詩語言轉向

2010年12月，湖北省作家協會前往美國賓西法尼亞大學舉行中美詩歌交流活動。在賓西法尼亞大學，他們拜會了世界著名詩人、該大學英語系教授查爾斯 伯恩斯坦，并與之進行了詩歌交流。查爾斯 伯恩斯坦是當代美國后現代詩的重要人物、紐約語言詩派領袖，他繼承和發展了美國后現代詩開山祖威廉斯所關注的詩語言革新問題，他在詩語言方面的研究成果及寫作成就，對美國后現代詩的進一步發展乃至世界后現代詩的興盛都產生了積極影響。多么難得：湖北詩壇的代表們不僅直面了這位后現代詩歌大師的風采，而且直接與之進行了詩歌交流活動，獲得了一次推動本省詩語言轉向的契機。

一、從“抒情性”語言轉向“敘事性”語言

《中美詩人詩歌選》是去年12月中美詩歌交流活動中所取得的一項成果： 五位美國詩人、八位湖北詩人的19首新作均以中美兩國文字予以刊載。梁必文的《秋天是一節被刪的文章》和胡翔的《緬懷》躋身其中，引起了我的特別關注。這二位都是在上世紀八十年代就已成名的詩人，與那個時代的特點一樣，他們的語言以主觀抒情、濃烈的情感見長：“是哪一縷云藏匿了濕漉的小徑/是哪一樹楓點燃了紅火的鄉情/我的古井青苔滑出的鄉村啊/我的水車和石磙交臂旋出的鄉村/我的紅薯湯的清亮里映出的鄉村啊/我的躍倒又爬起立在石巖上的鄉村//踏著記憶尋覓你，故鄉/ 聽見么？思念莽撞地叩打你的山崖 // ”這是梁必文早期詩作《故鄉，年輕了我的思念》中的前兩段，八行詩用了兩組排比句式，然后設問：“故鄉，聽見么？”將主體對故鄉那種“莽撞地叩打你的山崖”一般強烈的思念表達出來；而胡翔三年前寫的《祁愿》，也是使用了傳統抒情方式最為常用的排比句式，以六個“愿”字引領全詩：“愿河流從此溫柔山脈從此靜穆/多少美好的生命永別了五月的陽光/愿死神滾開地獄之門關上/我的弟弟妹妹上學的山路依然通暢/愿13億顆震顫的心一起祈禱、一起律動……愿所有的受驚亡靈升入天堂/愿所有的生命巍然存在，不再憂傷”。表達的是詩人對世界、對生活、對人文的主觀感受，語言帶有濃厚的主觀抒情色彩。然而，《秋天是一節被刪的文章》和《緬懷》兩首詩，顯示出了兩位詩人在語言實踐方面的新動向：“秋天是一節被刪的文章/一切從土里生長出來的/都要刪去一些歸還給土地/就像眼前的這片稻田/稻子被運走，稻草留下/就像身邊的這棵樹/果子被摘走，樹葉落下/只有那個鳥窩被保留/高高地坐在樹冠上//就像前方的那條路/風雨刪去了路上的腳印/只有那些墳墓還保留/隱坐山坡，默默地/守望著炊煙裊裊的村莊”（梁必文《秋天是一節被刪的文章》）；“潮水退后/小螃蟹們在巖石上曬太陽/排成油亮的象形文字//夕陽來了/成群的蜻蜒模仿風的樣子/開放在看海人的視域//雨在這天穿透了夜/芭蕉與狂風抗衡//未眠者在海邊依偎/睜開眼睛張望/像這個年代愛情的燈塔”（胡翔《緬懷》）。前者“刪去”了曾經是極端主觀的抒情方式，留下的是“稻田”、“稻草”、“鳥窩”、“墳墓”、“村莊”等遠離了主觀情緒的客觀事物，這與他前期詩中所充溢的“莽撞的叩打你的山崖”的熾烈情感形成了鮮明對比；后者的詩句也從他的主觀領域里逃逸出來：緬懷本是一個主體性很強的命題，可詩人偏偏拋棄了那個主體，而寫純客觀性的現象——“潮水”、“小螃蟹”、“夕陽”等，緬懷的那個“我”始終沒有出現，在非出現不可的時候，用“未眠者”代替了，并以 “睜開眼睛張望” 這個敘事性行為來表述。

