全球流行文化的本土復制

郭敬明無疑是當代文壇的異類。從作家到出版商再到導演，郭敬明每一次的身份轉換都如此地富有爭議。事實上，自第一部作品《幻城》開始，他就一直處在輿論的漩渦之中，而此番《小時代》電影的上映則更把他推向風口浪尖。

郭敬明的文學與商業才華有目共睹，卻也不禁讓人側目而視。而《小時代》不管在他自身的創作脈絡還是在當代文化里，都是一個奇特的作品。在《小時代》中，我們一方面可以看到全球流行文化在作品中的投影；另一方面又可以感受到郭敬明在進行本土復制時的不遺余力。郭敬明在這個全球化時代中開啟了一種新的創作類型，也帶來不少新的問題，這種種的文化癥候也深深地烙印在他的文化生產之中。

一、生產青春的機器：當代文學場域中的跨領域類型寫作

站在新世紀的第二個十年往回看，所謂的“80后寫作”早已不再青春。時移事往，“80后寫作”已經作為一個文學思潮和現象，進入了文學史考察的視野。而“80后”作家們也風流云散，走上了各自的創作道路。而我們更為關心的是，在這股熱潮過后，諸如郭敬明和韓寒等人的后續創作：“后青春”的他們將寫些什么？

相較于其他80后作家，郭敬明其實是保持后勁的作者。在他的創作脈絡中，一方面是《幻城》和《臨界 爵跡》的幻想題材；一方面是《夢里花落知多少》、《夏至未至》、《悲傷逆流成河》和《小時代》的現實題材，而后一部分明顯吃重。就此而言，郭敬明的寫作其實并沒有脫離“青春”題材的范圍，只是在緩慢的轉型而已。盡管如此，一些顯見的變化還是出現在他這部寫作了五年的《小時代》之中：從學生時代的回憶到職場生活，從早期的感傷自憐到現在的黑暗冷酷，從日韓式的氣氛營造到歐美式的戲劇沖突。

但《小時代》的意義不止于此。如果我們把眼光從文化消費的終端拉回到文化生產的現場，就會發現某些變化的端倪。事實上，郭敬明的出現絕非只是“作家下海搞編劇”那么簡單，他的創作體現了當代文學一種新的創作模式的開啟。在《小時代》中，他使用了電影/小說之間相互轉化的跨領域類型創作。通過使用這種新型的創作模式，他將全球流行文化進行了本土的復制。

首先，郭敬明在《小時代》中“復制”了近年來歐美影視劇中熱門的“小雞電影”模式（Chick flick）。這是一種好萊塢類型電影，直接來源于“小雞文學”，專指寫給年輕女子看的青春期文學。在美國俚語中，Chick就是“小妞”的意思，所以此類型又叫“小妞電影”，屬于劇情節奏輕快活潑、以女性角色為核心男性為配角、都市愛情外加時尚浪漫的電影。代表作有《緋聞女孩》、《暮光之城》、《牛仔褲的夏天》等等。這類電影都有一個從暢銷小說到電影的過程，這與郭敬明的創作模式相同。

在內容的部分，這種“小雞電影”的框架同樣適用于郭敬明。在郭敬明的創作中涉及到多部小雞電影流行元素的拆解與重組。尤其表現在：其一、情節和人物設定。例如對照《小時代》和《穿普拉達的惡魔》的主要情節，就會發現這都是一個懷抱夢想的女孩進入時尚雜志的職場工作的故事。而在人物設定方面，林蕭對應了Andrea Sachs，宮洺對應了女總編米蘭達，kitty對應了第一助手艾米莉。其二、姐妹情誼。《小時代》表現的是四個女孩的友誼和愛情，這與《欲望都市》和《緋聞少女》類似。其三，都市空間設定。《小時代》的上海和多部美國影視劇中的紐約對應，而且我們不難發現這是一個只能發生在上海的故事。除此之外，《小時代》人物性格的扁平化和卡片化、喜劇元素的刻意夸張和家族遺產爭奪的橋段都是類型電影的明顯特征。

