人文不可無野心

一盞臺灣手術燈

向來以知識分子小說家自謂的米蘭 昆德拉曾尖刻地批評小說界的現狀：“當今的小說家，全無歷史抱負。”這句話，同樣適用于電影界，尤其是華人影壇。但或許有人會反駁，映像技術的初衷，本是記錄性質的工具，并沒有小說文字那樣的文化負荷。1985年，法國工廠主路易斯 盧米埃爾利用最新器材制作了電影史上第一部公開放映的影片《工廠大門》。這部看似意義重大的影片，也僅僅是家族化工廠下班時分的實況轉播。在一個書本和印刷術統(tǒng)治文化領域的時代，攝影，以及隨后發(fā)明的活動影像技術，仿佛生來就是低俗和膚淺的，是輔助性的記錄工具。直到德國人文學者本雅明在《機械復制時代的藝術作品》為影像的詩意進行正名，才讓電影擺脫了技術的陰影，從而開啟了一個真正豐富、多義，甚至可以被深刻凝定的影像時代。無論娛樂、新聞和記錄價值占有影像傳媒的多大份額，影人都不應該辜負了這位天才學者的厚望。楊德昌，作為曾捧得戛納金棕櫚、獲封金馬終身成就獎的臺灣殿堂級導演，以自己不起眼的單薄身體，獨自扛起了人文電影這面沉重旗幟。

“我們相當幸運地不幸，因為我們這個環(huán)境相當不好，所以我必須做很多事情。如果我在另一個比較輕松的環(huán)境，可能會變懶，或是變成一個不完整的電影人”，楊德昌的這段話，保持著一如他電影的低調作風和深沉的諷刺，并道出了一種“不可為而為之”的堅韌，幾乎可以鐫刻成他作為影人一生的墓志銘。制作于1994年的《獨立時代》，可以說是一個人文導演交付給電影科舉的高分試卷，是楊德昌這個品牌的最為標準的“形象代言人”。影片一開場，就以《孔子 子路篇》第十三篇為開場白，對整座臺北市進行了傳道解惑式的提問：

子曰：庶矣哉！

冉有曰：既庶矣，又何加焉？

子曰：富之。

冉有曰：既富矣，又何加焉？

原文最后一句在片中，只剩下一串省略號，因為這最后一句，就是電影本身所要尋找的答案。開場的大段字幕，大量解釋性對白，英文名“A Confucian Confusion”（直譯為：儒者的困惑），這對習慣于被動收視與強調感官的觀眾來說，太蠻干，太露骨。楊德昌以一種幾乎悲憤的姿態(tài)，展示出自己以電影傳道的人文野心。這種野心，常常會被認為是超載的，甚至是非電影的。仿佛電影只是楊德昌用來進行人文教化的一條聲音悅耳的教鞭，一支光影迷離的神筆，以至有影評人批評該片不過是一出喋喋不休的廣播劇。楊德昌顯然并非沒有意識到這點，并在電影中預先對這種質疑進行了自我辯解。片中女主角琪琪，由于天性溫柔賢淑，過于完美，如同未經都市污染的絳珠仙草，讓身邊五毒俱全的臺北人困惑不解，覺得她在演戲，說她“裝得比真的還像。”而這句話，多少也是身處電影界這潭渾水中不得不面臨的毒舌質詢。但楊德昌卻沒有琪琪那么完美，那么好脾氣。十多年與楊德昌貌合神離的金馬獎，2000年終于因為折桂戛納的《一一》，對楊拋出橄欖枝，然而，楊卻忿然拒絕。直到金馬獎主席焦雄屏加封給他終身成就獎，才算最后和解。對于這類和解的笑納，早于1994年，在琪琪和庸庸碌碌男朋友小明的一次擁抱中，已經被楊德昌銳利地解剖開來。楊德昌，確實無愧于“臺灣社會的手術燈”這個大名。

