政黨·民族·全球

近年來，抗戰(zhàn)題材影視劇漸熱，取得了較高的收視率和票房，一組數(shù)據(jù)能夠充分說明這一點：作為目前亞洲最大的影視拍攝基地，橫店影視城2012年全年共接待劇組150個，其中48個劇組涉及抗戰(zhàn)題材，該影視城公布的最新數(shù)據(jù)顯示，從2013年1月30日到3月2日這段時間里，一共打死鬼子10846人；在收視方面，據(jù)統(tǒng)計，全國200多部上星頻道黃金檔電視劇中，抗戰(zhàn)劇及諜戰(zhàn)劇就超過70部，在“央視索福瑞CSM 46 衛(wèi)視黃金劇場每日收視前十名”榜單中，幾乎每一天都有一到兩部抗戰(zhàn)題材電視劇名列收視榜前五位。[1]但是，抗戰(zhàn)題材影視劇的高制作率、高票房及高收視率并不與高質(zhì)量劃等號，恰恰相反，抗戰(zhàn)題材影視劇粗制濫造、太過“雷人”的批評聲不絕于耳，比如在近期播出的影視劇中出現(xiàn)“手撕鬼子”、“奪命鐵砂掌”（《抗日奇?zhèn)b》）、“扔手榴彈炸飛機”（《永不磨滅的番號》）等橋段。

對于抗日“雷”劇、“神”劇的頻繁出現(xiàn)，國家新聞出版廣電總局進行了行政干預，明確要求各衛(wèi)視對電視劇黃金檔已報排播的抗戰(zhàn)題材劇進行重審和甄別，對存在過度娛樂化的抗戰(zhàn)劇進行修改，停播不能修改的過度娛樂化抗戰(zhàn)劇。央視、人民日報等主流媒體從不同的視角進行了批判，學者們也有從歷史觀的層面進行批判的嘗試[2]。盡管如此，如果不能從學理上恰當分析當前抗戰(zhàn)題材影視劇之所以存在問題的根本原因，行政手段的干預、媒體及學者的批判定然也不能從根本上制止抗戰(zhàn)“神”劇、“雷”劇的再出現(xiàn)。

一、政黨意識形態(tài)視界中的抗日戰(zhàn)爭

日本侵華戰(zhàn)爭是20世紀中華民族的大劫難，而八年抗戰(zhàn)是中華民族反抗外來侵略的偉大壯舉，書寫和表現(xiàn)抗戰(zhàn)中可歌可泣的生死抵抗是藝術(shù)家的責任與使命，也是影視劇創(chuàng)作的寶貴資源。事實上，自上世紀五六十年代開始，抗戰(zhàn)題材就成了影視藝術(shù)家非常重要的敘事資源。[3]由于經(jīng)濟條件的限制，普通民眾家庭鮮有電視這一傳播媒介，所以電影成了當時主要的影像載體，也拍出了《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》、《小兵張嘎》等在今天看來仍然具有時代意義的電影。

如果我們從故事情節(jié)、人物塑造等方面來分析這些電影，會發(fā)現(xiàn)它們在很多方面都存在的共性：

從故事情節(jié)上看，電影多以日軍在我中華大地上的“大掃蕩”為背景，往往以日軍進村搶糧（比如《平原游擊隊》）、捉人（比如《小兵張嘎》）展開其電影敘述，然后講述廣大軍民與日軍、偽軍的斗智斗勇，經(jīng)過幾次較量、幾場埋伏、幾次沖鋒（比如《地雷戰(zhàn)》中的敵我較量；《雞毛信》中海娃與日偽軍的輪番斗爭等），最后在廣大民眾和地方武裝的強力打擊之下，消滅了敵人某一將領(lǐng)（ 比如《平原游擊隊》里松井被消滅在窖坑里、《地雷戰(zhàn)》里中野隊長被炸死在“鎮(zhèn)妖石”下等）、殺死大部分士兵，從而取得該地域、該時段抗戰(zhàn)的勝利。

