新世紀以來抗戰題材影視作品審美特征分析

正如“二戰”是世界各國影視創作的重要題材并由此產生大量經典作品一樣，作為“二戰”重要組成部分之一的中國“抗日”戰爭，自戰爭爆發之時，便同樣成為中國影視創作的重要題材，且在近七十年的創作歷程中產生了大量經典作品。進入新世紀以來，抗戰題材影視作品的創作更是進入一個高峰期，據本課題組所做的初步統計，自2001年至2012年這12年間，中國大陸地區公開發行的抗戰題材電影作品就有109部，電視劇作品則有128部。在不同的歷史階段，抗戰題材影視作品所呈現的人文內涵和美學風格都各具特色，新世紀以來抗戰題材影視作品創作的繁榮，也使其在人文內涵與美學風格上呈現出一些新的面貌。不過，若欲在一篇文章中把這一時期作品審美特征全貌做一清晰描述實非易事，故本文將選取若干具有代表性的方面，對新世紀以來抗戰題材影視作品的審美特征做一粗略分析。

一、歷史敘述方式：回歸與多元

在影視作品中如何敘述歷史，一直是一個存在爭論的問題。不唯影視藝術，文學藝術也同樣如此，例如關于歷史小說，在明代便已有“羽翼信史”與“傳奇貴幻”之爭。在當代，一方面，無論是文學藝術，還是影視藝術，面對歷史題材是應該遵循“實錄”還是可以“戲說”，一直存在爭論；另一方面，對于多數人贊成的歷史“實錄”精神之“實”如何確認，同樣存在爭議。馮友蘭先生曾將歷史分為“本來的歷史”與“寫的歷史”，并指出“寫的歷史”不可能還原“本來的歷史”而最多是它的影子，但“寫的歷史”其目的又在“摹繪本來的歷史”，因此，他強調“寫的歷史”應注重“邏輯與歷史的統一”[1]。馮先生的這一觀點雖說的是哲學史書寫，但對影視藝術表現歷史題材同樣有所啟示。影視藝術對歷史題材的表現，首先應該尊重歷史事實，但同時又不應成為歷史真實的傳聲筒。影視藝術創作有其自身的藝術規律，因此，面對歷史題材創作同樣應盡量做到“藝術與歷史的統一”。

抗戰題材作為經典歷史題材，影視創作中的歷史敘述方式，在二十世紀不同的歷史時期呈現著不同的風格。在抗戰期間產生的抗戰題材電影對歷史的敘述有著明顯的實錄精神，如《八百壯士》和《保衛我們的土地》等，這也表現出這一時期電影創作者力求真實反映抗戰現實，迅速傳達愛國精神的愿望。新中國成立至改革開放前的三十年間，抗戰影視作品的歷史敘述帶有明顯的意識形態色彩，如《地道戰》和《地雷戰》等，共產黨領導的軍隊或游擊隊被突出為抗日主體，而國民黨軍隊則被有意塑造為阻礙抗日甚至敵人的形象，且不少作品中流露出的簡單樂觀主義也遮蔽了抗戰歷史的殘酷性。八十年代抗戰影視作品的歷史敘述一方面帶有明顯的去蔽特征，如《西安事變》和《血戰臺兒莊》等，在戰爭主體及其殘酷性上開始逐步還原抗戰歷史的原貌；另一方面歷史反思精神的出現則是這一時期歷史敘述的新特點，如《紅高粱》和《四世同堂》等，表現出對戰爭、對生命的反思。九十代年抗戰影視作品的歷史敘述則開始加進更多的娛樂成份，如《三毛從軍記》和《絕境逢生》等，只不過此時作品中的娛樂成份還基本籠罩在主旋律與藝術性的光環之下而未起主導作用。縱觀二十世紀抗戰題材影視作品的歷史敘述方式，雖然不同時期有著各自不同的風格，但整體上還是以重點表現歷史的真實為主，不論追求的是本來的真實，還是書寫的真實。

新世紀以來抗戰題材影視作品的歷史敘述方式，一方面有繼承，可以看作是二十世紀八九十年代作品歷史敘述方式發展的延續；而更為重要的一方面則是呈現一種新氣象，這一新氣象主要表現在回歸與多元兩個方面。

所謂“回歸”，是指這一時期有一批抗戰影視作品的歷史敘述方式開始回歸歷史題材影視劇應然的方式，即“藝術與歷史的統一”。歷史的真實不再是作品敘述中最為重要的或唯一重要的元素，藝術性開始上升到與歷史并立抑或有時甚至是超越的位置。這種回歸的嘗試在最初或許不一定能非常成功，有時或許還會矯枉過正，但是這一趨向無疑是抗戰題材影視藝術發展的必然方向。這里，我們可以借助“南京大屠殺”這一歷史事件在新世紀影視作品中通過不同角度不斷翻拍這一現象來解讀這一新趨向。