其次，與“從小說到電影”不同，郭敬明的創作是“從電影到小說”的。換言之，他的小說是一種“類似影視劇式的小說”。這一現象呈現在小說中則體現為獨特的文本美學和敘事方式：其一、充滿了畫面感，強調場景細節和空間氛圍，如同電影分鏡頭般的遠景、近景和特寫的快節奏剪輯。其二、人物設定的漫畫化，四個女性角色的性格都沒有發展且“單向化”。其三、情節的爆炸感，戲劇性非常強烈，將多個線索聚集在一起使矛盾發酵，最后在一個場合爆發（如電影最后的時裝設計比賽）。其四、在情緒描寫上十分飽滿甚至邊敘述邊抒情。其五、敘述方式的多元化，充分使用了預敘、插敘和補敘等方式，擺脫了情節線的限制，使得故事的講述顯得多元化和碎片化。從上述概括中可以看出，郭敬明的小說寫作呈現了新世代的文本特征和思維特征，這種寫作受到了影視文化的強烈影響，尤其情節上的快節奏明顯帶有美國影視劇的風格。

最后，郭敬明的創作是一種將文學與市場相結合的產業化的文學。與在斗室中苦思冥想的作家不同，郭敬明在作品寫作之前就找好了自己的市場定位。例如，從郭敬明個人的創作脈絡中，《小時代》就擺脫了他原本自傳色彩濃郁的校園題材，而走向了職場和家族的題材。從這里我們不難看出，《小時代》其實并不能放置在所謂的“作家小說”（或文藝小說、作家電影）中看待，而應該放置在類型創作和通俗情節劇的創作之中，因為郭敬明也已擺脫了個體作家的創作風格，而走向了商業性的、可以高速再生產的創作模式中。由此，《小時代》其實是小說化的爆米花電影，是精密計算的文化消費品。

二、融合中西的受眾：消費的全球化與生產的本土化

對于中國電影市場而言，伴隨《小時代》出現的一個奇特的現象是電影觀眾中代際的差異，例如《〈小時代〉引發熱議，小的尖聲叫老的喊退票》 的新聞標題就足以說明這一差異的顯著程度。《小時代》的主要觀眾無疑是年輕群體，他們的觀影習慣體現了與上一代觀眾在文化消費和趣味上的不同，而這些“不同”主要是由他們所受的全球流行文化的影響所造成。

對于80后和90后而言，全球流行文化尤其是美國文化已經成為他們日常生活的一部分。由于網絡的傳播效應，美國電影、電視劇、流行音樂得以進入中國青年人的視野，達到“全球同步上映”的效果。換言之，這種文化資源的消費在中西年輕人之間構成了一個全球共同體的幻覺，這種精神產品的消費在中西年輕人之間是無時間差且無空間感的。這種文化資源的使用無疑是年長一代人難以望其項背的。而經由消費全球流行文化，年輕一代人得以長期沉浸在某種類似于李普曼所謂的“擬態環境”之中，只不過這種環境不是新聞媒體，而是西方影視中所呈現的生活文化。他們的觀影和閱讀都變得全球化了。

這也就意味著，面對這一新世代的受眾，唯有全球化的內容才能滿足他們的訴求。這是一個倒懸的生產關系：消費決定生產、西方決定本土。由于新一代的年輕人的消費訴求，中國本土的影視內容生產也必須遵循某些西方流行文化生產的審美規律。在這個意義上，我們就能夠理解《小時代》電影故事的快節奏、MTV式的變換和奇觀性的日常。

然而，對于中國的青春文化生產而言，我們到底要面臨“本土”的問題。盡管西方流行文化已經深入年輕一代的內部，但中國語境到底是年輕一代不可回避的現實。美國式的青春到底是美國式的青春，是“他們”的生活，而不是“我們”的生活。年輕一代不可避免地渴望在銀屏上看到自己的生活。這說明，中國的青年文化是一種融合性的文化，既要本土的語境，又需要西方的經驗。然而，這一訴求并不容易達到：由于中西文化語境的不同，美國的青春文化若是簡單平移到中國，就會產生水土不服的感覺。那么，如何生產出融合中西的青年文化？

郭敬明有自己的選擇。他其實扮演了將全球流行文化進行在地化改造的角色。他的優勢在于：其一、他是本土出身的作家，跨入文壇以來一直以書寫青春題材見長，有多年的經驗累積；其二、他本身是出版企業的老板，對出版業的前沿動態以及市場的判斷十分敏感，且具有國際視野；其三、他自己就是80后的代表和同路人，這也就意味著他和全球流行文化“不隔”，他和80后和90后的接受視域是對等的。