八只銳利的匕首

楊德昌電影最奇在他對局面的控制力，《牯嶺街少年殺人事件》（下文稱《牯嶺街》）洋洋灑灑四個多小時的巨幅篇目，針線絲毫不亂，合了戲曲祖師李漁《閑情偶記 詞曲部 結構第一》中所談及的戲曲法門：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。”這還不算，主腦先立，袖手于前，楊德昌每每以大宗師般的克制力，逼出蕩人心魄的最后一擊。《麻將》里紅魚對邱董的亂槍，《恐怖分子》里李立群浴室中的自殺，以及《牯嶺街》中讓楊德昌名滿影壇的那一刀。四兒將小明摟入懷中，滿口學著張國柱大聲嘲罵：“沒出息，不要臉。”這句臺詞，如同一記耳光狠狠刮在整座臺北城的臉上。每一槍，每一刀，都是殺招。楊德昌的克制，也并非空穴來風，他深厚的蓄力，背后支撐著一段挺拔的脊索。楊一生的作品，算上遺作《追風》，恰恰暗合了費里尼的《八部半》，每一部的片名都是一個內核，一條根，幾近衛(wèi)道。《牯嶺街》片名，空間、人物、事件齊備，政治首都臺北的一條以書香聞名的街坊，一個道德化身般的少年，和一次慘烈的陣痛；最有意思的是《麻將》，四個人湊一桌坑蒙拐騙的都市卦術經，故事不詳，宅基和鋼筋架構已牢牢固定，只欠填補的功夫；到《一一》，楊德昌幾乎已經超脫了《獨立時代》中過度入世的儒家原旨，由殫精竭慮的反思躍遷至逍遙通透的體悟，由孔孟入老莊，化用“道生一，一生二”的道法，氣象闊大，終于封王戛納。

臺灣新電影三杰里另外一位大師侯孝賢，擅長漩渦式的情緒灌入。當然，和臺灣文壇女王朱天文一拍即合也不是沒來由的。其名作《最好的時光》、《戀戀風塵》、《風柜來的人》，都以情緒、氛圍見長，以細節(jié)勝出，雖都可說是神來之筆，但和楊德昌相比，無論是爆發(fā)力還是立意，都不算成大器。楊德昌的每部電影都投射出一顆倫理意義上的赤子之心。但這種倫理，沒有主旋律，拒絕和官方合作；這顆心，沒有刷油漆，也拒絕制作成標本。熟悉楊德昌臺詞的人能體味到，他電影中的正直一定會帶上臟話，就好比臭豆腐一定要浸泡發(fā)酵。但同是少年，小四即沒有《青少年哪吒》中小康的復仇欲和混世，也沒有《最好的時光》中阿震對于唯美的沉湎。小四的直是匕首的直，是一種銳器刺入血肉的聲音。這銳器，是楊德昌對獨立思辨精神的固執(zhí)，這肉身，是一個叫做臺北的都市。楊德昌電影的最可貴處在于處理倫理主題時的投入感，并不架空，并不圖解，正如小四手中那把匕首，別在國民軍裝的皮帶上，晃晃悠悠，幾次掉落在地，生疏地握在手上。插入血肉越深，越會心驚。

多起暴斃事件

影評人談及楊德昌，跳不出 “救世”與“死亡”兩大主題。甚至有人說楊德昌的電影有著智性上的深刻和道德上的簡單化，甚至以同樣喜歡在大都會上做文章的伍迪 艾倫做對比，認為楊德昌缺乏更為靈活的反諷意識。這本身就是一種以簡單邏輯反觀楊德昌的結果。特別是《獨立時代》中不克制的嘮叨，和過半影片中的死亡結局，的確非常容易引起爭議。