新世紀之前拍攝的以“南京大屠殺”為題材的影視作品，當以八十年代的《屠城血證》和九十年代的《南京1937》為代表，《屠城血證》明顯帶有那個時代歷史敘述中追求歷史本真的傾向，而《南京1937》則是那個時代歷史敘述中反思傾向的代表。進入新世紀，同一題材的影視作品生產的數量甚至超過了之前，如由中國大陸生產的作品便有《五月八月》（2002）、《棲霞寺1937》（2006）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三釵》（2011）等等。在這看似違背影視作品生產規律的現象背后，我們看到的是抗戰劇歷史敘述的回歸。這在以下兩部作品中表現得頗為明顯。《五月八月》以一個家庭在戰爭下的遭遇為主軸，從一個孩子的視角出發，去表現南京大屠殺的殘酷與無情，視角獨特，立意新穎。歷史的真實不再是作品要表現的唯一主題，藝術地表現這一歷史真實才是作品追求的更高目標，而作品確實也達到了這一目標?！督鹆晔O》則以大屠殺為背景展現了一群妓女在生死關頭自我犧牲的人性亮點，同時反襯出大屠殺的殘酷，立意具有顛覆性。而更重要的是，作品力圖借助華美的場景、繽紛的色彩、精美的服飾與亮麗的身體等一系列藝術元素的組合來傳達其顛覆性的立意，這一藝術追求雖為不少批評家所垢病，但其追求藝術與歷史相統一的敘述趨向還是值得肯定的，雖然該作品將兩者統一得并不完美。新世紀抗戰題材影視作品中歷史敘述有著如此趨向的作品還有不少，如《黃石的孩子》、《色·戒》、《一九四二》等等都是這方面的代表作。

所謂“多元”，包含兩層意思，其一是指這一時期抗戰影視劇的歷史敘述方式除了追求“藝術與歷史的統一”這一模式外，也存在著追求實錄的、戲說的、反思的、意識形態的等等敘述方式的作品，整體上顯現出“回歸”與“多元”并存的繁榮景象；其二是指一部作品中（特別是長篇電視連續?。┩瑫r存在著多種歷史敘述方式，從而使作品呈現出較強的立體效果。

就第一層內涵來看，我們可以舉出許多例子。如這一時期偏重實錄的作品有連續劇《八路軍》、《新四軍》等等，強調反思的作品有《我的團長我的團》、《滇西1944》等等，突出意識形態的作品則常常將意識形態以主旋律的方式滲透到作品之中，這一現象在大多作品中都普遍存在。這里尤其需要指出的是，歷史敘述的戲說方式可以說是新世紀抗戰題材影視作品歷史敘述多元特征中最值得注意的一個?！皯蛘f歷史”在當前是招致批評最多的一種歷史敘述方式，不過，就其本質而言，“戲說歷史”不過是對歷史的一種夸張，在藝術創作中對歷史的夸張并不違背藝術創作規律，但夸張也要有個“度”，適“度”的夸張會增加作品的藝術性，而過“度”的夸張則會損害作品的藝術性。早期抗戰題材影視作品中的簡單樂觀主義便可視為一種“嚴肅的”過“度”戲說。應該說，諸如《舉起手來》、《戲子廚子痞子》等都是“戲說歷史”的“度”把握得較好的作品。而近來廣受批評的抗日雷人劇《抗日奇俠》、《箭在弦上》等則在戲說歷史的“度”的把握上有點過了。

在一部作品中運用多種歷史敘述方式來展現歷史，在長篇連續劇中運用的較為廣泛，比較典型的如電視劇《亮劍》。《亮劍》中對國民黨晉綏軍在抗戰中所發揮作用的肯定，是其歷史敘述實錄精神的一處具體表現；李云龍在戰斗中一系列的“運氣”事件和“莽撞”事件，則呈現出明顯的浪漫主義戲說成份；而共產黨軍隊所呈現的積極抗戰精神與國民黨軍隊非積極抗戰狀態的對比，則有著明顯的意識形態色彩。正是由于運用了多種歷史敘述方式，《亮劍》才呈現出立體而豐滿的藝術效果。

