“線形象”：破壞與建構

王端廷（中國藝術研究院美術研究所研究員）：首先介紹一下羅瑩的情況。羅瑩本科就讀于廣州美院，中央美院碩士，師從李少文先生，武漢理工大學文學博士學位，現為武漢理工大學藝術與設計學院的教授。她參加過1989年的“首屆現代藝術大展”，98年“女性藝術大展”等，舉辦了多次國內外個展。她既是一個藝術家，又是一名學者，她對中國畫的“線”進行了非常深入的學術性的梳理。她的繪畫里頭最重要的特征就是一根粗粗的線，這線在某種程度上就是羅瑩本人給人的印象，堅強而堅硬。由于它的介入，中國傳統繪畫的意蘊和優雅一下子土崩瓦解，這是對中國傳統繪畫的解構。

她的繪畫風格也是多樣的。本次展覽我們可以看到21世紀初她的一些描繪現實生活同時帶有超現實生活色彩的、對現代消費社會進行諷刺、調侃的一類作品。同時更主要作品是通過借鑒、挪用、篡改、再造，對傳統圖像進行解構的一類作品，我把它們歸類于觀念繪畫、觀念意象繪畫、或者叫文化波普繪畫。作為一個女性藝術家她的繪畫在某種程度上不期然地契合了當代女性藝術的去性別階段，羅瑩以這樣一個新的姿態呈現在女性藝術史上。

下面關于羅瑩的繪畫我們可以從各個角度進行探討，對她前一階段的創作進行分析和總結，同時對她未來的發展提出一些建議。

吳鴻（藝術國際網藝術總監）：我今天在現場看了羅瑩的原作以后，使我感受到了85新潮時期到現在，中國畫、水墨畫向當代轉化的氣息。我覺得所謂的中國畫也好，水墨畫也好，它的現代化或者當代化，無非就是三種方式。一種是把技術本身經過一些改造，比如中國山水的皴法，把它的線條或者某種形式圖案化或者幾何形體化；另一種是用傳統的筆墨來描摹當代人的生活；第三是把材料、材料所代表的文化背景或者是解讀文化的一種方式作為繪畫語言，這就已經進入了觀念藝術的層面。從我個人的角度來說，比較認可后面一種類型。具體到羅瑩的作品，她的當代人物、時尚生活題材的這類作品，主體本身從造型、色彩或者描繪形象的線條組織就有很多值得我們玩味的地方，附加的寬線條變得太具裝飾性，可能會影響觀念性的表達。而她的花鳥畫以及戲仿名作題材的作品觀念性是比較突出的，我很喜歡，比較符合我對羅瑩作品的理解。這類作品可能與我們熟知的一些當代作品的符號、當代社會現實沒有直接的關系，它指向對象的意義應該有兩層：一個是作品的古代形象本身，另一個就是象征了某一種文化信息，端延兄把它們概括為文化波普還是比較準確的。她用寬線的方式無論是解構、質疑、還是讓我們重新思考，我都能感覺到她的這樣一種觀念。

我還有一個建議是她作品的語言需要再梳理一下，她現在所用的殘破畫面、印刷式提款、依附于人物形象的邊緣用線的等方式，組合在一個畫面中，我覺得有點多了，語言如果精煉一點，觀念的傳遞會更清晰一些。

陶詠白（中國藝術研究院美術研究所研究員）：羅瑩的畫帶給人一種很新的感覺，很刺激，過目不忘。

我對羅瑩的畫有三點看法。第一，她對傳統繪畫的“線”有一種自覺的創新意識。線是中國畫造型的基本手段，造就了中國畫的體系，麗人總結了十八描，但這是農耕時代的文化產物，到了信息化時代應該有新的發展，所以我覺得羅瑩做的十分有意義。而且她對中國畫的“線”的研究非常深透，有自己的系統和理論。她的著作《線形象——中國繪畫的起源與形成》就是她創新的有力理論支撐，它使我們對“線”有了一種更充分的認識。有這樣一個基石，她才能在“線”的問題上樹立一個新的旗幟。

