話語的方式和如此表述的規則。霍爾認為：“話語是指涉或建構有關某種實踐特定話題之知識的方式：亦即一系列（或型構）觀念、形象和實踐，它提供了人們談論特定話題、社會活動及社會中制度層面的方式、知識形式，并關聯特定話題、社會活動和制度層面來引導人們。正如人所共知的那樣，這些話語結構規定了我們對特定主題和社會活動層面的述說，以及我們與特定主題和社會活動層面有關的實踐，什么是合適的，什么是不合適的；它規定了在特定語境中什么知識是有用的、相關的和‘真實的’；哪些類型的人或‘主體’具體體現出其特征。‘話語的’這個概念已成為一個寬泛的術語，用來指涉意義、表征和文化所由構成的任何路徑。” [12]霍爾正是在深諳話語內涵的前提下，進行大眾文化表征實踐的研究。按照生產與消費的規律來說，中國各地大大小小的影視基地的藝術生產模式必須以市場需求為導向、以觀眾好惡為指針，但是，中國的文化產業發展的路徑選擇遠非現代市場經濟學規律所能解釋，一種特殊的政治經濟學話語決定了整個社會的文化生產機制，而不是依靠市場化的競爭來自動調節。

那么，就抗日劇來說，決定話語的“知識型”（福柯語）是什么呢？它是執政黨的意識形態，堅持強化專政權力等基本原則，利用民族主義作為工具，控制歷史記憶、整合官方主導的大眾娛樂，達到維護政黨權威、建立政治正當性的目的。確立話語霸權的基本規則是什么呢？體現為一系列科層制的官僚管理系統。對于影視劇，意識形態管理部門建立了嚴密的審查機制，這也是影視生產者的緊箍咒。這一套“咒念”暗含著主導觀念和人性的沖突，以及封閉的政治理念規范與歷史深度、人性深度開掘之間的矛盾。

近年來一批又一批的“臉譜化”鬼子角色誕生，在編劇九年看來，這并不奇怪。抗日劇的生產為什么會成為熱潮？羊城晚報記者問：《箭在弦上》中的鬼子面容猙獰、笑容猥瑣，仿佛還停留在《小兵張嘎》年代。編劇九年回答道：“寫抗日劇會有戴著鐐銬跳舞的情況。首先有限制，你不能把日本鬼子寫得很有人性，創作上不臉譜化不行，不然過不了（審查）。” [13]后來，九年在接受鳳凰網的訪談中進一步解釋道：“創作每一部作品，作者都會根據主題，來設定戲里日本人的性格。創作者在一定程度上掌握這個主導，但又不完全是。因為不是創作者想怎么創作都可以，這背后還有一個大環境的問題。環境目前能讓我們把日本人寫成什么樣？是不是允許你寫出一個完全真實史料上記載的日本人？還有，會不會突破中國人對日本理解的底限？”他所說的“大環境”，首先是指話語權的控制問題。他認為1942年的延安《講話》確立了文藝服從政治的方針，因而“你不能過格，這個跟我們國家比較特殊的藝術形態和價值觀有關”。其次，選擇寫作抗日劇也是題材“圍剿”之后的被動選擇。他說：“其實我寫過各種東西，原來寫魔幻題材比較多。這兩年老說抗日劇如何火，這是一個理解誤區。嚴格說來，在世界上各個國家，戰爭題材都是很受歡迎的，不只是中國。但是我們的戰爭題材現在是給逼到抗日劇上了。因為戰爭題材沒有別的可寫，朝鮮戰爭不能寫，越南戰爭不能寫，中印戰爭不能寫。解放戰爭大家不愿意寫，就算有人寫，但是也沒人愿意寫這種兄弟相殘的事。剩下惟一可寫的就是抗日題材。真是逼到這條路上來了。” [14]在“題材決定論”的制約之下，受制于審查制度與市場資本的編劇如果不考慮“雷區”，其創作的收益可能血本無歸。最后，編劇必須撓到觀眾的癢處，迎合其直接需求。據《羊城晚報》報道，導演徐紀周在自己的第一部抗日劇《殺虎口》中嘗試塑造“人性化的鬼子”，結果他接到整整兩頁紙、長達八十余條的修改意見，說“可以強調日軍的殘酷兇狠，不能展現日軍的軍事素質”。綠城傳媒總經理周偉成從播映機制給出的解釋是：“古裝劇題材過審受到限制、諜戰劇不讓在黃金檔播出，不拍抗戰劇還能拍什么？”[15]