由以上分析可知，新世紀抗戰題材影視作品與之前同類作品相比，在歷史敘述方式上已開始有回歸“藝術與歷史統一”的訴求，雖然一些作品的此類訴求的實踐嘗試并不十分完美，但這一趨向卻代表著影視作品歷史敘述的正確方向。而多元化的歷史敘述模式的存在，則正是促成抗戰題材影視劇在新世紀趨向繁榮的重要條件。

二、英雄塑造模式：個性與傳奇

英雄塑造是抗戰題材影視作品創作中的一項重要任務。不過，早期抗戰影視劇秉承實錄敘述追求，對個體英雄的塑造并不強調。英雄塑造成為抗戰題材影視劇的一項中心任務是始于“十七年”時期。

新中國成立后，抗戰題材影視作品創作深受主流意識形態影響，在突出共產黨人為抗日主體的歷史敘述模式指導下，英雄人物的塑造也形成了明顯的臉譜化傾向，“高大全”成為這一時期英雄形象的主要特征，如為觀眾廣為熟知的《平原游擊隊》中的李向陽、《鐵道游擊隊》中的劉洪、《地雷戰》中的趙虎、《地道戰》中的高傳寶、《小兵張嘎》中的張嘎等等。不過，這一時期的英雄塑造并非以人物的個人命運為主要目標，而“電影關注的重點是群體、社會，著力表現革命斗爭對個人命運的拯救”[2]。這一英雄塑造模式對二十世紀以后的抗戰題材影視劇創作都有著深遠的影響。進入八十年代后，隨著歷史敘述方式的轉變，英雄塑造也開始包含生活化和普通化的成份，如《一個和八個》中的土匪、《紅高粱》中的“我爺爺”等都是普通化的英雄。九十年代英雄塑造則開始逐步走向多元化。不過，即便如此，塑造共產黨人的英雄形象依然是八九十年代抗戰劇人物塑造的重要任務?？v觀二十世紀抗戰題材影視作品的英雄塑造方式，所塑造的英雄人物具有明顯的概念化或典型化的特征。進入新世紀后，隨著歷史敘述方式的轉變，英雄塑造也呈現出一定的新傾向，這些新傾向突出表現在個性化和傳奇化兩方面。

首先，新世紀抗戰題材影視作品中的英雄塑造具有較突出的個性化特征。不同于典型化強調應具代表性，個性化更強調應具獨特性。電視劇《亮劍》所塑造的李云龍形象便是這一特征的典型代表。李云龍作為共產黨的高級將領，在他身上卻很難找到傳統共產黨人英雄形象的典型化成份，作品賦予這一英雄形象更多的是其獨特的個性。他愛罵人，有著中國農民式的狡黠和智慧，為了部隊的生存和發展，常像土財主一般與上級領導或兄弟部隊討價還價，甚至常以近乎耍賴的方式達到目的。不過，在關鍵時刻他又常能堅持己見，面對強敵而敢于“亮劍”，在他身上我們看到的不是軍人的循規蹈矩，而是桀驁不馴、特立獨行的天性。這是他的毛病同時也是他的超越常人的一面。他打過不少別人認為是異想天開的戰役，而最后的勝利往往是與其獨一無二的個性分不開的。這一具有鮮明個性的英雄形象一經推出，便給觀眾留下了極為深刻的印象，其獨特的審美特性給人耳目一新的感覺。再如電視劇《永不磨滅的番號》中李大本事這一英雄形象同樣也極具個性。不同于李云龍的個性塑造，作品賦予李大本事的獨特個性不在于其有何獨特的天性，而在于其與傳統英雄形象的巨大反差。李大本事原是一個喜歡吹牛皮和編瞎話的人，而他所帶領的那支被遺棄的軍隊之所以生存壯大，則恰恰靠了他的瞎話和樂天的性格。他最大的特點是以戲謔對抗主流、以雜耍對抗王牌。作品塑造如此一位帶有缺陷的小人物的英雄形象，完全顛覆了傳統革命軍人的英雄形象，其獨特的審美特征同樣給觀眾留下了深刻印象。

其次，這一時期抗戰題材影視作品的英雄塑造還具有較突出的傳奇化特征。所謂“傳奇化”，在此是指英雄塑造超越尋常且經歷離奇。這一傾向顯然受到新世紀以來影視藝術娛樂化趨勢的影響。電視劇《雪豹》中周衛國形象的塑造便具有典型的傳奇化特征。《雪豹》對周衛國的塑造突出強調了個人英雄主義，而這也是影視藝術娛樂化最喜愛的一種類型，為達到這一目的，作品為周衛國鋪設了一條極具傳奇色彩的成長之路：他出身名門，家境富裕，就讀于復旦大學，后輾轉進中央軍校學習，并以第一名的成績留學德國柏林軍事學院，精通德語、日語以及劍道。有了這樣的經歷，就注定他在哪里都不會平凡。因此無論他是參加國軍，還是當上土匪，或者成為八路，都能以傳奇手法輕松擊敗日軍，從而成為那個群體中的佼佼者，成為他們中的英雄。觀眾在欣賞此類英雄時也常常會獲得賞心悅目的感覺。類似作品還有《狼毒花》、《橋隆飆》、《抗日奇俠》、《小小飛虎隊》等等。不過，在以傳奇化塑造英雄的過程中，應注意把握一個“度”，適“度”的傳奇化會使英雄形象更為豐滿；如果過“度”，反而會損害英雄形象的真實性。