第二，羅瑩的“線”平整方正，脫離了書法用筆，“十八描”是一種柔性的線，羅瑩的線是一種剛性的線，“十八描”是一種感性的線，羅瑩的線是一種理性化的線。一個是農耕時代的線，一個是工業化時代、信息化時代的線，標志著不同時代的特性。另外羅瑩的畫具有一種新鮮的、強烈的視覺沖擊力，她對線做到了一種形式化的思考。看到羅瑩的畫我就想到杜尚在蒙娜麗莎的臉上加上的兩撇胡子，她的線的具有一種破壞性批判性，用一種逆反心理入侵傳統經典，也可以看作是女性主義對男性中心文化史的批判。

第三，是一個建設性的問題，怎么使這種剛性的線條更豐富多樣，具有一種變化，創作一種具有當代氣息的新樣式。我覺得這是一個新的課題，可能不是羅瑩一個人能夠完成的，她的旗幟豎起來了，作為一名教師，期望她能夠培養一批學生來發揚她的觀念、用筆的意識，創造一個新的繪畫樣式。

賈方舟（中國美術批評家年會組委會主任）：我覺得這幾年羅瑩是沉淀下來了，非常認真在那里思考問題探索藝術，是一個非常有成就的一個藝術家。她使用的這條寬線是解構文人畫傳統的一條線。我同時也在思考這條線的使用和她表達的兩種方法上有什么差異。比如說，在那些傳統的花鳥畫中使用的線條，這個線的含義是什么；在當代人物題材的時候使用這個線的含義又是什么，我感覺有著不同的價值和意義。傳統作品中她使用這種線條完全是一個不和諧音，融不進那個體系中去，就構成了一個破壞因素，表明了她對待傳統的一種藝術態度，她希望用寬線在解構傳統的過程中呈現出自己想要的東西。但其中我又感覺羅瑩不是個全部否認傳統的人，寬線只是一種態度，她在情感上跟傳統還是有著很密切的聯系，她從傳統中一步一步走出來，受著傳統的滋養長大的。那么現在長大了以后，返回來看這個傳統，她看到傳統有一些問題的時候，她想去批判它，又很難真正舍棄，這是一個很復雜的心理。

在表現當代人生活題材的畫中，我看不到線條的破壞因素，寬線作為人物的輪廓剪切式的使用，實際上它和畫面整體表達的主題是吻合的，它只是構成風格的一個特點，成為了羅瑩的一個符號。這個符號在不斷的建構和破壞中給我們留下了印象。這和它在傳統題材中作用是不一樣的。比如說剛才陶詠白打了一個比喻，我覺得這個比喻很確切，就像是杜尚在蒙娜麗莎嘴唇上畫的兩撇胡子，這從破壞的意義上、對傳統的態度上來講是一樣的。但不同的是，杜尚只給蒙娜麗莎畫了一撇胡子，再沒有畫第二撇，他的態度已經表達了，他沒有把所有的傳統經典作品中的女性都畫兩撇胡子。但是羅瑩給無數的傳統作品上都加了這樣的胡子。她是要強化她的這樣一種態度和用意呢，還是要在破壞中創建自己的一種圖示或者一種符號，這里面還有一些值得進一步分析的東西。