從人物塑造上看，早期的抗戰(zhàn)影片中主要存在三類人物：第一類，勇敢善良、機智頑強地與敵人斗爭的民兵、八路軍、新四軍、窮苦的百姓（包括大量的兒童）。特別是其中的領(lǐng)導人物，有勇有謀，在發(fā)起沖鋒時總是身先士卒，彈無虛發(fā)，所向披靡；第二類，日軍侵略者。在該時期的抗戰(zhàn)影視劇中，侵略者的形象總是猥瑣的，大部分都是身材矮小、獐頭鼠目，而且智力低下，比如《地雷戰(zhàn)》中日軍想去偷地雷結(jié)果卻挖到中國百姓的糞便，如此等等，在今天看來，日軍的形象是非常邪惡的，但往往又很具喜感。第三類，國民黨。從長相上看，國民黨的長相與日軍相似，通常也是胖子、歪牙/暴牙、戴眼鏡、光頭/中分頭（漢奸頭）等，比如《抓壯丁》中的國民黨基層官吏王保長就是這一形象的代表。而且，這一時期的抗戰(zhàn)題材影視劇中，國民黨通常是以“反動派”、“賣國賊”的形象出現(xiàn)的，比如《鐵道游擊隊》中對國民黨的定位是“不抗日，專反共，跟日本鬼子一個鼻孔出氣”，《 永不消逝的電波》中有這樣的臺詞： “蔣介石又派他的亞洲司長高忠武，到日本去搞投降活動。上海現(xiàn)在成了日本侵略中國的大本營，也是蔣介石跟日本人搞投降活動的秘密接頭點。”[4]而這三類人物之間鮮明地構(gòu)成了這樣的關(guān)系：游擊隊、八路軍、廣大人民群眾與日軍侵略者（包括偽軍）、國民黨之間的對立，而且在抗戰(zhàn)的正面形象中，鮮有八路軍、新四軍的高層將領(lǐng)出現(xiàn)，更多的是基層黨組織領(lǐng)導下的抗戰(zhàn)，《平原游擊隊》、《回民支隊》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等都是如此。

與敘事邏輯相一致，在更細微的場景營造層面，早期抗戰(zhàn)題材影視劇通常都會營造一種儀式化的場景：八路軍（游擊隊、地下黨等）受了傷，在某個村子里養(yǎng)傷，鬼子（或偽軍）得知了這一消息，于是將全村老百姓都集中在某一空曠的地方，周圍都是荷槍實彈的鬼子。接著窮兇極惡的鬼子軍官及猥瑣無恥的翻譯官出場了，威脅老百姓交出被藏起來的傷者，但是無人理會，于是鬼子惱羞成怒，準備大開殺戒。在這時，某一老者挺身而出，為換取全村人的平安，血灑當場，比如《呂梁英雄》中的張老漢、《平原游擊隊》中的老秦爺、《狼牙山五壯士》中的張大叔、《小兵張嘎》中的老鐘叔等。[5]而最后，該村的不少老百姓都在地下黨組織的幫助和改造之下，走上革命道路，成為重要的抗日武裝力量。

如果將上述特征放在今天的視域中來看，我們可以發(fā)現(xiàn)，早期抗戰(zhàn)題材影視劇，無論是在人物的塑造、故事結(jié)構(gòu)的安排、還是演員的表演等方面，無不帶有程式化標記。但是毋庸置疑，這些影視劇在當時作為一種敘述歷史的方式，深刻地影響了廣大民眾。當我們把這些影視劇作為一種歷史文化文本來進行解析時，敘述者的（乃至普遍存在于整個社會的）意識形態(tài)、社會身份以及歷史意識等等都一覽無余地向我們呈現(xiàn)出來。

那么，這些早期抗戰(zhàn)題材影視劇的敘述策略到底透露了怎樣的社會歷史意識？鄧正來認為：“任何國家都會試圖按照自己的利益和意圖，經(jīng)由各種手段和機構(gòu)對整個社會進行特定指向的政治社會化，目的是通過這一政治社會化過程而使特定的政治意識內(nèi)化為其公民的自覺的行為規(guī)范，從而營建出一種適合于維系和鞏固其自身統(tǒng)治的政治文化。這種政治社會化的結(jié)果不僅有可能使國家自身的合法性權(quán)威得到普遍的承認和接受，而且還有可能降低社會統(tǒng)治成本而達到有利于自己的社會穩(wěn)定。這樣一種政治社會化的過程，在一定意義上可以被視作是國家對于知識生產(chǎn)過程的控制和治理過程。”[6]在1949年建國以后，為鞏固新生政權(quán)，中國共產(chǎn)黨也同樣會通過各種各樣的渠道來對整個社會進行特定指向的政治社會化，從而塑造大眾對共產(chǎn)黨執(zhí)政的認同意識。換句話說，為了全面論證共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性、共產(chǎn)黨人勝利的必然性，從而團結(jié)更廣大的人民群眾忠于共產(chǎn)黨的領(lǐng)導、堅持走社會主義道路，國家的文藝（知識）生產(chǎn)就要表現(xiàn)千千萬萬共產(chǎn)黨人拋頭顱、灑熱血奪取政權(quán)的過程，表現(xiàn)廣大人民群眾在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下艱苦斗爭、取得勝利的過程（“兵民是勝利之本”），這實際上在某種程度上就建立了意識形態(tài)的制高點。作為一種意識形態(tài)，電影正是通過這種線性的、獨白式的敘事邏輯來展示執(zhí)政黨對抗戰(zhàn)、對革命的態(tài)度，也必然具有對大眾進行宣教、引導的作用，呈現(xiàn)的是典型的“政黨史觀”。