這其中是一個作品的審判者利用話語權制裁文化的審判者的批評模式，也是楊德昌最痛恨的思維慣性。《牯嶺街》中有兩次出現訓導處主任同小四父親的對話，并兩次出現小虎對Honey的輕蔑言辭，且都會出現類似于“有什么了不起”“算什么玩意”的幾句臺詞。這是楊德昌對權力秩序深層感觸的表征。在訓導處，主任處于權力秩序的核心，操持生殺大權，因此對于“同吃公家飯”的張國柱并無畏懼，反而卻以搶食的獸群心理預設了過于正直的張國柱此行的目的，因此激發(fā)了仇視和敵對情緒，罵他是“什么玩意”，并以記大過、勒令退學等手腕屢次示威炫耀。同樣的場景也出現在胖叔的水果攤上，當張國柱因不堪羞辱忿然離開時，胖叔以為對方瞧不起他一介攤販，便抬出“自己當年在鐵路局的時候，誰敢叫老子走人”這樣的招牌，以丟失的權力對決無效的權力。小虎對Honey的不屑言辭中卻又帶有心虛的成分，因為Honey的權力雖然不在場，但隨時可能出現并制裁他。凡此種種，都可看出楊德昌對于權力蹤跡的捕捉何其敏銳，絕對不是一個天真的理想主義的儒者可以領教并且承受的。根本的問題并不在于公平、正義是否能夠得以伸張，殺生、成仁是否值得頌揚，而是為什么這種對他人無端的惡性評估能夠在一個發(fā)達的文明都市順利流通，且越發(fā)達，就越無阻。特別是《獨立時代》中的琪琪姐夫，一邊寫著《儒者的困惑》，一邊卻因為一己私欲，狗急跳墻地掠奪琪琪的情感。“你怎么可以瞎猜呢？你們怎么可以這樣瞎猜呢？”琪琪的質問，也就是楊德昌的質問。教養(yǎng)的堤壩，反思性的抗辯，隨著這股瞎猜、同化、分發(fā)罪名的洪流，崩塌了。 在片廠，導演詢問小明的下落，還夸獎小明“說笑就笑，說哭就哭，真自然”。小四卻震怒道，“自然，連真的假的都分不清楚，拍什么電影？你他媽拍的是什么玩意兒啊？”電影不可能去定義什么倫理，但是作為導演的楊德昌清楚，分清楚真假，就是一個作者不容置喙的貞操。這有多困擾，楊德昌的電影就有多大的創(chuàng)作和閱讀難度。

對此，楊德昌給出的極端提示，是死亡。確切地說，應該是暴斃。死亡是中性詞，是旁觀者立場，也是影評人對楊德昌立場的普遍評價。但暴斃，具有阻塞性，是小范圍但高強度的反抗。《牯嶺街》中小四直到最后一次見小明，都沒有產生任何殺機。小明交代過一句臺詞，問小四，“你是不是來堵小馬的？”小四沒有回答，但從敘述邏輯上說，即使不絕對成立，小四的心理起碼也是模糊的。直到小明經過幾番狡辯順勢將利害的矛頭刺向小四時，百口莫辯的小四才動了殺念。同他老頭一樣的脾氣，他不能容忍的，與其說是對方的不忠、不義，不如說是對他人格潑臟水的委屈。將整個敘事邏輯顛轉過來，不再是一個自以為正義凜然的少年對一個變節(jié)女友的量刑，而是一個在渾濁人群中要求有自己一張身份名片的申訴。但他只是個少年，他不會像張國柱那樣，在經過連夜審訊后開始軟化屈服，開始隱藏自己不知道為什么要引以為恥的身份，他有“權”極端，且保持主動。在這種呼吁中，自殺和殺人具有同等的當量，如果故事的主角切換到張國柱，那么給他一個妻離子散的布局，就可以得出一個在審訊室自殺的標準答案。

