靈性造型：被遺忘的中國畫傳統

現代中國畫創作經歷百年的探索發展，至今已留下了風格、意趣多樣的豐厚遺產，不論是立足民族傳統，還是立足借鑒外來，都開創了一個前無古人的時代風貌。特別是近三十年來，中國畫界幾代人一手伸進數千年文化傳統，全方位考察總結中國畫創作可資繼承發揚的藝術精神、創作方法和材料表現，一手伸進西方現當代藝術，汲取可以啟發借鑒的有益經驗，其生機勃勃、百花齊放的創造局面超過以往任何時代。然而，當我們梳理中國繪畫數千年的發展歷程時，常有一種漠然的遺珠之憾。且不說現在所能見到的各時期流傳下來的主流繪畫作品，僅就地下出土的喪葬繪畫作品和民間實用的非主流繪畫作品，就有很多創作要素并非通常所言儒道釋哲理和所謂畫家畫、文人畫理論所能概括得了的。其中，戰國楚墓出土的繪畫作品所體現出來的靈性造型、靈性空間組合和亦真亦幻的意境，更是風貌特出而理應引起重視。

楚墓出土的繪畫，包括有帛畫、漆畫、織繡紋繪等，主要繪制于戰國中后期，時間跨度約百年。楚繪畫是中國傳統繪畫的重要源頭，它所體現出來的獨特的造型特點、空間意識和意境表現等，兩千多年來卻并未看到合理的繼承和總結，它對我們當下的繪畫理論思考及創作實踐不無新的參照和啟示。下面僅從現在所能見到的楚繪畫作品，作一探討分析。

一、“靈性造型”的形象思維特點

我們知道，在造型藝術的創作中可以是客體世界瞬間時空的真實映現，塑造出寫實性的藝術形象；也可以是客體世界某些神情意趣的概括浮現，創造出寫意性、抽象性的藝術形象。我們現在所能看到的楚繪畫作品則是把這兩種形象思維方式雜糅在一起，并以“萬物有靈” 的生命意識為形象思維的基礎，塑造出奇譎詭異而生趣盎然的藝術形象。我們且稱它為“靈性造型”。

鳳的原型大概離不開飛羽之類的禽鳥，如鵬、鷹、雉、孔雀等等。然而任何一種禽鳥，或者多種禽鳥的特點組合都難以達到楚文藝作品里面鳳的英武、豪邁、絢爛和高貴，除了楚人賦予它民族的象征意味外，更重要的是在楚人心中鳳鳥是完全意義上的精靈。

《人物龍鳳圖》中的鳳鳥在全圖中起著決定性的支配作用，除了構圖位置和面積的大小外，鳳鳥激昂的神情和激蕩的動勢，使這個充滿靈性的藝術形象統帥了畫面主旨和意趣，達到使觀者為之動容的藝術效果。其實我們仔細觀察鳳鳥的造型也非常簡單，平面化的雙勾輔以直接造型的羽毛線條，幾乎是它全部的造型語言。但整體形象那么感人：高昂著頭顱，頸胸前挺，雙翅展開，尾羽翻卷與頭喙相接，左腿前躍，右腿橫向蹬出……，如此簡單的手法，卻調動每一個局部造型，組合成一個有機的、充滿靈性的、完美的藝術形象。這個非現實的、充滿靈性的鳳鳥造型在楚人心中的感召力，想必不亞于法國浪漫主義大師德拉克洛瓦的《自由引導人民》中的自由女神與三色旗的感召力。而這種“靈性造型”的鳳鳥，在楚族的雕刻、織繡紋樣中比比皆是。

這種“靈性造型”的思維方式，在《人物御龍舟圖》（此說法參見拙文《是“引魂升天”還是“招魂入墓”——楚漢旌幡帛再探》，《美術》，2008年第9期，第108頁）中體現得異常神奇。