由上所述，在題材范圍、藝術形象、播映篩選等方面，生產者不得不緊隨影視管理者的指針。管理部門祭起緊箍咒，那么這些意識形態機器擔心什么？郝建道出了個中緣由：“對抗日電視劇最有分量的警告和最有影響力的批評還是來自權威媒體和主管部門。當然，他們不滿的角度與民間吐槽有著很大不同。主導媒體和官員的批評都認為導致抗日劇獨大格局和荒腔走板走向的主要原因是消費主義、娛樂化。從這些主導話語的批評中可以看出，他們擔心將抗日英雄偶像化會對正面主旋律藝術品所需要的共產黨、八路軍英雄形象的形成邊緣化和解構。”[16]消費主義與娛樂至死是當今世俗社會的市場常態，也是中國幾千年來經濟社會發展的必然結果。管理者的智慧不應該停留在規定產品質檢的機制，更應該提出文化生產的導向與理念。《亮劍》之所以獲得熱捧，最大的成功是把英雄當人來看，而不是當神去編。主角李云龍粗獷血性、勇猛頑強、霸氣匪氣、重情重義、機智明理，多重品質融合為一個內心世界復雜豐富的軍人，也是有兒女情長的男人。在反面人物的塑造方面，《雪豹》中的竹下俊是周衛國在德國留學時期的同學，重情義、有學問、有教養。《南京！南京！》中的角村因為厭惡殺戮而自殺。類似的例子一反雷同的類型化，揭示了戰爭和人性的多維與多元。

抗戰神劇生產的話語霸權與抗戰美學表達所形成的悖論是：一方面，影視劇產品是文化產業的主體，是國民經濟體系產業轉化的趨勢，也是建立文化軟實力的重要維度。另一方面，抗日劇生產的壟斷性與話語格局存在內在沖突，政治意圖與商業化利益有糾纏。生產者之所以對抗日神劇趨之若鶩，其背后有他們基于經濟利潤的實用主義考量。有制片人解釋其原因說：“首先是抗日劇屬于主旋律范疇，題材穩妥，而且每年的電視臺需求量很大，有相對穩定的收視率，總之對投資者來說，性價比和安全性都很高。”[17]但是，為主流意識形態部門所不曾預料的是，抗戰劇目前存在過度娛樂化的現象，而且愈演愈烈，讓管理者難以坐視不管。總局電視劇管理司副司長王衛平接受采訪時說：“這段時間以來。我們一直在探討抗戰劇的問題。從形而上的管理來說，把過度娛樂化、有明顯作秀、篡改的部分修改掉、制止住，這都不是特別難的事。但是事實上這件事遠遠沒有那么簡單：它應該引起人們的思考。我們在給領導部門寫的報告中，也提及這件事，希望引起高層關注。當下娛樂化的形態為什么會大量、普遍地存在？前兩年突出表現在綜藝節目里，隨著對綜藝節目的管理，這兩年娛樂化又轉移到電視劇中來。其實娛樂化已經成為了一種社會思潮……但無論是外交事件還是綜藝節目管理，這都還是表面原因。”[18]王衛平認為在管理方面治標不難，的確如此。他從抗日神劇的泛濫中看到的一個深層次的問題是：“當下娛樂化的形態為什么會大量、普遍地存在，而且成為了一種社會思潮？”其言外之意是，娛樂化的力量來自廣大百姓的需求。提出這個問題是很有意義的，只有明了研究對象的本質與機理，才能找到針對性的解決辦法。但是，將娛樂化歸因于大眾需求這還只是指出了問題的一個方面，作為管理者，題材領域的限制與放開憑文件就可以解決，而文件背后的原則與標準——歷史觀念、價值觀念，則是需要深入反思的，否則管理工作永遠停留于案牘主義的操作層面。