除了個性化與傳奇化之外，新世紀抗戰題材影視作品在英雄塑造上還有著其他一些特征，如對國民黨軍隊英雄形象的重塑，代表作品有《太行山上》等；又如對平民英雄的再發現，代表作品有《鬼子來了》等。因此，新世紀以來抗戰影視劇英雄塑造同樣具有多元化之特征。

三、審美功能定位：娛樂與消費

影視藝術作為一種審美藝術，娛樂性本就是基本審美功能之一；同時，影視藝術作為一種文化產品，消費性也是其應有的功能。不過，作為影視藝術的兩種基本功能，在不同的歷史時期它們在影視藝術中所處的地位及對影視藝術所產生的影響也是不同的。就抗戰題材影視作品而言，在二十世紀不同歷史時期，其審美功能定位的側重也在發生著不同的變化。

在抗戰期間的抗戰電影，無論創作者還是觀眾尚都處于流離失所的狀態中，而處于如此一個國破家亡的危難時刻，電影藝術的娛樂與消費功能在此時自然被淡化，而宣傳教育功能卻得到空前的重視，電影藝術自覺承擔起宣揚抗戰、鼓舞士氣的責任。新中國成立后的三十年間，國家處于一個政治主導藝術、經濟高度公有制的狀態中，抗戰題材影視作品的娛樂功能與消費功能被主流意識形態邊緣化，而其服務于政治的功能卻被無限放大，尤其以“文革”期間的電影《紅燈記》和《沙家浜》為代表。進入新時期，隨著經濟改革大潮的推動，影視藝術的審美功能定位開始逐步發生改變。八十年代的抗戰影視劇多被賦予了控訴戰爭與反思人性的功能，而其娛樂與消費功能也開始逐步從邊緣回歸正軌。至九十年代，隨著市場經濟的不斷發展，消費文化的逐步流行，抗戰影視劇的娛樂功能與消費功能開始漸漸被重視，可以說，這為新世紀抗戰影視作品的娛樂性與消費性被突顯奠定了基礎。不過，縱觀二十世紀抗戰題材影視作品的發展歷程，其藝術功能中的服務、宣傳、教育以及審美等功能都曾被作為主要功能而發揮作用，而娛樂與消費功能所發揮的作用則相對較弱，即使在八九十年代，這一狀況也基本沒有改變。

進入新世紀以來，抗戰題材影視作品審美功能定位最大的變化，就是娛樂功能與消費功能地位的不斷上升，在許多時候，它們已是決定抗戰影視劇生產方式的決定因素。這一變化一方面與新世紀以來消費文化的盛行有關，但更為重要的是與2001年12月11日中國正式加入WTO從而促使電影體制進行改革分不開。因為隨著美國大片的進入，票房分賬制度的完善，中國電影市場巨大的商業利益被逐步發掘，一部電影動輒數億元人民幣乃至數億美元的利潤，促使中國電影的消費功能開始被空前重視，而評價一部電影消費功能強弱的外在標志——“票房”，便開始成為影響電影藝術生產的重要指標。電視藝術消費功能的被重視也有著類似的邏輯，電視消費功能強弱的外在標志是“收視率”，而它同樣成為影響電視藝術生產的重要指標。影視藝術審美消費功能的被重視，必然帶動與之密切關聯的娛樂功能的被重視，因為娛樂功能是迅速提升影視藝術消費功能的最佳利器。在此大背景下，抗戰題材影視劇的娛樂功能與消費功能亦被推至重要位置。