這樣的變化表明了詩語言的轉向：即從主觀抒情性的語言轉向客觀敘事性的語言。盡管還有人尤其是那些對唐詩宋詞的經典性抒情語言懷有割舍不斷的情結的人，并不愿意從過去那種強烈的主體性和抒情性的語言氛圍中走出來，可是當下詩歌寫作的實踐表明：詩語言的抒情性確實被動搖了。我們曾經把詩當作音樂來欣賞，尤其是中國的傳統詩本就是被搖頭晃腦地唱出來的，詩語言的內涵不僅散發著音樂的旋律，而且它的字數和句式也有相當的限制，可是，當下詩語言竟然模糊了與小說語言和散文語言的界限，歸于了敘事。作為老一輩詩人在詩語言方面轉型較為成功的還有謝克強，他的一些代表性作品產生于轉型之后。而年輕一代則走得更遠：張執浩、黃斌、哨兵、阿毛、沉河等都是擅長以敘事作詩的詩人，他們的語言遠離了詩曾經應有的抒情規范和要求，譬如哨兵，恨不得以游記的方式來寫洪湖：“從公元前2000年開始下沉。距地心多遠了？/再過五千年 誰依舊感恩一張漁網一滴雨？/水有澡類氣息。在胃和骨頭聯營的靈肉加工廠/需要多少隱秘工序才能將一滴水/提煉成一滴血？而水澡氣息/是否類似童年的純潔 難于消化？”（《對洪湖的十二種疑問》）。這種根本不講數字限制、分行限制、更不用說押韻的散文化語言和陳述性句式，恰好適應了詩語言的“敘事化”潮流。

二、從語言的詞性表述轉向語言的句式表述

中國傳統詩人在語言修辭方面所做出的艱辛努力和杰出貢獻是眾所周知的，如宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字的運用，柳宗元“獨釣寒江雪”中的“釣”字的運用，賈島“僧敲月下門”中的“敲”字的運用，都是嘔心瀝血創造出來的千古絕唱。因此，才有杜甫“吟安一個字，拈斷數根須”的心得和賈島的推敲典故。然而，后先鋒詩歌的寫作不是把更加寬廣的、豐富的現代生活的詩意表達局限在字詞的選擇上，而是根據“自由體”的特點，恰到好處地利用了喬姆斯基的研究成果，從句式結構的轉換生成著手，拓展語句在詩語言領域里的使用空間，創新了語言的句法功能對于詩意表達的作用。以車延高的《我們》為例，“我們”是一個人稱復數代詞，在車延高的詩中，它表明具有人性的一群動物集合在一起，一同在時間中走過，一道完成最后的宿命。意思很簡單，可是，因為有句式表述的修辭作用，詩意就豐富了：“時間把日子串起來，擱進/白天黑夜輪回/讓我們成為四季的奴隸/看春夏秋冬的臉色//飽嘗風吹雨打、歷經霜寒日曬/五味雜陳的酸甜苦辣浸泡出自信/掛起來，任來去無蹤的風肆虐/一點一點把我們風干//多少年后，太陽和月亮的車輪把影子碾碎/死，對枯朽結算/沒有肉體的靈魂平起平坐/歷史緘默，滄桑改寫苦難的化名//我們徹底輕松/靈慧轉世，是埋在塵埃中的一片化石/天目自閉，心無紛爭，除了骨頭白/什么也看不見”。時間、自信、死，語義被拆分，然后裝置到不同的句式里，原本單純的詞語意義就被細分出不同的意義單元，表達出更加豐富多彩的詩意。這一寫作方法不僅可以把字詞的意義拆分為語句來表達，還可以突破傳統詩中對靜物描寫的意境，化靜為動。月亮是古今詩人寫得較多的一個景物，如李白的《靜夜思》，蘇軾的《明月幾時有》等，在這些詩里，月亮是一個個別的、完整的意象，可是，在車延高的筆下，月亮如此地被解構了：“等最后一場雪被太陽埋葬，你就來/我會通知草原/讓一匹馬騎著半個月亮去接你”（《騎著半個月亮去接你》）；“我常想，月亮去世以后/還會有誰翻我家的院墻/還會有誰穿過玻璃進來，踮著腳/很輕很輕，把唐詩宋詞擱在前朝的枕邊/然后推門，坐在吱呀一響的嘆息上”（《一樹光宗耀祖的花香》）；“你現在好好睡吧/我準備去月光的院子數星星/夜一直把白天當敵人/它活埋太陽的時候/沒想到光有這么頑強/死，被逼成一次轉世/靈魂還是一種生命，用特殊的照度/全面占領了月亮/我現在去月的背后/研究一束光和月亮的關系”（《我現在去月亮的背后》）。詩人放棄了傳統修辭類似于月光與霜的比喻和“月有陰晴圓缺、此事古難全”的情感抒發，回避了對月亮的靜態描述和直接抒情，而是以敘事性思維和語句的表達技術，突破了語詞點對點地尋找與之對應的客觀現實的局限，打破了語言與現實間簡單的一對一的關系，充分利用了語言結構更加靈活多樣、更加自由無拘的表意特點，寫出了月初的夜晚，情人在月光的照耀下，騎著馬去約會和月光是如何照耀在我家后院以及月與太陽、與白天、與光、與生命的關系的一系列行為，實現了語言化靜為動的功能和語句與行為的對接。近年活躍在網絡上的赤壁詩人李鋮在這方面也做出了有成就的探索。“昨夜西風凋碧樹”好在用了一個“凋”字，可李鋮不靠一個字、靠句子來達到同樣的效果：“朔風反復地吹，反反復復地吹/一層一層脫掉他們的溫暖”（《那些樹》）；寫早晨的露珠：“清早/我看見一顆顆小草/把心掏出來/掛在頭上/那些孤獨的心啊/不說話，毫無關聯/只在微風拂面時/彼此笑一笑”（《露珠》）。