這和《恐怖分子》中李立群的自殺相同，在恐怖分子中，李立群并非某種人格的化身，而是恐怖的載體，他的死，是恐怖達到一定劑量后的烈性發(fā)作。至于《麻將》里面邱董的死法和紅魚父親的死法，也各有千秋，不能一概而論。《麻將》里的父親經歷了純愛的洗滌，已經從巨騙奸商轉化為良民。可惜這種轉化不可能被大環(huán)境所認可，大環(huán)境的司法、輿論環(huán)節(jié)本身就極為粗糙，不可能照顧到這種特殊的變種。即使是紅魚父親身邊的嫡系都不可能試圖去理解他，更不用說惡性的輿論立場和冰冷的司法系統(tǒng)，詐騙數億計、包養(yǎng)情婦、攜款潛逃這些罪名死死地扣在他頭上，不會給他以喘息，也不會耐心聽他的懺悔。與其先羞辱后處刑，不如自己同情人雙雙殉情，更為凄美。但是，有一個人不同，那就是紅魚，他的嫡子。這是一條私人的血脈，具有私人的流通性，也同樣具有私密的保護性，因此以拒絕公共同化的方式，保證了理解的可能。紅魚詐騙的本能遺傳自他父親，所以他對父親具有基本的認同，甚至以此為驕傲，當他心目中“最壞的大壞蛋”突然有一天變好了，勾起了他的好奇。另外，他父親立場的轉變，使得紅魚所追逐的父性神像倒塌，一脈單傳的“詐騙”的文化基因突然滅絕，導致紅魚失去了追逐的目標，產生幻滅感。他自己制度化了的一套社會交往法則瞬間也就失效了。原本“世界上只有兩種人，一種是騙子，一種是傻子”，現在他心目中最強大的騙子，瞬間成了最可笑的傻子。原本“感情一動，腦子就不能動了”，現在他最欣賞的一顆頭腦卻被感情徹底純化了。從紅魚爸對紅魚告解，到紅魚槍殺邱董這段戲碼中，楊德昌給出了一次深刻的文化解構。解構一詞在此沒有被濫用。什么是解構，解構就是把人工建構的文本拆除，就是拆除人性中的違章建筑。而任何一種文化邏輯、道德信條，其本身都具有人工異化的痕跡，正如英國文化研究大家安東尼 吉登斯在《現代性》一書中所論及的，在都市從傳統(tǒng)工業(yè)社會進入發(fā)達都會過程中，會出現越來越多的“人為不確定性”，由于知識的不斷發(fā)展影響了社會，從而增加風險。選擇信條本身，就是一次賭博，輸贏完全是心理上的反復震蕩。通過父親的死，這種震蕩被直接傳遞到紅魚身上，詐騙設局在紅魚心中一下子成了過氣的娛樂游戲，不再有任何吸引力。紅魚槍殺邱董，是具有泄憤性質的，幾乎是無理的，但是邱董代表著的恰好是一個被自我否定的紅魚，在迷茫的紅魚眼中，他殺死邱董，和其父的自殺沒有什么區(qū)別，不過是換血。由于缺乏司法和輿論的威脅，他沒有自殺的沖動，只有讓邱董體驗暴斃，才能讓繼承自亡父的全新理念順利運轉。

這種種死亡的爆發(fā)力是驚人的，代表的恰恰不是作者本人的旁觀立場，而是投入度，是蓄力后的致命一擊。楊德昌以想象力和鏡頭語言不停地渲染重復著他心底的疑問，并多次得出相同的答案：暴斃。但其中不可忽視的一點是，小四、紅魚和李立中具備的共性，他們本身既是受害者，也同是參與者。他們作為封閉個體，在不被理解、認同的同時，也不提供理解、認同他人的接口。正如張國柱、Honey、小四這三位一體般的三個老實人所固執(zhí)堅持地那樣，“勇敢地相信自己做人的道理”。那么，也就等于，首先否定了他人。

兩次擁抱的和解

如果把《獨立時代》當作一部概念片，“教之”一詞就是啟動整部電影的芯片。但教的東西，不是哪一套道德律令，而是一種思維方式。在該片中，楊德昌少有的放棄了死亡場面，并同時大量加入了各種宣講性對白。這一次，楊德昌有違慣有的克制，濫用了作為導演對于素材的特權，并隨時準備迎接影評人和觀眾對于他的判決。因此，如果把《獨立時代》當作一個惡作劇，那么就是楊德昌想把對他和他的影片具有絕對話語權的觀眾和影評人拉入劇中，頑劣地繼續(xù)他的電影文本實驗。而那些殺人或自殺的施暴者，這一次則換成了導演自己。