抗戰題材影視作品審美功能重娛樂化與消費化的傾向，表現在具體作品中則是這一時期抗戰影視劇中大量存在的主角的神奇化、情節的離奇化、感情的浪漫化、戰爭的游戲化等現象。如電視劇《雪豹》在這幾方面就十分典型。如前所述，作品為主角周衛國設計的成長之路，已注定他是一個神奇化的人物；而周衛國每次歷險都能逢兇化吉，亦可見其情節的離奇處，如在徐州被追得窮途末路時劉遠出現，玉米地遭遇絕境時許光榮趕到，野人山被困時八路軍邱明解圍，淶陽將被炮轟時徐虎搭救，掃蕩中遭圍堵將自殺時朱子明趕來，即使中彈、刺刀拼殺時絕大部分人都死了，他仍然能活過來，不可謂不離奇；周衛國與陳怡的感情戲則使全劇從頭到尾都有浪漫愛情伴隨；而由周衛國指揮的一次次戰斗，動輒一個連消滅鬼子一個中隊，兩個人摧毀一個據點，把敵人打得狼狽不堪，戰爭在他面前猶如游戲。在這一系列娛樂化的藝術設計中，我們似乎能夠輕易找出眾多不合理的成份，甚至還可以對其將戰爭游戲化的表現方式做出批判，但是，該劇在湖南電視臺首播時卻獲得了極高收視率，并一舉奪得晚間十點檔全國收視率第一，在各地方臺輪播時同樣都獲得了極高收視率。而這正是審美娛樂化所期望達到的消費結果。

當然，并不是每一部作品都能像《雪豹》那樣在娛樂化的各個層面都有較好表現，但娛樂化因素的滲透卻是新世紀抗戰影視劇普遍存在的現象。如《舉起手來》借助戰爭的游戲化來達到電影的喜劇效果，《抗日奇俠》以主角的神奇化來獲得劇情的傳奇效果，《向著炮火前進》由于融入浪漫愛情戲而更具偶像劇效果，《刀鋒1937》則欲以黑幫加抗日的另類組合來達到情節離奇的效果，如此等等。娛樂化創作與消費期望往往是聯系在一起的，雖然娛樂化創作并不總能帶來好的消費效果，但就總體而言，確實為產品消費起到了較大的推動作用。《一九四二》是在影視藝術娛樂化潮流盛行時代反其道而行的非娛樂化的一部電影，但導演馮小剛對消費效果卻依然有著強烈期待。但其結果是可想而知的，該片最終成為馮小剛為數不多的虧損影片之一。馮小剛在接受新京報采訪時說，這部電影“是拍給人民的電影，只是人民現在更需要娛樂”[3]。

當然，抗戰題材作為影視藝術中的一類特殊歷史題材，在審美功能上追求娛樂與消費依然需要注意一個度的問題，適度的娛樂化對該題材作品的廣泛傳播肯定會產生積極作用，但若因過度追求消費效果而隨意娛樂化，不僅會損害該類題材產品的藝術性，而且從長遠來看，也會損害該類題材產品的消費效果。

四、余論

需要補充的是，進入新世紀以來，影視藝術的娛樂化似乎已是一個不可逆轉的趨向。然而，抗戰題材作為一類特殊的歷史題材，由于那段歷史與當前的國家、社會、政治、外交等依然有著緊密聯系，因此，抗戰影視劇要想完全脫離主流意識形態的約束幾乎是不可能的。這里便出現了一個矛盾：若突出娛樂性，則必然會影響其意識形態功能；若強調意識形態功能，在娛樂性上必然會有許多限制。如何處理好兩者的關系，是新世紀里抗戰題材影視藝術面臨的一個值得思考的問題。

其實，從新世紀這十余年的發展情況來看，隨著中國市場經濟的逐漸成熟，影視藝術作為一種商品必然要考慮它的商品性，而娛樂原則也必然會應用于抗戰題材影視作品中。因此，面對發展的必然趨勢，主流意識形態也不得不做出讓步。于是，突出主旋律，提倡多元化，便成為主流意識形態退一步的審美要求?；蛟S這是目前平衡抗戰影視劇中娛樂性和意識形態功能的較好方法。

此外，正如文章開篇所言，本文題目所涉內容是一個龐大的系統，要對其審美特征作一基本概括同樣是幾乎不可能的。上述所做三方面特征的概括，只是就我們認為的較為突出的幾方面特征所做的概述。古人云：“東向而望，不見西墻?！盵4]它們并不能代表新世紀抗戰影視劇的全部，而只能代表部分產品所呈現出來的一種趨勢，這是閱讀本文是尤應注意的一個問題。

（高文強，武漢大學文學院，教授）

[1]馮友蘭：《中國哲學史新編》（第一冊），人民出版社1982年版，第1-2頁。

[2]酈蘇元：《當代中國電影創作主題的轉移》，選自《新中國電影50年》，北京廣播學院出版社2000年版，第13頁。

[3]《新京報》2013年4月16日。

[4]周振甫：《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版，第518頁。