該圖的造型能力和技法水平比《人物龍鳳圖》要高一些。中年男性墓主人的側面頭像，在冊頁般的小幅勾線造型中，顯得非常寫實而傳神，五官和頭骨的造型結構已在畫師的掌握之中。然而，有相當再現能力的楚畫師，并沒有以造型能力的體現為動機，而是讓這種再現的造型能力服從于藝術形象的強烈意趣。如墓主人的重心向前，在龍舟的行進中，身體微向后傾，在整體比例和人物整體外形舒適的前提下，服飾、褶皺、飄帶等等，就全然按主人公的閑適飄忽的情致來造型走線，造成靈動活脫的藝術感覺。這種造型的獨特思維方式是以靈魂依附為意識前提的。我們試想，當時的畫師如果頭腦中裝滿衣褶隨人體結構轉換以及各種空間質感等，能畫出這種恍若神靈溢滿畫面的意趣嗎？

龍舟的造型意識沉浸于擬龍的興致當中。因為世間并無實指的龍的形象，只有在長久的演化成集體認可的藝術造型中加以傳承再造，才有可能獲得他人認可的造型。因而，在畫師憶寫龍舟的時候，擬龍的龍舟印象在腦海的映現中，全然是一尊有靈有魂的生靈。再通過線性的平面造型，龍舟果如靈龍一般。在描繪龍舟的龍首時，因為沒有像墓主頭像那樣有“識別”的功能的限制，所以作者畫得更加輕松，完全陶醉在一個靈性之物的想象和塑造之中。

楚人信神尚巫，史不絕書。王逸在《楚辭章句》中說：“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。”據史載楚人甚至遇到戰事緊急時也不忘占卜求神指點。《左傳 昭公十七年》載：楚國臨戰之際，“司馬令龜”，打仗前還要把相關事情告知巫師占卜。《新論 言體篇》說楚靈王“簡賢務鬼，信巫祝之道”，在吳國軍隊打來時，仍在起舞禮神，國人告急，他卻說：“寡人方祭上帝，樂明神，當蒙福佑焉，不敢赴救。”最后連老婆和兒子都被吳人俘虜了。

所謂信鬼神尚巫道，正是原始的“萬物有靈”思維模式的延續。正如張正明在《楚文化史》中所言：

楚國社會是直接從原始社會中出生的，楚人的精神生活仍然發出濃烈的神秘氣息。對于自己生活在其中的世界，他們感到又熟悉又陌生，又親近又疏遠。天地之間，神鬼與人之間，山川與人之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇特的聯系，似乎不難洞悉，而又不可思議。（《楚文化史》第112頁，上海人民出版社，1987年第一版）

在楚人心中，人與其他生物之間，甚至非生物之間都有某種奇特的聯系，人與其他生物、非生物在“生命”的概念上是平等的，都有靈魂，都有生命。

我們再回頭看看《人物御龍舟圖》中的龍舟，除舟身舟尾有人造物的形體感覺外，龍舟的龍頭和其它飾物尤如活靈活現的靈物一般，甚至給二千多年后的我們產生宛若真龍的誤讀。而更神奇的是舟輿上的華蓋，無牽無支卻隨舟同行，乃神靈有加，令人叫絕。這種獨特的思維方式產生的作品，在人類繪畫史上是獨樹一幟而彌顯珍奇的。

即使表現生物，也是神情趣態畢現于帛的。此圖舟尾上的水禽，一腿獨立，一腿彎曲前伸，翅肩上抬作平衡穩定狀，引項向上，有“鶴鳴于九皋，聲聞于天”之態。整體造型“仙”態呼之欲出，是整體畫面優游愜意之境的點睛之筆。

其他如《楚帛書畫圖》中十二月神像的造型，不管現在看來是如何之怪，卻怪中充滿靈氣。除表現上帶來的生動之外，造型本身的神情趣態，使人感覺有一種魂靈貫穿于體，生趣盎然。而奩壁漆繪《出行圖》中抑揚招展的柳樹，更是有若神靈之物，與圖中主題人物、場景、情趣絕對“心靈”相通，使整體畫面靈動異常，生生感人。