二、民族國家視界中的抗日戰(zhàn)爭

改革開放以后，特別是進入80年代中后期，抗戰(zhàn)題材影視劇呈現(xiàn)出了井噴的態(tài)勢，以電影為例，從1985年至1995年間，平均每年有上十部電影問世，特別是在1992-1995年間，達到了每年14部以上的數(shù)量，如圖（一）所示：

（圖一）

在這段時期內(nèi)，不僅拍攝的抗戰(zhàn)題材影視劇數(shù)量增加明顯，而且敘事手法以及敘事結(jié)構(gòu)也都有了很大的變化，1984年公映的《喋血黑谷》第一次接觸了國民黨正面戰(zhàn)場的形象，而兩年后的《血戰(zhàn)臺兒莊》可以說是一個真正的轉(zhuǎn)折點。如果說在五六十年代的電影里，我們看到的是共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的“大后方”的游擊戰(zhàn)、麻雀戰(zhàn)等小規(guī)模、局部戰(zhàn)爭的話，而《血戰(zhàn)臺兒莊》則第一次表現(xiàn)了國民黨軍隊正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)。在這部電影里，無論是從人物塑造，還是對于臺兒莊會戰(zhàn)本身史詩性的敘述，都明顯區(qū)別于此前的電影敘事。

首先，較之早期的抗戰(zhàn)題材影視劇，該片對抗戰(zhàn)的定位發(fā)生了變化。抗戰(zhàn)不再僅僅是某一個階層的事情，而是整個中華民族齊心協(xié)力、共御外侮的壯舉。《血戰(zhàn)臺兒莊》開頭，徐州社會各界為即將到來的第五戰(zhàn)區(qū)總司令李宗仁舉行歡迎儀式，在他到達現(xiàn)場之前，有兩個女學生抗日募捐，與會者慷慨解囊，當女學生向他們表示謝意時，他們紛紛表示，為了抗日，捐款是應該做的事情。更具意味的是，當臺兒莊會戰(zhàn)進入到白熱化階段，突然有士兵在火車站地下倉庫里發(fā)現(xiàn)了很多囚犯，最后在師長池峰城的動員下，囚犯也加入到了抗日的戰(zhàn)斗中去。影片也講述了普通老百姓的抗戰(zhàn)，但是在這里，老百姓不再是抗戰(zhàn)的主力。其中有一幕場景令人印象深刻：鬼子即將進村，一群手無寸鐵的老百姓哭聲震天，這時一名老者一聲大吼止住了哭聲，老人將其孫子叫到跟前，說自己已經(jīng)沒有孫子那樣的身板不能陪他一塊兒打鬼子了，然后從懷里掏出據(jù)說能辟邪的護身符交給孫子，讓他揣在懷里上陣打鬼子，最后一頭撞死在石碾子旁。老人以其犧牲激勵了年輕人抄起大刀、扁擔與敵人拼殺，然而最終全軍覆沒于敵人的機槍之下。

其次，對于國民黨軍隊形象的刻畫，不再是以早前的“反動派”、“賣國賊”的面貌出現(xiàn)，而是一群有血有肉、有擔當、有氣魄、紀律嚴明的鋼鐵軍人。無論是氣定神閑、運籌帷幄的李宗仁將軍，戰(zhàn)斗到最后一刻與藤縣共存亡的王銘章師長，還是拋棄前嫌共同御敵的張自忠將軍，都給人留下了非常深刻的印象。即使是最普通的士兵，也表現(xiàn)出了視死如歸的氣概，影片用非常生動的場景予以表現(xiàn)：當孫連仲明知寡不敵眾，試圖以重賞激勵士兵從外圍給池峰城解圍時，士兵們將已經(jīng)發(fā)到手里的大洋扔到地上說：“眼下，咱連命都不要了，還要大洋干什么，留著這點錢，等抗戰(zhàn)勝利了，別忘了給咱們立塊碑就行了。”軍人的血性令人感佩。當然，作為國民黨軍隊最高長官的蔣介石，也不再是那個“只反共、不抗日”的反面人物，而是一個有擔當?shù)目箲?zhàn)領(lǐng)袖。影片中的一個場景可以充分說明這一點：在為犧牲的122師師長王銘章主持追悼會時，日軍飛機來掃射轟炸，副官讓他避一避，蔣介石大怒，繼續(xù)發(fā)表演說：“慌什么，我們身為軍人，要以王師長為榜樣，臨危不懼，視死如歸！”