杭春曉（中國藝術研究院美術研究所副研究員）：把羅瑩的作品放在中國畫這樣一個系統中來看，實際上顯現了八十年代以來水墨載體試圖進行變革的一種動力。在她身上可以看到，中國畫試圖進行一些改變和突破的轉換，這轉換的營養資源是多樣化的，而不再局限于在中華內部體系之中。比如說她的作品中有一些博古的因素，挪用的因素，還有一些艷俗藝術的影響。但是她并不想把這些資源體系作為她的一種符號，而是另辟蹊徑找到了一個“線”的話題。只不過她對線的研究更多的是在感覺呈現上的，比如，在她的著作《線形象》里，從形態化的樣式出發，她從形態主義的角度，試圖把中國畫的線進行重新提取，重新解說。她預設了一個現代性的方式，這和80年代以來水墨抽象到后來的很多的現代主義水墨創作一樣，一直面對著一個問題就是，預設好一個大的邏輯，并且在這個邏輯下進行一個全新的表述，把形式抽離出來，讓形式的獨立性，對于原主題的破壞性及其自身的存在，來作為對于原先繪畫改變的一種方法，從而表明自己的現代性，實際上這種方法過于主觀化、過于預設化。從這個角度來說，把羅瑩放在80年代到今天的這個語境中，是中國畫試圖進行自我突破和自我改變的一種困局的一種非常典型的一種個案。一方面從中國畫視野之外吸收各種繪畫形態、體系的資源，同時又試圖在中國畫中提取一個形態上可以獨立的形式；一方面試圖割裂和傳統整一性、完整性的聯系，一方面又試圖說服自己具有和它的這種關聯。

但羅瑩的線條會帶來一個疑問，就是為什么要用這個大的粗的突兀的線條，它試圖來說明怎樣的一個新的生成原則？這個生成原則是簡單因為她做了線的研究，提取了一個寬線條擺在上面就具有了意義呢？還是與傳統的經典圖式、帶有波普化的圖像、帶有艷俗的圖像擺在一起，又有不同的意義呢？內在解構關系到底在哪里？當然這一切的問題不是針對羅瑩一個人，而是今天中國畫整體在進行一個當下轉化的時候都要共同面對的問題。我們要用一種方式對古典的藝術方式進行轉換、破壞的時候，它這種內在的視覺生成方式到底能不能建立一個新的聯系或者是一個新的話語方式？

陳孝信（著名評論家）：羅瑩女士是從85新潮開始就介入了當代藝術，一直堅持到現在。我覺得藝術家在選擇一種方法的時候，那么得是這種方法，失也是這種方法，所謂得失并存。

羅瑩有很好的傳統工筆畫的基礎，也埋藏著深深的古典情節，但在中西文化的沖突當中，她既想與時俱進進入到當代，又感到陣陣的迷茫和失落，正是在這種矛盾的心態當中，她選擇了一個相對折中的思路，也就是在挪用經典圖示的同時，用闖入或者介入的方法，來破壞、解構、顛覆傳統，從而使傳統呈現出一種異質的面貌。具體的來講就是這根又粗又黑又硬的線，它無疑是有悖中國畫用線的種種法則和種種韻味的，是一種闖入。它不僅具有對傳統有解構作用，在解構傳統的同時還具有一種對傳統的刺痛感，刺痛并快樂。同時，這樣一種線具有陽剛的美感，并給畫面造成了戲劇性的效果。另外它是對傳統平面圖式的一種變異，這個硬線有的時候穿行在畫面之中，有的時候是覆蓋在傳統的畫面之上，無意之中營造了微妙的空間感。她的畫面還具有抽象構成的意外。但這根線最大的缺點在于，它無限次的重復、到處重復、使這根線變成了一個風格化的符號，它剛剛闖入的時候它對傳統的顛覆作用意義是明顯的，但無限次的闖入后，這根線變成一種符號后，意義就不斷的遞減遞減直至零，到最后我認為這根線沒有什么效果，就是裝飾效果，這便是問題所在。