三、從語言意義在場轉向語言自身在場

伽達默爾闡釋學表達了他對接受者的格外尊重：接受者作為另一個主體與作者分庭抗禮，而且二者同在一個理解系統里揭示出藝術真理。這一思想對于長期以來語言意義在場轉向語言自身在場具有非常重要的意義。我們回過頭來閱讀前面提到的兩首詩《祁愿》和《緬懷》：我們首先接受到的是什么呢？六個“愿”字作為語言表象會最先吸引我們的目光，可是，這六個“愿”字以及它所引領的語言組織都只是為接受“祁愿”這一意義而存在的，當我們接受了意義之后，語言的軀殼就再存在了，也就是我們常說的“得意忘言”；后者就不一樣了：“緬懷”的意義并不在場，緬懷的意義被擱置了，被隱藏了，我們在詩中連“緬懷”兩個字形都接觸不到，我們首先接觸到的只是一組遠離了“緬懷”卻頗具詩意的語言：“小螃蟹”、“曬太陽”、“蜻蜒模仿風”、“雨”、“穿透了夜”、“芭蕉與狂風抗衡”。緬懷的意義是什么？作者這個主體沉默著，由另一個主體——他者到語言的深層結構中去尋找、去創造。

“語言工具論”曾經控制我們相當長的時間。類似“語言是人類交際的工具”、“語言是思維的工具”等判斷似乎千真萬確。在語言和意義的選擇中，中國古代思想家與西方“工具論”者不謀而合：孔子云“辭達而已矣”；莊子曰“言者所以在意，得意而忘言”；蘇軾說“夫言止于達意”，眾口一詞把語言當作了意義的副產品。因此，在語言運用的歷史中，語言一直是意義的幕后英雄。后現代詩以其非凡的實踐勇氣，把語言從意義的囚牢里解放出來了，使“得意而忘言”的模式變成了“得言而望意”的模式。張執浩、謝克強、沉河、車延高在這方面都有成功的探索。車延高的《露珠里的王朝》表達一種獨立和自由的精神，可是他的語言卻偏偏遠離這一精神，寫“一顆露珠里的王朝/盛產寧靜”；“誰和一個土家妹子并肩/心靠著心/坐于一片草葉的光/相視而笑/談天說地”，與裴多非的“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋”相比，誰“得言而望意”，誰“得意而忘言”便一目了然。李鋮對母親有著深摯的情感，可是他每次寫到母親都不直接抒情他內心的愛，而是精心打造一組能夠讓讀者一見鐘情的語言，如 “娘不穿新衣，只穿大姐的衣、二姐的衣”；“娘一輩子只穿了兩次新衣/一次做女人，一次做仙人”（《給娘添衣》）。這樣，讀者在接受詩語言時，也不知不覺地接受到語言中隱含的愛。更有代表性的寫作是沉河，以《給你的一二三四五六詩》為例：首先，你并不知道他要寫一組詩的動機和目的，你也不明白這六首詩各自的主題思想以及它們之間的聯系，他在詩里明確宣稱“讓語義消失，聲音萎頓”（《第二春》）；那么，你首先感到興趣的是類似“你是小小的虛空/一朵云的氣息”（《以夢為一》）；“我在偏遠而荒謬的沙湖/看水鳥/一二三地飛”（《某月某日》）之類富有詩意的語言，然后你會想到，這是一組寫時間的詩：在六首詩的空間結構里，隱喻著六個月的時間結構。依據海德格爾對存在與時間的結構性分析來看，這組詩可能是在描述某種存在性與“夢”、“第二春”、“三更”、“11月22日”、“五月”、“某月某日”的結構關系。詩只提供這種可能性，接受者只能根據這種可能性去確定他與之相關的經驗及其理解。這也是“得言而望意”，沒有確定性的意義。