從以上對于影片中這些人物的分析，我們可以看到，此時的抗戰(zhàn)題材影視劇，已經(jīng)一改早期獨白型的話語模式，抗戰(zhàn)不是只有中國共產(chǎn)黨做出了貢獻，而是以國共兩黨合作為基礎(chǔ)的，社會各階層、各種愛國武裝匯合起來組成的一股自立自強、救亡圖存、團結(jié)抗敵的洪流。

《血戰(zhàn)臺兒莊》以后，又拍攝出了一大批類似的抗戰(zhàn)題材影視劇，比如同時期的電視劇《忻口戰(zhàn)役》，以及此后的《浴血疆場》、《鐵血昆侖關(guān)》、《七七事變》、《長天烽火》、《大刀》以及反映國共軍隊合作抗日、并肩作戰(zhàn)的《中國兄弟連》等，這些影視劇，都不同程度地將國民黨愛國將士浴血沙場的大無畏形象呈現(xiàn)在世人面前，豐富著廣大民眾對于抗戰(zhàn)的歷史記憶。當然，隨著各種抗戰(zhàn)歷史檔案的逐漸解密，觀眾對影視劇收視興趣的日益多元化，抗戰(zhàn)題材影視劇的風格、類型也正變得日益豐富，新世紀以來，《歷史的天空》、《亮劍》等電視劇登上熒屏后，國共之間在抗戰(zhàn)期間的復雜關(guān)系也更為廣大觀眾所關(guān)注和了解。

同時，對于日軍的塑造也有了很大的變化，這些影視劇通常會展示日軍精良的裝備，比如坦克、大炮、飛機等。從人物形象上，日軍也不再是早期那種略帶“喜感”的猥瑣形象，而是將日軍殘忍、暴虐、無惡不作的本性呈現(xiàn)在觀眾面前，從而激起觀眾的同仇敵愾。在拍攝方式上，多出現(xiàn)全景式的非常宏大的場面，比如《血戰(zhàn)臺兒莊》的結(jié)尾，鏡頭非常緩慢的平移， 全景展現(xiàn)出犧牲的中國將士們層層疊疊的尸體，而且很多是與鬼子扭打著抱在一起，尸體之多一直堆到城墻下，從而給觀眾帶來巨大的震撼。

那么，我們不禁要追問，為什么在80年代中后期抗戰(zhàn)題材影視劇出現(xiàn)了如此變化？這當然與多種因素有關(guān)，大致說來有如下幾點：首先，80年代以后，兩岸關(guān)系開始出現(xiàn)了緩和，并形成逐步交流的局面，從國家層面來說，“和平統(tǒng)一”成了當時的一種政治渴望，為了積極推進與臺關(guān)系，從意識形態(tài)的層面凸顯國共兩黨曾經(jīng)的精誠合作就顯得尤為重要；其次，隨著國內(nèi)政治環(huán)境的逐漸寬松，一些重要抗戰(zhàn)文獻與檔案逐步得以解密，很多過去不為人知的抗戰(zhàn)史實逐漸浮出水面，被遮蔽的歷史重見天日，為抗日影視劇的推陳出新提供了不可缺少的素材，這種歷史的去蔽大大的促進了選題的多元化與陌生化；更為重要的是，隨著改革開放打開國門，西方新歷史主義等學派以及相關(guān)的文化理論傳入中國后，學術(shù)界開始逐漸認識到，作為中華民族的一份子，我們?nèi)绾斡洃洝⑹觥⒃u價中華民族的歷史，如何界定中華民族在世界歷史中的地位，特別是敘述、保存在遭遇外敵入侵時作為整體的中華民族的應對過程，就顯得非常重要。基于這樣一種理論背景，影視藝術(shù)界就不斷地嘗試通過影像來延續(xù)和強化中華民族抗戰(zhàn)的歷史記憶，從而能夠?qū)⒅腥A民族近代歷史上的恥辱和創(chuàng)傷轉(zhuǎn)變成“中華民族復興”的動力，并進一步強化海內(nèi)外華人的民族認同。比如《亮劍》，在該劇中，各種黨派、武裝力量，包括八路軍、中央軍、晉綏軍，甚至土匪等，雖然各有各的信條、各有各的綱領(lǐng)，但是在面對日軍的侵略時，都能夠在民族旗幟的凝聚之下，去除私利，以大義為重，共同抗日。李云龍的獨立團攻打平安縣城的情節(jié)，尤其能夠說明這一點：當李云龍將火力對準了平安縣城，包括八路軍的其他部隊，地方部隊（民兵的縣大隊、區(qū)小隊），晉綏軍321團、358團，中央軍217團在內(nèi)的外圍武裝力量不是出于執(zhí)行軍事命令，而是出于抗日的自覺性和民族的凝聚力紛紛相互支援、主動出擊增援的日軍，有力地支持了李云龍攻打平安縣城的意圖。