再一個她是對傳統的介入使用的是硬線、灼燒等方法。這種介入，是相對折中的辦法，我覺得羅瑩下一步的問題就是要思考如何對傳統進行一番脫胎換骨的轉換，進入一個新的層面。

殷雙喜（中央美術學院教授、中央美術學院《美術研究》副主編）：線的問題是個特別老的一個課題，確實線對中國畫、中國文化來說太重要了。嚴格來說羅瑩理解的這個線和我們傳統的體系好像不是一個東西，這樣的寬線在羅瑩的創作體系中間，它到底是一種結構性的、思維性的、整體性的轉變，還是一種技巧性的、局部性的增加。從羅瑩的作品來看，她好像在做加法，所以我覺得她的取向是向未來去的。羅瑩有左右兩個面，她站在中國畫的立足點上，左面是書法，右面有一種設計，這種設計感其實就是一種結構意識。我要問的是，這種寬線在她的畫面中起到一種什么樣的結構性的作用，在理論上和邏輯上是不是有一種新的構建性的東西出現？仔細看她的這些作品，我覺得她的寬線運用還是有些規則和規律的。一種是輪廓線，強化原有的物體的外輪廓，是根據人、物的輪廓生成的。另外一種比較主觀化，像花鳥或者竹子題材作品中，是順著原來生長的結構出現的。所以我覺得她這個線對原有的圖像的依附性或者是關聯性還是比較高的，脫離原來的圖像主觀性的構造還不是很強。我也跟她一樣感到很糾結，如果這根線能夠很獨立的構建畫面結構的話，那么原有的圖像在這里起到什么作用呢？它是一個母本，一個示范，一個引用的來源？這個線是對他增加了一個注釋還是一種結構性的破壞？那么要探討的是左面的書法與右面設計，對于中國畫意味著什么？

從她的幾個階段的作品來看，我覺得她現在的思路一直在發展的過程中，作品的價值觀是一種建構性的還是一種破壞性，還有待進一步的思考。

高名潞（著名批評家、策展人）：羅瑩參加過89年“首屆現代藝術大展”。現在這個作品和那個時候很不一樣，一方面羅瑩這么多年在學院里對傳統和當代有很多思考；另一方面我覺得她邁的步子還是很大的。我猛一看這個作品感到很詫異，主要是她運用的這個方法很有突兀感。我覺得線條在類似重彩的作品中會和諧一些，但是放到古典的卷軸中就會覺得突兀。不過倘若這幅畫給一個外國人看，他不了解中國傳統經典作品，他的感覺跟我們是很不一樣的，也許他很愿意接受這樣的一種形式。所以我覺得任何想邁出一步，想做出一個新的東西的時候，剛拿出來時，很多人都是不能接受的。但是我們不能做最后的判斷，因為藝術在發展中，你也還在思考當中。

另外，她用的這個粗黑體的線，包括所使大小不均的印刷體的黑字，已經有文化的符號在里面了，可以延伸出很多工業性的、通俗性的、時尚性的含義。我覺得她這個文字和漆書有點象，當然只是從樣式上看有點像金冬心的東西，他們的用意和內心的企圖是完全不同的。但倘若這個繪畫有點改變，借鑒一點類似漆書的東西，也許會有點不同，會不會比現在的東西感覺上舒服一些。

羅世平（中央美術學院美術史教授）：85新潮之后，羅瑩在年輕的女畫家當中可謂是一個翹楚，是一個始終在思考、探索的藝術家。與85新潮的作品相比，她的畫中出現了一個很大的變化，這個變化最重要的表現就是這條寬線。

本次展覽有三個階段的作品，一是一批關注當代社會生活的題材的作品，寬線作為人物的輪廓出現；第二個階段在古典繪畫當中介入了粗線、寬線，我給它取個名字：楔子，這是一種硬介入，是有意識的打進去的一個楔子。在形式感、空間感和畫面的結構上起到什么作用，她都經過考究的，但硬楔進去的一個東西，它肯定是不協調的；第三個階段是一些花鳥題材，這個階段線條的處理方式是合物理的，合生長方式的，合規律的，穿插是帶有規律性的、結構性的，是與造型本身相聯系的。這種形式可能會使她下一步的探索更有顛覆性。中國畫的筆墨、線條的表現本身不外在與物象，起到塑造形體的作用，這是中國畫造型中用線的一個核心的東西。從這個角度來看羅瑩第三階段的作品，就有可能從這個里面找出一個新的東西來。佟玉潔女士認為羅瑩的寬線是十九描，十九描一定是跟生長規律是有關系的，如果真能夠發展出一個十九描來，那么是對中國畫一個大的貢獻。