二、靈性空間的塑造

中國傳統藝術向來重視空靈之境，即使滿塞也要通透，要在實處見虛，虛處有實。清初惲壽平在《甌香館集 畫跋》中說：

古人用筆，極塞實處，愈見虛靈，今人布置一角，已見繁褥。實處虛，則通體皆靈，愈多而愈不厭，玩此可想見昔人慘淡經營之妙。

今人宗白華在《美學散步 論文藝的空靈與充實》中說：

空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈。所以周濟說：“初學詞求空，空則靈氣往來。”靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候。

這里的空則靈，仍是以距離的空為基礎，所以他接著說：

所以美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄干。詩的節奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。

明清之際的江南私家園林，面積不大卻有“一步一景”、“曲徑通幽”之妙，空靈是其關鍵。“無言獨上西樓，月如鉤。”（李煜）實處見虛，虛處情思彌漫。這空靈之美，幾為中國藝術之靈魂。主體的“意”，與客體的“景”，組合成中國傳統審美的一個空靈之境。

然而，在楚藝術中，卻有一股生靈之氣彌彌漫漫，飄忽迴旋，整件作品有如充斥著游動的小精靈的靈性空間。

曾侯乙墓出土的尊盤，整件器物無一處不是在流動盤繞，似有無數個生靈在律動中，組成了生生之氣的藝術空間。一件簡單的錦瑟上，也要漆繪上“人神雜糅，光怪陸離”的靈性空間。連做服飾幃幕用的織繡，也設計成生靈彌漫的空間。……當我們置身于楚藝術的氛圍之中，可以想象是怎樣一個生靈的世界！這何止一個“空靈”了的！

在現在所能見到的楚繪畫中，同樣是一片充滿生靈的靈性空間。

《人物龍鳳圖》中像精靈一樣的鳳鳥，把畫面空間攪動得激蕩沸騰。下面看似平靜的墓主造型，在靜態中流露出極不平靜的內心世界，雙手合十，與激蕩的畫面氣氛相生相諧，組成一個有英雄氣概的、激昂奮進的靈性空間。

與前述形成鮮明的對比，《人物御龍圖》是在極力營造著一個閑適平和的情景空間，即便如此，楚地特殊的文化氛圍和獨特的藝術傳統使看似閑適平和的游樂場景，變為生靈無處不在的靈性空間。就連無生物的龍舟有如龍靈附體，任人差遣；飄忽的華蓋像通靈的寵物，與主人形影不離；一朵浪花也不甘落后，與舟船相依而行……。這種靈性空間是神秘而不恐怖的愜意空間，一切靈性之物，都是在為畫面主體人物所用，為其服務的，同楚國上下“事鬼敬神”而為我所用的鬼神觀念相一致。

我們不妨把此圖與超現實主義大師米羅的《哈里昆的狂歡》作一個比較。

一個潔凈的房間中，各種有生物和無生物都賦予了靈魂，象一群精靈一樣，雜亂地在空間亂竄，形成一個童話般的、又使人心悸的靈性的空間。這是用現代藝術思維模式，用明意識塑造一個超現實的精靈空間。相比之下，《人物御龍圖》的靈性空間就顯得祥和、舒適、含蓄而意蘊深長。

《出行圖》本為奩壁的裝飾性繪畫，創作的出發點也只在于記錄一件有意義的出行故事。在平實的記錄中，作者下意識的流露出楚地“萬物有靈”的思維特點，讓天上的大雁與人同行；讓地上的樹木與人心靈相通而招展舞動；讓豬狗牲畜與人同歡而奔跑。這些點綴，絕非可有可無，有意無意間使整個畫面生動活潑起來，使通人性的靈性之物充斥畫面空間，達到生生感人的境界。