上述影視劇對情節(jié)、人物的處理方式，顯然有別于早期“政黨史觀”下以紅色意識形態(tài)為中心的歷史敘事，代之以講述中華民族在抵御外侮時各武裝力量、社會團體與其緊密相連的命運，并不斷強化中華民族在長期歷史發(fā)展中形成的同呼吸、共命運、共榮辱、共存亡的感情與道義。如果說反映“政黨歷史觀”的早期抗戰(zhàn)題材影視劇出于鞏固政權(quán)的需要而對歷史進行了某種遮蔽的話，那么《血戰(zhàn)臺兒莊》以來的抗戰(zhàn)題材影視劇則正不斷努力地做解蔽的工作，從而給整個中華民族的抗戰(zhàn)記憶提供較為公正客觀的歷史敘述。這顯然是典型的“民族史觀”的反映。

三、全球歷史視界中的抗日戰(zhàn)爭

隨著全球化進程的加快，國家之間、地區(qū)之間在政治、經(jīng)濟、文化等方面的聯(lián)系不斷增強。順應全球化的潮流，中國融入世界的層度越來越高，特別是進入新世紀以來，中國加入了世界貿(mào)易組織，成功舉辦了奧運會和世博會等國際性的盛會，與國外各個領(lǐng)域的交流也越來越頻繁。但是在這一過程中，文化領(lǐng)域存在著悖論性的問題，即，一方面是全球文化的趨同，而另一方面則又要考慮保持對中華民族本土文化的認同。在這樣一種悖論面前，不同的文化工作者提出了各自的解決方案，具體到影視藝術(shù)領(lǐng)域，影視工作者一方面在逐步與國際接軌，強調(diào)大制作、大場面等，而另一方面，又不斷地在探索能夠喚起廣大中華民族同胞認同感的影視素材，抗日戰(zhàn)爭作為中華民族不容回避的一個沉重而又深刻的歷史記憶，顯然是其中一個熱門話題，近十幾年來該題材影視劇的產(chǎn)量充分說明了這一點，就電視劇來說，據(jù)統(tǒng)計，自2001至2012年12年間共發(fā)行128部電視劇，其中原創(chuàng)劇本107部，占83.6%，分別如圖（二）、（三）所示：

（圖二）

（圖三）

而抗戰(zhàn)題材電影在這十二年中共有109部問世（不包括電視電影），平均每年都有9部以上。

如果我們分析這些影視劇，就會發(fā)現(xiàn)雖然都是抗戰(zhàn)題材，但是從發(fā)展趨勢上說，與早期“政黨史觀”及“民族史觀”影響下的影視劇在某些方面存在著比較大的區(qū)別，即國民黨的形象更加正面，而且更加強調(diào)了抗戰(zhàn)不僅僅是中日兩國之間的戰(zhàn)爭，而且是與世界反法西斯戰(zhàn)爭緊密聯(lián)系在一起的，中國的抗日戰(zhàn)爭是作為世界反法西斯戰(zhàn)爭的東方主戰(zhàn)場而存在的，所以與亞洲戰(zhàn)場的緬甸，歐洲戰(zhàn)場的俄羅斯，甚至與英美諸國都是有交集的。