她還做了一個嘗試性的展示就是把畫面當中曾經用過的線條，抽取出來，圍繞著形象的一個邏輯展開。從在物象表現中線的抽離的這樣一種邏輯來講，向哪個方向去發展更適合我們的觀賞和自我的表現與心性的一個形式，還是值得好好考慮的問題。怎么用寬線去表達空間，這是一個方向；還有一種是純視覺的表象，它可能是一種柔韌性更強的表現，它也是你重新的思考線的表現空間表現方式的一種。從抽離的邏輯里面找到更適合表達現代情結的方式，我想這是可以思索下去的問題。

鄭工（中國藝術研究院美術研究所研究員）：這是第二次看羅瑩的畫展，她的第一次畫展就給我留下了很深的印象。羅瑩對線的認識在繪畫的過程當中體現的是比較突出的。在傳統繪畫的文本關系上，線條除了表現對象的客觀形體之外，它在主體的內部轉換為一種敘說方式，尤其是作為一個女性的藝術家，把線作為一種陳述方式時是很有意思的。我們可以去探究一下在中國以線為主要表達的藝術當中，似乎有一種陰柔的東西，我覺得這與女性一些特有的表達方式、觀看方式很有關系。但是羅瑩的畫，在這樣一種對女性性意識的線的關注和糾纏中又具有一種解構意識和批判意識。這種批判的意識表現在哪里呢？我認為就是把中國傳統藝術中的線的表現在作為一個造型手段的運用過程中體現出了一種內在的手工性。這種直接鋪陳在實踐流程中的手工性，其實就具有一種批判性。

羅瑩的畫中更多的是運用中鋒的剛性的表現方式，這種表現方式很有意思，一方面它保留了傳統線的程式樣式，另一方面又用印刷的、標簽的、條形碼式的東西，清洗掉傳統線的意味里面所原有的一種人文信息。這是一種很強烈的批判性。而另一方面在批判和清洗的過程中，她綜合運用了各種手段，燒、灼、繪、印、描、拼貼等，又把其他的某種意圖帶進來編織信息，就構成了一種文本。其中她制造了很多謬誤，一種非邏輯的陳述，甚至在主題和形式之間也在制造悖離，在消解。看她的畫時就無法進入到一種正常的閱讀狀態中去，也無法尋找對象某種既定的上下文關系。

回到閱讀文本的關系上，我認為在文本的方式上它是一種批注的方式。畫面中復合型的繪畫圖形形成一個綜合文本，文本批注的介入方式把某種主體性的意念強制性的進行干預，干預的是圖像不是繪畫問題。那么她要告訴我們的是什么？這種批注的形式，很文人，很嚴肅，但事實上產生的效果又很荒謬虛無、很游戲。這是一種有意義的調侃，其實也是一種無意義的調侃。

仔細看她三個階段作品，從有彩的寬線條漸進到一個無彩性，而且在視覺關系上也硬朗化，更有力度了。這是一種轉向，圖像本身也發生了轉向，從流行、時尚的圖像轉向傳統、經典的圖像。我覺得這是一個有意的處理方式，這是一種策略，她在調整給觀眾設定的那種閱讀，有意的去尋找一個既定的意義預設。