四、從理想語言轉向日常語言

后現代詩的開山祖威廉斯最先就是以反對艾略特沉悶、經院式的語言表達風格而高舉起后現代詩的大旗的，隨著后現代詩自上世紀七十年代風靡全球影響至今，簡潔明曉自白式的口語就成為其核心特征之一。無獨有偶，與威廉斯同時代的“語言學轉向”也在哲學領域里鬧得風生水起。有意思的是：以弗雷格、羅素等為代表的理想語言學派向后斯維特根斯坦為代表的日常語言學派的轉變，恰好與詩領域里的“經院式詩語言”向日常口語式詩語言的轉變同步而且同理。這恐怕也是行醫之余寫詩的業余詩人威廉斯之所以能夠最終打敗現代主義大師艾略特并取而代之的重要原因之一。從上世紀九十年代起，中國詩壇紛紛背叛先鋒主義寫作，歸順后現代寫作：不僅詩的語言口語化了，詩的內涵也日常生活化了。

人類文化現象具有相似性。無論是哲學領域里的“理想語言”，還是艾略特的“經院式”語言，在中國古典詩語言系統里都有經典表現。自中國古典律詩在唐代步入高峰以后，詩語言就被理想化或人工化了，大家約定俗成，詩語言就是詩語言，不能與俗詞俚語相混淆，就像音樂領域里的樂音不能與噪音相混淆一樣，比如明月是符合詩語言標準的理想語言，而月亮則是不符合詩語言的口頭語言，因此就有“明月松間照，清泉石上流”；“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉”；“明月何是照我還”；“明月幾時有，把酒問青天”等經典詩句的流傳。清人湯文璐編了一部《詩韻合璧》，把可以入詩的、對仗的、合平仄的字詞全部編到一起，供做詩的人閱讀和參考。傳統新詩寫作雖然掙脫了古詩在排列、對仗、押韻、平仄等方面的窠臼，但語言選擇依然講究規范和高雅。當下新詩的語言運作算是徹底顛覆了傳統習慣，不僅與韻律徹底訣別，在句式、分行、分段等方面也毫無講究，不少詩人大量使用口語甚至完全采用口語系統寫作。在李建春看來，既然詩可以用敘事的方法“講”出來，那么用口語來講是最為生動形象的，能真正達到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的效果。李建春寫《出發站》就像在說話：“那位發言時愛咂嘴巴的領導沒來嗎/是喝骨頭湯的習慣，還是嘴里含了片人參/他生動又文雅！李局長喜歡把話兒捅亮了說/他的相機在瑞士買的，薄得像卡片/柯老不停地把耳邊的長發拂上禿頂/他的夫人很土，很體貼/他們提著泡好的茶，到幾千里外/紀老師謝老師，我們團的兩個殺手/總是出現在最佳位置。紀老師在葡萄溝/第一個上場跳舞，謝老師沿途做保健操/嗨！陶兄，精瘦，黑里泛紅，話不多/煙槍，酒鬼？這怎么夠/他的座佑銘是：走到哪搞到哪！/我唯一能說上話的人呢，在漫長的旅途中”。不僅詞的選擇排斥書面語，而且整體語言風格，包括語感、語調、語氣都是口語化的。車這樣的詩可以稱之為“口語詩派”。延高寫月不用明月，而是用月亮。黃斌、然也、李鋮在他們的詩里經常使用自己最熟悉的鄂南方言，如“曰國”（聊天）、“扯皮”等等，不但不俗，反而格外親切。還有一些詩人大膽地使用 “做愛”、“混蛋”等不雅詞語，有意識地與傳統的“理想語言”針鋒相對，進一步強化詩的生活本質，進一步強化詩的民間立場和草根意識。

（茅草，湖北省作家協會會員）