2005年公映的《遠東特遣隊》、2006年的《鐵血遠征軍》（《滇西往事》）、2009年的《我的團長我的團》、2010年的《滇西1944》以及2011年的《中國遠征軍》等電視劇，上述特征尤為顯著。《遠東特遣隊》是根據(jù)蘇軍第88偵察旅（又稱中國旅）的真實故事改編，共十集。這個旅是蘇軍編制及裝備，但完全由中國人組成，成員基本上都是當年被關(guān)東軍打散的抗聯(lián)戰(zhàn)士。故事主要以這個精銳小分隊屢次越境回國，在日寇占領(lǐng)下的東北敵后執(zhí)行各項偵察任務為主線，輔之于悱惻悲壯的異國愛情、與蘇軍的國際性配合等，可以說是一部中國版的“加里森敢死隊”，在公映時獲得了不錯的收視率。

如果說《遠東特遣隊》所呈現(xiàn)的故事雖然有國際性的配合，但主要情節(jié)還是發(fā)生在國內(nèi)戰(zhàn)場的話，《中國遠征軍》所表現(xiàn)的就是真正跨出國門的中國軍人們的故事。眾所周知，1941年12月23日，中英在重慶簽署《中英共同防御滇緬路協(xié)定》，中英軍事同盟形成，中國為支援英軍在滇緬抗擊日本法西斯、并為了保衛(wèi)中國西南大后方，組建了中國遠征軍。從中國軍隊入緬算起，中緬印大戰(zhàn)歷時3年零3月，中國投入兵力總計40萬人，傷亡接近20萬人。在上個世紀，這一重大抗戰(zhàn)題材，除了1995年由秦劍拍攝的十集同名紀實電視片外，影視藝術(shù)界鮮有人涉足。而2006年公映的《鐵血遠征軍》帶動了后續(xù)遠征軍題材的拍攝，但大部分影視劇集中于展現(xiàn)遠征軍中一支部隊的故事，比如2010年的《我的團長我的團》。而2011年的《中國遠征軍》則試圖全面、真實、完整地再現(xiàn)中國遠征軍為支援英國盟軍而入緬作戰(zhàn)的歷史。它以比較嚴謹、相對客觀的創(chuàng)作手法，再現(xiàn)了1941年底至1945年初，中國遠征軍從首次潰敗到二次反攻的征戰(zhàn)史實，該劇非常生動地呈現(xiàn)了遠征軍揮師出境、同古保衛(wèi)戰(zhàn)、仁安羌解圍、野人山大撤退、印度蘭姆伽整軍、于邦殲敵、密支那攻堅戰(zhàn)、緬北反攻等一系列重大歷史戰(zhàn)役，而且還部分還原了戴安瀾、孫立人、杜聿明、史迪威等遠征軍抗日名將的真實事跡。在一定程度上，該劇可以說是一部充滿硝煙與炮火、侵略與反侵略、同盟與背叛、犧牲與大義、責任與信念的全景式史詩劇。 據(jù)介紹，為了再現(xiàn)遠征軍跨國作戰(zhàn)的國際合作性，在拍攝該劇的過程中，還特別邀請了眾多國際演員參演，其中，駐華美軍司令史迪威由俄羅斯演員ZUBORENKO NIKOLAY飾演，此外來自美國、英國、西班牙、荷蘭、日本、德國等多國演員都在劇中飾演重要角色，即使是群眾演員，也不乏大量外國群眾演員的身影。

除了電視劇以外，新世紀以來的抗戰(zhàn)題材電影也從不同側(cè)面反映了抗戰(zhàn)中的國際合作，比如2008年上映的《黃石的孩子》（中、澳、德聯(lián)合拍攝），2009年上映的《拉貝日記》（中、德、法聯(lián)合拍攝），《南京！南京》，2011年的《金陵十三釵》，2012年的《一九四二》等，雖然這些電影拍攝的角度不同（比如《黃石的孩子》在真人真事的基礎(chǔ)上講述英國人喬治在南京大屠殺之后帶領(lǐng)60個孤兒，穿越六盤山，走過將近1000英里的險途，最終抵達甘肅山丹的沙漠綠洲的故事；而被譽為中國版《辛德勒名單》的《拉貝日記》呈現(xiàn)的則是在南京大屠殺中，德國納粹商人拉貝如何挽救25萬人生命的感人故事），但是影片中所滲透的國際性合作精神、人道主義精神是具有共性的。