靳衛紅（《畫刊》雜志主編）：我跟羅瑩是相識比較早的，從85新潮開始就認識了，后來在藝術方面的交往也比較多。羅瑩畫面上這根線條非常的突兀，是非常強烈的一個視覺符號，讓我辨認這個東西不是別人的，是羅瑩的。她這個繪畫方法的建立毫無疑問，是跟我們三十年來的中國當代藝術發展史捆綁在一起的。我覺得她是一個窗口，讓我們看見從事繪畫或者中國畫創作這樣的藝術家在這個時代以什么樣的創作狀態，以什么樣的面貌來回應這個時代。羅瑩的方法也把我們拉到一個微觀敘事的環境當中，她跟當代藝術很多宏大的敘事相異，選擇了一個不同的方向，她把分析對象變成了傳統的線描、畫譜，等等。我覺得她既破壞了傳統的圖式，也建立了一個圖式，建構了一個她自己理解的繪畫樣式。85以來，對藝術家來說壓力最大的、最焦慮的事情是如何從以前的世界當中分離出來，以及如何跟西方建立起某一種關聯，雖然每一個有個性的藝術家都不愿意等同于西方，但我們看到了大部分的作品幾乎都是在模仿西方的藝術，所以我特別要在這個方面支持一下羅瑩。羅瑩確實是在尋求一個跟她自己文化的背景和審美經驗相關聯的一種圖式，建立起了一個自己的符號。她的花鳥題材的作品，包括這些扇面，我真的喜歡，尤其是蘭花用這條硬線是最成功的，能觸動我心里更多的感情。不僅是藝術上的，在其他方面它還有很多的意味，它符合了我很多的要求，也許我慢慢整理可以思考出很多。總之我覺得羅瑩破壞了我們以前認識的畫譜，同時又建構起她自己的一個視覺的符號，這方面她是非常成功的。

彭峰（北京大學藝術學院藝術學系教授、第54屆威尼斯藝術雙年展中國館策展人）：第一次看羅瑩的展覽感覺很好，我覺得她的線條有點像某些抽象畫家用的線條，有意識的把她的情緒完全排除。羅瑩是適度的解構主義，因為她的線條放到畫面里面的時候特別考究，她找了一個特別好的位置，并不是真正的破壞。這個線條無論跟人物畫還是跟那個蘭花，都是一種特別奇特的關系。一方面是破壞，另一方面又是一種誘導，似乎帶有成長性或者發展性，所以通過羅瑩的作品我看到是既有沖突又有聯系，這超越了我們對后現代或者解構主義一般的看法，這里面有很多積極的因素。賈方舟老師說這個線條像杜尚畫的蒙娜麗莎，只能畫一次，不能把所有的畫都畫成這樣，純粹破壞性的畫，它就只能畫一次，但里面如果包含建構性的話，它就可以畫很多次。所以我覺得這個作品還是挺新鮮的。

王春辰（中央美術學院美術館研究部主任、第55屆威尼斯藝術雙年展中國館策展人）：我認為解讀羅瑩應該把她的著作和畫結合起來去理解。作為繪畫構成元素的基礎，線是個很大的命題，也是中國古代繪畫筆法反復討論的話題。羅瑩獨立的提出一個“線形象”，以線作為一種新的造型基礎，或者是新的概念命名，力圖完善一個新的說法或者一種創作的基礎。如果把羅瑩的畫放在中國繪畫甚至水墨繪畫的這條線索里，線肯定也是一個本質的東西。但線在今天如果說還有一個當代轉型的話，我們可以考量一下是不是這樣一條非常黑粗的線，是不是這樣強力的介入畫面，這是不是一個有機的結合？我們不妨從當今很多藝術創作領域里面尋找一些可以啟示的地方。羅瑩的解構、拼貼是一種方式，再比如美國的抽象表現主義，像羅斯科在五十年代初是受中國古典繪畫、中國禪宗的影響，這是有案可查的，那么它在另外一種文化背景下，去理解中國的或者東方的筆墨線的時候，它或者會產生另外一個樣式，這也是線在當今的一個發展。那么從羅瑩這個角度來講，她的作品分為三個階段，每個階段好像沖突也挺大，距離非常遠。當她自己用“線形象”把它們全部統一起來以后，發現它們有內在的矛盾，有內在的不可調和的地方。如何讓這個線獨立化，把線提高到繪畫本質，讓其自身成立？拋開當代化、觀念化等等其他的一些構成要素，就談筆法或線，能不能獨立化，中國的水墨語言或者說筆法語言的發展能不能構成，其實也是一個很好的視角，或者說是一個很大的命題。我想她還大有文章可作，這是未來一個更大的命題。