但在《獨立時代》中，表達欲充分釋放的楊德昌卻反而放松了。第一次出現了大量的和解場面：阿King在劇場終于戀愛，回公司后和瑪麗和談，瑪麗認清了自己的大小姐脾氣和琪琪完全發(fā)自真心的善良，以及最終琪琪和小明在電梯門口的相擁。伴隨小波、拉瑞和拉瑞女朋友的打鬧，作家姐夫迂腐可笑的獨白，使得《獨立時代》從正劇逐漸滑入了喜劇，一反楊德昌冷峻的都市剖析者形象，擁有了近乎莎士比亞喜劇的氣質。

從《獨立時代》中小波、拉瑞、姐夫等復調式的宣傳轟炸中可以見出楊德昌并非一個倫理維護者，甚至可以說是一個非道德主義者。同都市、死亡、世故一樣，倫理也只是其中被并置的一個素材，他心中的困惑，并非儒者的困惑。甚至可以說，他并不困惑，他只是在艱難地談論困惑。在《奇招盡出》（Anything Else）一片中，伍迪 艾倫所扮演的老喜劇作家對他欣賞的晚輩杰瑞貼心地說，“別整天想什么宇宙、真理，你是個喜劇作家，就好好寫你的笑話。”在《獨立時代》里恰好也有一個山東籍的出租車司機以類似的口吻說，“活得好好的，想那么多干嗎？”

楊德昌曾確切地表示，“我的目標很明確，就是要替臺北畫肖像。”在《一一》結尾中，他更是十分婉轉地借洋洋的口亮出過自己十分童真的心愿，洋洋說自己未來想告訴別人那些不為人知的事，這樣一定每天都很開心。也就是亮出別人的“后腦勺”。

過完《獨立時代》的表達癮之后，在《麻將》中楊德昌已經試圖分離提純出“生”和“死”的兩張面孔。一副是紅魚父親的自殺與紅魚的槍殺，一副則是柯宇倫扮演的綸綸和法國女郎瑪格麗特相擁相戀的團圓結局。一方面，拒絕生和拒絕放生保持著其不合作的態(tài)度，阻滯社會洪流的清洗。另一方面，楊德昌的晚期風格開始鋪展，并將生者的動人瞬間拉入了鏡頭，并且給予了更高度的評價。從《牯嶺街》中的小四到《麻將》中的倫倫，從《麻將》中的小香港到《牯嶺街》中的飛機，張震和柯宇倫代表著青春的兩道線條，一道至剛至大，筆直刺入，另一道則至陰至柔，迂曲穿行。孰是孰非，已經不再重要。至《一一》，楊德昌作為一個人文導演的抱負，終于收放自如，徹底施展，氣象混成。與一座臺北城近二十年歷史的生死愛欲，也就此告一段落。

《二十四城記》中，賈樟柯引用過葉芝的一段名篇：“秋葉繁多，根只有一條。在我青春撒謊的日子里，我在陽光下招搖。如今，我萎縮成真理。”如果要說楊德昌真正的魅力，正在于他對于“真理”的抱負，這種抱負鞭策他謀篇、布局、克制，蓄力，其實他早清楚“真理”并不存在，尤其不會是那種迂腐的嘮叨，真理只是一條根，只有死死抱住這條根，不沉湎于個人情結和私密視野，不斷反思、運鏡、敘事，才可臻電影導演和編劇藝術的化境。作為一個導演，他在努力中失去的不過是個性，得到的卻是對他個人來說最圓滿的作品。

（汪莉，廣州軍區(qū)政治部電視藝術中心，二級演員）