新世紀后出現(xiàn)的這種迥異于此前敘事方式及敘述邏輯的抗戰(zhàn)題材影視劇，又反映了怎樣的社會歷史意識呢？這還得從20世紀下半葉的全球化加速發(fā)展說起，正如上文所言，隨著全球化進程步伐的加快，以及在這一過程中全球文化趨同與民族本土文化認同之間日益緊張的關(guān)系，使得西方歷史研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的歷史編纂方法論，即“全球史觀”，[7]其基本特征是將整個人類歷史看作一個整體來研究，在該觀點看來，歷史研究的是全球而不是某一個國家或地區(qū)的歷史；關(guān)注的是全人類，而不僅僅是歐洲人或是非歐洲人。此外，“全球史”并不是國別史或地區(qū)史的簡單相加，而是重在揭示不同地區(qū)和國家歷史的相互聯(lián)系和影響，而這一點尤為重要。

“全球史觀”被中國學術(shù)界引入后，在社會上產(chǎn)生了很強烈的反響，影視界在這種歷史觀念的影響下開始意識到，反法西斯戰(zhàn)爭其實是20世紀三四十年代全球面臨的共同問題，各民族國家在反對法西斯、尋求民族獨立的過程中有著共同的利益，中國是世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線中不可或缺的重要成員，中國戰(zhàn)場也是反法西斯戰(zhàn)爭中參戰(zhàn)最早、持續(xù)時間最長的東方第一戰(zhàn)場。所以，在全球化的語境之下，要想推進中國影視藝術(shù)的國際化、產(chǎn)業(yè)化，獲得商業(yè)利益和市場價值的最大化，就必須用合適的方式去展現(xiàn)在面臨全球性的問題時，世界各民族、各國家及地區(qū)的相互配合、相互支持進而共同解決問題的過程，這樣一來，所拍出來的作品就容易打動國際范圍內(nèi)的觀眾，當然也能夠在某種意義上為全球范圍內(nèi)不同文明間的對話提供可能性和必要的根據(jù)。可以說，新世紀以來抗戰(zhàn)題材影視劇中發(fā)生的上述變化正是“全球史觀”影響下的產(chǎn)物。

四、歷史游戲化之隱憂

以上簡略梳理了20世紀下半葉以來大陸所拍攝的抗戰(zhàn)題材影視劇中所反映的社會歷史意識，大致可分為三個階段：從五十年代至八十年代，主要是“政黨歷史觀”占據(jù)了主導地位；八十年代以降，主要是“民族史觀”占據(jù)優(yōu)勢；進入新世紀以后，特別是自2005年以來，全球化浪潮的影響使得“全球史觀”又在社會上占據(jù)了優(yōu)勢。但是我們也該清醒地認識到，某種歷史觀念在某一時段占據(jù)主導地位，并不意味著此時社會上只存在著這一種歷史觀念，而是幾種歷史觀念相互交織、滲透，互相影響。

再回到我們文章開篇提到的問題，最近幾年來，抗戰(zhàn)題材影視劇中“雷劇”頻現(xiàn)，劇情編的越來越離奇（比如手撕日本鬼子、手榴彈炸掉天上飛機、裸體女子與紅軍戰(zhàn)士互相敬禮等），很多抗戰(zhàn)劇變成了偶像劇、武俠劇。之所以出現(xiàn)這種狀況，也許不僅僅是如有些學者所指出的，是由于市場化的環(huán)境導致影視生產(chǎn)者文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者只瞄準市場，缺失責任和道德意識，而市場監(jiān)管方、產(chǎn)品的傳播方（網(wǎng)絡電視臺等）審核把關(guān)力不夠、法律意識、責任意識淡薄，等等。[8]更為根本的原因則是在于隨著知識與信息的爆炸式傳播，社會思潮多元化之后，整個社會層面的歷史意識和歷史觀念也逐漸變得多元，甚至對抗。抗戰(zhàn)題材影視劇“雷劇”、“神劇”的出現(xiàn)，正是“政黨史觀”、“民族史觀”與“全球史觀”交替上升、此消彼長，乃至惡性膨脹的結(jié)果。我們以兩部票房較高的看起來還不太“雷人”的影片來說明這一事實：2009年公映的《南京！南京！》（首映周票房5600萬）、2011年的《金陵十三釵》（首映日票房1700萬），兩者都以南京大屠殺為背景，所講故事也有各不相同，但是在敘事邏輯和結(jié)構(gòu)上，卻具有很大的相似性：《南京！南京！》的前40分鐘講述的是以劉燁扮演的陸劍雄為代表的國軍士兵，在街頭巷尾展開與日軍慘烈的抵抗，陸劍雄最后壯烈犧牲。而后半部分則是教會學校里姜老師與傳教士、拉貝等國際人士一起拯救百姓及名叫角川的日本兵的懺悔；《金陵十三釵》前半部分是佟大為扮演的國軍狙擊手李教官的英勇抗戰(zhàn)，后半段則是教堂的偽神父約翰與13個風塵女子舍命相救金陵學院的女大學生。從這種相似的故事情節(jié)中，我們可以發(fā)現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)上的斷裂，每部電影似乎都由兩個故事拼接在一起。有學者看到了這一點，并且指出這種情節(jié)斷裂“說明兩位導演既希望照顧民族情感，又要好萊塢式的人性煽情，好讓作品走向世界”[9]“照顧民族情感”與“好萊塢的人性煽情”正是兩種不同作為潛意識存在的社會歷史觀的體現(xiàn)，前者是典型的“民族史觀”，強調(diào)的是中華民族在面對外敵時軍人的抵抗，后者則是“全球史觀”的產(chǎn)物，強調(diào)了在面對苦難時的國際性合作以及作為普世價值的“人性的救贖”，但是當這兩種不兼容的歷史觀體現(xiàn)在同一部影片中時，便出現(xiàn)了敘事上的脫節(jié)，從而使得這兩部片子無論在國際上還是國內(nèi)都飽受詬病，在國際上普遍認為它們充滿了“民族主義情緒”，而國內(nèi)則又認為“妓女救國”顯得不倫不類。