段君（白盒子藝術館副館長）：我個人比較關注羅瑩的作品和當代的關系，更關心的還是她的線今后的走向。羅瑩女士把線比喻成一個壓縮的世界，她覺得這個才能跟我們今天產生關聯，我覺得她提供了一個重要的視角。新聞說宮崎駿打算要退休了，有評論說他的一個大貢獻就是他的視角跟別人不一樣，他用一個童年的視角、自然的視角或者從一個植物、動物的視角去看待世界。但是我覺得除了視角的提供，真正重要的是這種視角它能不能更好的跟藝術家的想象力發生關聯，和藝術家對現實的關照發生關聯。我個人認為羅瑩女士比較偏傳統的題材削弱了或者限制了藝術家的想象力或者現實性。所以我更加喜歡的還是她那些當代題材的作品。從一個更大的格局來看呢，我覺得這個意義是不是更多的體現在她之前當代題材的作品里。《哇……呀呀，看槍》這件作品我很喜歡。有些老師把它劃在文化波普里面，我覺得其實文化波普是一個比較好的傳統向當代轉化的一個有效的途徑。在文化波普里面機智地把握對現實的諷刺是文化波普作品中非常強的特質。在《哇……呀呀，看槍》中，我看到了這樣的特質。所以我倒是希望這樣的特質能夠發揮的更多一些。

最后我再談兩點，一個是她的作品中的這條粗線在我看來是更加男性化的線條，她的線條安排的位置都比較關鍵或者說比較核心，它甚至能夠決定或者說奠定畫面的布局，也可以說它成為了一種所謂結構性的因素。這個男性化的趨勢里面可能本來就包含著強烈的批判意識在其中。她的畫提示了我們這樣的一些問題我覺得這是很有價值的。

另外就是剛才提到的展覽中的裝置，這個金屬竹子的裝置作品我也覺得挺有意思的。它提示了羅瑩在建構一種比較立體的思維。這個裝置就是竹子噴漆，是一個自然的物，也是一個人工制品，掛上去的線條也是人工制品，那么這個里面就存在一種悖論。通過這件作品我們可以看到羅瑩女士她有一種建構的思維的自覺性。

尚輝（《美術》執行主編）：我覺得羅瑩通過線很好的找到了傳統和當代藝術的一種關系。我用介入和挪用來概括她有關線的一種認識。介入已經成為今天帶有普遍性的一種行為和思維方法，如何用藝術的方式去呈現這樣一種生活體驗是藝術家當代性探索的一個重要命題。羅瑩介入社會現實或者說表達這種介入的方式是通過線來呈現的。比如說她的當代題材作品中所呈現的具有相對特殊形象的城市人的生活圖像，這種圖像實際上是我們熟悉的，但這種圖像如何和她構成一種關系呢？她就是用線來破壞這種大家非常熟悉圖像，介入圖像背后的文化和社會，構成了這樣一種獨特的審美關系。

轉過頭來，我們看，傳統無疑是當代生活的另一種介入方式。羅瑩的作品從當代題材轉向傳統圖像，其實是用傳統圖像來介入當代社會。她挪用了我們非常熟悉的一些古典名作的圖像，同樣也是通過線的方式來表現傳統古典圖像和當代現實的一種關系，把復制變成一種挪用，在挪用中介入現實。她的藝術在這方面是非常具有啟發性的。在古典圖像介入現實的時候，她用了四種方式。首先是畫面中的文字，這個文字盡管是用手寫的，但她更多追求的是印刷式的機械的文字；第二個如何從復制變成挪用，那么就是焰燒的方式，介入和破壞，改變傳統圖像的完整性，把它碎片化；第三個就是大家非常熟悉的，有些不規則不確定的線的介入；第四關于圖像的選擇，她改變了古典圖像本來的圖式，比方說原來是個橫向結構，她把它截成了一個縱向結構，原來可能只是一個中景的一種視覺范圍，但是她把它拉大了，把它的局部變成一種放大式的圖像，這產生了一種，新意的奇異的陌生感。