其實，官方需要媚俗藝術，為了貫徹政黨倫理的愛國主義及其歷史意志，官方需要借助媚俗藝術從而更好地灌輸意識形態。格林伯格認為先鋒藝術與媚俗藝術的主要區別在于：“事實上，從法西斯主義和斯大林主義的觀點來看，先鋒藝術和先鋒文學的主要問題并不是因為它們太富有批判性，而是因為它們太‘純潔’，以至于無法有效地在其中注入宣傳煽動的內容，而媚俗藝術卻特別擅長此道。媚俗藝術可以使一個獨裁者與人民的‘靈魂’貼得更緊。要是官方文化高于普通大眾的文化，那就會出現孤立的危險。”[19] 格林伯格針對西方現代文化語境揭示了極權狀態下媚俗藝術長于制造統治者與民眾血肉相通的幻象。主流意識形態充分吸取了文化工業的媚俗藝術，從而打造主導性的價值體系，論證正確的歷史話語，達到馭民于無形的治理效果。格林伯格的分析是否也給了我們理解當代中國大眾文化的參照？

如果打個也許有些蹩腳的比方的話，當下抗日劇發展困境中的各方關系正如一個西天取經故事的角色原型，即，管理者彷佛唐僧，他最大的本事是會念緊箍咒；生產者則如同孫悟空，他腦子活，點子多，但是經常逾矩。在二者之上有一個無形的意識形態崇高客體——國家主流意識形態，亦即如來佛。抗日劇實際上是一種政治正確的藝術生產，一種被規訓的大眾娛樂，潛藏著愛國主義與娛樂主義的沖突。單一題材的壟斷制造違背了觀眾趣味多元化的要求，導致生產者不得不借助混搭的模式，掛羊頭賣狗肉。將愛國主義作為一樁買賣來經營，其結果是由抗日劇消費走向消費抗日劇，即與其說值得關注的是藝術形態的抗日劇，不如說更應該批判的是抗日劇中出現的病癥。

（李松，武漢大學文學院，副教援）

[1]央視《新聞1+1》，《“抗日劇”可以這么拍？批評抗日劇粗制濫造，比著看誰俗爭著看誰二》，2013年4月10日播出。

[2]陳娟：《抗日劇，別再任人打扮》，《國際先驅導報》，2013年2月25日。

[3]陳娟：《抗日劇，別再任人打扮》，《國際先驅導報》，2013年2月25日。

[4]吳海云：《抗日劇背后的歷史觀》，《鳳凰周刊》，2013年8期。郝建：《抗日電視劇——甚囂塵上，難得反思》，《經濟觀察報》，2013年3月25日。

[5][英]斯圖亞特·霍爾，《解構“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學出版社2011年版，第98頁。

[6][英]斯圖亞特·霍爾，《解構“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學出版社2011年版，第99頁。

[7]筆者認為，此處的field也可以譯為戰場，更能體現各種力量的爭奪，以及鏖戰的激烈程度。

[8][英]斯圖亞特·霍爾，《解構“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學出版社2011年版，第101頁。

[9][英]斯圖亞特·霍爾，《解構“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學出版社2011年版，第99頁。

[10][英]斯圖亞特·霍爾，《解構“大眾”筆記》，馬瓊 譯，楊玲 校，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學出版社，2011，第101-102頁。

[11]郝建：《抗日電視劇——甚囂塵上，難得反思》，《經濟觀察報》，2013年3月25日。

[12]Hall， Stuart，ed. Representation： Cultural Representations and Signifying Practices. London： Sage， 1997，p6.

[13]章琰：《“抗日神劇”編劇回應質疑：怕被罵“美化鬼子”》，《羊城晚報》，2013年4月13日。

[14]《編劇九年： 抗日電視劇這么多 都是被逼的》，鳳凰網：http：//iblog.ifeng.com/news/zhuanti/ribenguan/news？vt=5v=2aid=71197498mid=2LhRsU，2013年9月19日。

[15]陳娟：《抗日劇，別再任人打扮》，《國際先驅導報》，2013年2月25日。

[16]郝建：《抗日電視劇——甚囂塵上，難得反思》，《經濟觀察報》，2013年3月25日。

[17]駱俊澎，陳晨：《廣電總局確認整治抗戰雷劇》，《東方早報》，2013年5月18日。

[18]駱俊澎，陳晨：《廣電總局確認整治抗戰雷劇》，《東方早報》，2013年5月18日。

[19][美]柏林伯格：《藝術與文化》，趙勇主編，《大眾文化理論新編》，北京師范大學出版社2011年版，第218頁。