盡管如此，郭敬明還是面臨著中西語境的錯位問題。因為要是《小時代》的場景設置過于西方化，過于“脫離領土”，那么作品的接受度必定大打折扣。而郭敬明為了使《小時代》的描寫更為合理化，他的一個必然的選擇就是把背景設定為上海。通覽《小時代》，我們不禁會認為這個故事實在是：上海的！大上海的！正如小說中顧里吐槽浦東的橋段：

她痛苦的瞳孔此刻來回掃射著浦東寬闊的大馬路、高大的寫字樓、稀少的行人、馬路中間隔絕起來的防護欄、飛揚的塵埃和滿眼看不見綠化的水泥馬路……她嘆了口氣，說：“真可怕……這里多像北京啊！”

顧里“她在上海，連內環都不愿意溜達出去”，這里固然有夸張和搞笑的成分，但郭敬明這一笑點的設置，也不禁讓我們聯想到：《小時代》的故事，“它在上海，連靜安區都出不去”。放眼中國的城市，也唯有最西化的上海才能使《小時代》的故事“落地”。上海的特殊性使得《小時代》的敘事有了可能，但即使如此，這個故事還是十分“超現實”。郭敬明面臨的悖論在于：他既要在故事中使用美國流行文化的元素，又要使故事符合中國本土語境；既要使用時尚品牌提升作品的上流氛圍，又不得不面對中國城市文化不夠“上流”的現實——最終，《小時代》既不上流又不接地氣。

“盡管面臨激烈的挑戰，今日全球信息經濟的核心仍然是美國的媒體集團，其中包括好萊塢的娛樂業”。盡管日新月異的媒介網絡促進了全球范圍內的文化流動，將全球的不同價值觀和多樣的文化塞進了一個共同的公共廣場 ，但是我們不得不承認：全球的文化流動在地理版圖上并不是均衡的，而是一種從西方到東方，從強勢到弱勢的流動。當我們在指稱全球流行文化的時候，更多的指的是一種美國流行文化。這種看似世俗的、普世的文化摧枯拉朽，使得世界面臨著“美國化”的危險。這種強勢的文化輸出毋寧是另一種文化帝國主義，一種后冷戰時代的文化軟實力的體現。全球流行文化是一種軟性的、日常生活的滲透，它盡管顯影為青年亞文化，卻是一種主流文化。就《小時代》而言，郭敬明在作品中呈現的，正是膜拜西方物質文化、全面接受消費主義意識形態的危險。在《小時代》中，他呈現了一個全球流行文化的中國版本，一個“想成為”西方而不能的、擬真的中國式青春文化。同時，這一青春文化也因為其超現實、超歷史和未來性而導致了自身的文本內爆。

三、關于“炫富”的爭論：從階層差距到中西差距

近年來，國產電影大片屢屢有“不被罵就沒票房”的現象，這是中國電影文化的一個怪圈，而《小時代》也無出其右。在大眾輿論中，《小時代》最為人詬病是“炫富”，是價值觀上的“不正確”。這一對于電影的道德訴求超越了電影本身，變成了一個公共議題。

回到《小時代》本身，對應于“炫富”問題的是電影中對“時尚”的崇拜。作為一個都市題材的電影，所謂的“時尚”是《小時代》著力凸顯的一個面向，這集中體現在劇中華麗的場景和隨處可見的名牌服飾上。不過，令人眼花繚亂的品牌標志固然是“炫富”，但這只是表面現象。面對“炫富”，我們更要追問的是：是“誰”？在向“誰”炫富？“誰”接受了這種“炫富”？

事實上，更為深刻的“炫富”體現在故事的內在結構中。《小時代》的主線其實非常簡單，就是一個灰姑娘故事的變奏。電影雖然講述的是四個姐妹的故事，但主要是透過敘事者林蕭的視角呈現的。林蕭在臨近大學畢業時進入時尚雜志《M.E》實習，擔任主編宮洺的助理，并與其弟周崇光戀愛，同時卷入集團內部的家族利益紛爭之中。而她的大學好友顧里則是一個女王范的富二代，與該集團有千絲萬縷的聯系。在上述人物關系中，我們不難看出林蕭是一個弱勢者，在她身邊，不管是宮洺、顧里或是周崇光，他們的社會階層都比林蕭要高很多。故事在各種打擊和震驚中進行：工作上宮洺不斷丟給她各種“不可能完成的任務”，生活上顧里奢侈的物質享受和牙尖嘴利的諷刺給她帶來壓力。這是一個具有代入感的角色，林蕭既沒有背景又沒有錢，她和眼下在大城市里奮斗的小白領沒有兩樣。但不同的是，她闖入了一個高于她自身階層的所謂的“上流社會”，一個和她有“階層差距”的世界。