她在挪用傳統圖像介入當代現實時找到了一個很好的一個媒介點——線。她的線，和傳統骨法用筆的線形成了一種鮮明的文化上的對比。她的線帶有機械性，工具理性，甚至類似電腦選區。那么這樣一種非手工性的線實際上代表了我們今天工業文明、后工業文明在產生線的過程中，體現出的一種工具理性的特點，一種電腦語言的特點。

羅麗（中國藝術研究院美術研究所副研究員、中國國際建筑藝術雙年展策展人）：我與羅瑩從80年代起就是好朋友，我們經常會相互溝通探討問題，對她的心里深處我很有感觸，她的成長很忠實于她自己內心的標準，而且意志十分堅定。雖然我叫她“羅小瘦兒”，但是她心里的硬度是非常結實的。在我們互動的時候也給了我很多啟發。我們常常談論的似乎都不是純女性的話題，更多的是男人的話題。我從事了20多年的性別研究，女性藝術的批評研究工作是我的研究課題之一。

我隨意翻看了一下羅瑩畫冊，很感動。從她這里看到了與羅瑩平常互動時候的真實感受，一只小鳥、一根荷花都具有結實獨立的靈魂，她的每一個作品都思考得深刻、細膩和堅實。畫如其人，她的每一個過程都注重品質，無論是生活、工作還是精神上的追求都是如此，包括她對繪畫“線”語言的長期的執著研究。線的結構實際上是一種很難說透徹的深刻的語言體系，它包涵著無限，羅瑩可以嚴謹深入地把控這些。她其實是一只自由的鳥，可以自由的飛翔。我們可以通過她的一些作品讀到她的理想與抱負，讀她的感受，讀她詩畫的東西，她靈魂深處種的美，你會在她的絲絲節節中感受，撫摸到她的律動。細細地讀，慢慢地品味她的作品，可以與她進行靈魂的交流。在這里祝賀她的展覽成功，同時跟大家分享她的這個時刻以及她精神的深度。

佟玉潔（西安美術學院副教授、《羅瑩/線形象》當代藝術展策展人）：請大家注意這個主題：“線形象”。羅瑩寫了一本書為《線形象——中國繪畫的起源與形成》，這是她理論方面的實踐，她的藝術實踐和她的理論實踐是相呼應的，這種雙重實踐我覺得很有意思。說到“線”，中西的藝術當中都有用線造型的藝術語言，西方和中國用線的表達有很大的差別。西方的線在造型過程當中是一個技術的手段；中國的線在藝術造型上本身就是一種形象，本身就代表了一種文化的形態。羅瑩在探討傳統的“線形象”的同時也關注了當代“線形象”的建構，當傳統的線文化“十八描”這個農耕時代的產物進入當代，傳統線形象的美學如何在當代的語境當中表現，這是個很重要的藝術課題。羅瑩從上個世紀90年代就已經開始把寬線條在傳統繪畫中加進去，把它變成另外一種形態。傳統的線描來自于書畫同源，這個寬線條和傳統的線描是有很大區別的。她也是在用電腦的時候發現的寬線，想在繪畫中進行嘗試，它就像一個數據線，代表了工業文明，如何把農業文明和工業文明這兩種文化形態放在一起，便形成了一個話題，也形成了一個悖論，這個悖論是兩種文明的悖論。這種解構的過程也是一種建構，她的建構也建立了她當代“線形象”的一個話語體系。在當代我們都有些擺脫不掉的文化身份，在我們重新看待我們的文化身份的時候，應該思考如何把傳統的元素導入當代性里頭，有一個當代性的文化表達。我覺得羅瑩是提出了她自己的方法論，她對當代藝術探索的方向是對的。

（本文為胡瑛根據錄音整理，未經發言者審閱；本刊發表時有刪節）