類似敘事邏輯、情節(jié)架構(gòu)的影視劇還有很多，特別是近兩三年里，抗戰(zhàn)題材影視劇正逐漸淪為抗戰(zhàn)“武俠劇”，太極拳、鐵砂掌、鷹爪功、繡花針暗器等武林絕招輪番亮相，“一箭射三寇”等“雷人”場景更是頻頻出現(xiàn)。將中華民族被侵略、被蹂躪、以及中華兒女被迫反抗的殘酷事實，以娛樂化的方式呈現(xiàn)出來，這歸根到底是我們社會的歷史觀念出了問題，如果不解決這一根本性問題，很難阻止抗日“雷劇”、“神劇”的反復出現(xiàn)。

（劉春陽，武漢大學文學院，講師）

[1]以上數(shù)據(jù)來源于《抗日“雷”劇調(diào)查：誰是雷人制造的同謀者》，《搜狐娛樂》2013年4月15日。網(wǎng)址為：http：//yule.sohu.com/20130415/n372672076.shtml。

[2]比如吳海云：《抗日神劇背后的歷史觀》，《鳳凰周刊》2013年8期，在該文中，作者分析了抗戰(zhàn)題材影視劇的歷史變遷以及抗日劇娛樂性背后的文化生態(tài)，但是有關(guān)歷史觀念的變遷著墨較少，沒有細致分析。

[3]本文僅就1949年以后大陸拍攝的抗戰(zhàn)題材影視劇進行分析，事實上，在1949年之前就拍攝出了很多抗戰(zhàn)電影，諸如《逃亡》、《風云兒女》、《一江春水向東流》等，而且港、臺地區(qū)在1949年之后也拍出了很多經(jīng)典抗戰(zhàn)題材影視劇，相關(guān)信息可參考李俊：《中國抗戰(zhàn)電影巡禮》，《貴州大學學報》，2006年第3期。

[4]有關(guān)大陸抗戰(zhàn)題材影視劇中國民黨形象的變化，可參見楊靚：《1949年以來大陸抗戰(zhàn)電影中國民黨形象的演變》，《電影評介》，2010年第1期。

[5]在該問題上，相關(guān)文獻可參見付曉：《論新中國“敵后戰(zhàn)場”抗戰(zhàn)電影（ 1949- 2003）》，《藝術(shù)百家》，2005年第5期。

[6]鄧正來等主編：《國家與市民社會：一種社會理論的研究路徑》，世紀出版集團，2006年，第339頁。

[7]全球史觀的產(chǎn)生當然還有其它的學術(shù)理論的支撐，比如人類學的進展、后現(xiàn)代主義對“宏大敘事”的否定以及非西方世界的史學研究與西方的“對接”等，這里不再深入探查。有關(guān)全球史觀產(chǎn)生的背景，可參見楊巨平：《“全球史”概念的歷史演進》，《世界歷史》，2009年第5期。

[8]持該觀點的學者中，比較有代表性的有艾君的《抗戰(zhàn)劇雷人不倦，社會責任重于泰山》，網(wǎng)址為：http：//www.4hw.com.cn/new/zh/20552.html。

[9]戴錦華、王炎：《再現(xiàn)：歷史與記憶——電影中的歷史書寫與呈現(xiàn)（上）》，《中華讀書報》2012年2月8日17版。