但是，《小時代》不僅是一個“階層差距”的故事，還是一個“階層位移”的故事。郭敬明一方面描寫宮洺和顧里對林蕭的冷嘲熱諷；另一方面又描寫了林蕭面對各種“文化沖擊”時的迎難而上。這是郭敬明試圖展示的“女性勵志大戲”，同時也是接受了資本與權力的游戲規則后游刃其中的故事。在《小時代》中，林蕭之所以能夠擁有跨階層的友情和愛情，是因為她不斷地將游戲規則內化。換言之，她不是去挑戰上流社會的潛規則，而是不斷受教育和受啟蒙。林蕭為了縮短與上流社會的階層差距，在奮斗過程中不斷將自我的身份向上位移，也不斷地學習上流社會的生活方式。這一位移的過程也是“自我啟蒙”的過程。不過，這種“生活方式”的學習，同時也是一種“日常生活的政治”，這種階層感通過“生活方式”進行滲透，它告知我們：“生活方式”的等級不僅是趣味的等級，也是階層的等級，這種差距必須通過“自我啟蒙”來進行彌補。林蕭的“自我啟蒙”是一種依附性的表現。她以及她代表的階層無法建立自己的生活方式，只能依賴于認同上流社會的方式來建立生活的意義。

與此同時，《小時代》也建立了嚴密的邏輯線：上流社會﹦時尚﹦西方品牌。回過頭來看，《小時代》的“炫富”正體現在舉目皆是的西方品牌符號中。郭敬明為了制造作品時尚和高級的氛圍，請來了眾多西方品牌為之加持。而之所以是西方品牌不是本土品牌，則是由于品牌的拜物教——唯有“仰之彌高”的西方品牌才能建立高級的認同機制，才能產生上流社會的感覺方式。在時尚產業中，本土與西方的辯證是一個永遠的話題 ，而郭敬明為了在作品中添加時尚元素，也就不得不面對這樣的一個怪圈：要時尚就必須西方。這抑或是另一種意義上的“后殖民主義”，在這種中西文化結構中，“生活方式”也成為一種文化輸出的方式。而在中國語境中，中西差距內化在階層差距之中，空間的差距內置在時間的差距之中，在生活文化方面構成了一個仰望的距離。然而到了《小時代》中，這種中西差距則顯現出更為復雜與曖昧的層面：郭敬明的“炫富”在于他不僅承認了這種中西差距，還將這種差距有意的加以呈現，內化為進行“炫富”表演的資本——因為使用西方品牌意味著身份向上流社會位移。呈現在電影中，則使得整體的風格“超現實”——電影沒有駕馭品牌，而是被品牌所駕馭，使得敘事變成了華麗的瑣屑。由此，《小時代》也體現了我們這個時代的文化狀態：因為本土無法建立自身的消費文化，只能被卷入西方所主導的生活文化之中，唯西方馬首是瞻，由此成為全球消費文化的一個本土復制的版本。

四、尾聲：全球化與“超真實”的青春

《小時代》體現了新語境下的新現象，這是由全球性的網絡聯結、技術進步以及文化流動造成的。《小時代》的背后，是大時代的變遷。圍繞著《小時代》的爭論，我們見證了一個新世代的出場。在這一新世代身上，全球流行文化打下了深刻的烙印。個人主義、物質主義、消費主義在郭敬明作品中的出現絕非偶然，而是我們這個時代的必然。

或許，《小時代》只是挪用了“青春”這個敘事框架而已。我們對“青春”的摯愛模糊了自己的眼睛。“以青春之名”，很多事情突然變得復雜而曖昧起來。不過，即使這樣，我們也早已知曉那個樸素的真理：“只有好看又有錢的人才有青春”。郭敬明式的青春是“超真實”的青春，是在中國本土復制的一個西方式的海市蜃樓的神話，盡管那神話是如此的迷人。

（汪榮，暨南大學，博士）