楚繪畫中這種“靈性空間”的意義，遠非我們經常提到的“空靈”的藝術特征所能概括得了的，也遠非現代藝術中用明意識刻意塑造一個夢幻空間或者童話般的精靈世界所能比擬的。

這種并未被傳承的藝術空間的處理方法，我們能視而不見嗎？

三、“亦真亦幻”的藝術境界

藝術境界是中國傳統藝術創作的至高追求，但境界是形態多樣的。自從文人士大夫逐步成為中國古典繪畫的主要群體以來，中國繪畫中講究詩意的內涵、情感的隱喻、筆情墨趣的體驗等等，成為一種主流的意境追求。然而，此前的楚族繪畫中，因其“靈性”造型的獨特性，“靈性空間”的組合意識和似乎是與生俱來的浪漫情懷，形成一種“亦真亦幻”的藝術境界。

如前所述，楚畫師在具體塑造形象時，不管是有機物還是無機物，不管是生命體還是非生命體，都賦予其靈魂的內質，都是畫師腦海中的靈性之物。如此造型，再依內心視幻的假象空間將靈物組合起來，便形成一個超越我們今天的審美體驗的“亦真亦幻”的特殊畫面效果，以致對這些作品的釋讀，出現諸多歧義。

《人物龍鳳圖》中，人、鳳、龍三個主體形象分別描繪出清晰的特征：身著盛裝的墓主側面造型，雙手合十，似作禱告祈愿狀，舉止嫻雅高貴；鳳鳥激昂奮爭，展翅昂首，盡顯華貴與正義風采；如蛇之龍，蜿蜒爬行，呈陰性避擋之態。這些單個造型，作者所給予的情感依附和外在表征是明晰的，是一目了然的實在。但把它們作著并非真實場景空間的組合，就出現了多義釋讀的可能性，象幻境一樣，讓人在迷蒙中作著合理性推測的游戲。再外加一個是舟非舟的角狀物，因安排在人物腳下，只能產生舟船的聯想。但人又飄忽在角狀物之上，并與之相錯位，還有上下的空間距離……真比達摩一葦渡江還來的神奇。此情此境非夢幻莫屬。而這種“亦真亦幻”的境界，不是比絕真絕幻的作品更具魅力嗎？

《人物御龍舟圖》更是如幻影一樣，有人一會稱龍，一會言舟；有人稱凌空而御者非大巫莫屬，那華蓋的凌空而行只能是巫法使然了；有人說魚隨龍水行，有魚化龍為憑；有人說魚并非水行，而是在空中隨龍一道引導亡魂駛向西方樂園……至今，各種釋讀仍是不絕于書。這也正是“亦真亦幻”的藝術境界的奇妙之處。

圖中主體人物真實可感，也難怪郭沫若一見便言“仿佛三閭再世”。人物頭部的真實，甚至有現代造型準確性意義上的真實。其它如龍舟、水禽、游魚、華蓋等單個造型，也是不難看清繪形所指的。但整體畫面就是沒有明確地描繪出御舟水行的真實空間，反而是一種夢幻般的構圖組合，造成“亦真亦幻”的畫面意境。

《出行圖》是用連環畫的構思方式描繪一段喜慶的出行、迎賓情景，在26個人物構成的情節過程中，天上的大雁像信使一樣，展翅高鳴，傳達著喜慶的訊息；地上跑的馬狗豬與人的情態完全一致，時而矜持，時而飛奔；土里長的五株柳樹，更如通靈之物，時而舒展悠揚，時而翻飛激蕩……。在這樣一個寫實性的記錄場景中，卻像童話般的調動畫面所有造型的靈性，形成“亦真亦幻”的感人意境。

楚國畫師通靈般地塑造的“靈性造型”，再夢幻般地組合成“靈性空間”，從而使畫面呈現出一種“亦真亦幻”的藝術境界。這是一種獨特的似乎被遺忘的中國傳統繪畫的創作方法，這種創作方法在西漢南方的喪葬繪畫中被理性化和神話化處理，漢武帝獨尊儒術后便難覓蹤影。在探討中國畫向多元發展又具有中國氣派的今天，這種創作方法理應帶來新的參照和啟發意義。

（胡智勇，湖北大學藝術學院，教授）