水墨變象論

從創建形象的意義上說，繪畫乃是改變物象以適己意的行為。所以，一切繪畫都是“變象”的。

雖然如此，由于文化傳統不同，歷史階段不同，繪畫種類不同，個人風格不同，因而在改變物象的程度、理法和品鑒等方面存在著幾乎無限多的講究。中國水墨從古至今有漫長的歷史和淵深的內涵，其講究較其它畫種尤甚。今天的中國無人不知繪畫是“造型藝術”，而造型能力在于“寫實”，本土語言的“造象”和“變象”概念反倒陌生了。所以在水墨中談變象，首先就要正視這樣一個被扭曲了的背景和現象。

我的變象說始于跡象論。在《繪畫跡象論》[1]這本書里，我把繪畫的視覺元素歸結為“跡”與“象”，把繪畫的工作過程表述為“落筆成跡，因跡生象，由跡象而有所表達”，即“跡+象+x=畫”。在對 “造象”問題的系統闡釋中，提出了“變象”[2]的概念。不過，《繪畫跡象論》側重于“跡”概念的推介，因此，有關象的構造規律，尤其是有關變象的理論和實踐，未能盡述。實際上作為繪畫本體構件的象，其重要性是不言而喻的，而象的變異問題既是當代藝術的探索課題，更是未來藝術（尤其是未來水墨藝術）的本體核心。

公元六世紀在中國誕生具有非功利、純藝術特征的水墨畫，是世界文化史上一個超前而且超凡的事件。雖然水墨降生在唐代，但它的根卻扎在公元前五世紀春秋時代的哲學思想。一種繪畫形式，始終與文化哲學聯系在一起，始終與人和自然的存在狀態聯系在一起，始終把創造形象和改變形象聯系在一起，跨越久遠的時空而一脈相承，這難道不是奇跡中的奇跡嗎？何以水墨畫的奇跡只能在中國而不能在別處發生呢？又何以水墨畫的文化秉性漸漸不能為現當代社會文化所兼容呢？水墨的天然變象品格何以要屈就西方寫實造型而一再被改造呢？水墨的未來價值是否有必要重新論定？這些問題的答案往往在專業之外，在世界尚未省悟之前，中國人應該率先省悟。

盡管在當代，水墨畫已經呈現多樣的面貌，難以一言盡之，但恰恰有一點仍然為各種面貌所共有，那就是變象。同跡象論提出時的情形相仿，關于“變象”，從一般感知上，無論業內人士還是業外人士，都不難覺察其事實，理解其概念，接受其觀點；但難點依然在于，當需要拋棄成見、聯系實際才能深入問題的核心的時候，每一個新的觀點都會遭遇不適。至少涉及以下被視為常識的問題將被重新評說，如：

造型——造型是西方古典美術命題，與中國傳統的“造象”概念不僅存在語義的不對等，更存在文化基因的巨大差異。

寫實——寫實不是水墨的擅長，將寫實強加于水墨，要么是棄長取短，要么使趣味蛻化。

視覺藝術——對于水墨來說，視覺藝術是一個低層次。

現實主義——在與古典主義和浪漫主義相抗衡中產生的一種西方藝術思想和創作方法，因為具有實用的優勢而為二十世紀革命文藝所尊崇。在今天的中國，作為一個流派尚可，獨尊則不宜，當做中國傳統來崇奉則大謬。

意與意象——不斷延異的文化范疇，它是創造性變象的源頭和動力，也是結果。在今天，從寫實到極度的變象，都有可能成為意象。

品鑒——水墨歷來重品鑒，只是20世紀的特殊社會文化環境消解和模糊了品鑒意識與品鑒標準，筆者因此提出“水墨三鑒”，即審跡、味象、求境，并將水墨的境界解析為四個層級的境域：功用境、美悅境、意思境和超越境，以建立覆蓋古今的水墨鑒賞和批評的基本原則。

水墨——世界古代美術史的先鋒藝術；中國如果要有自主的、正道的當代藝術，必生于水墨；而且，水墨因其超然的本色而屬于未來。

等等。

中國藝術正悄然發生著難以描述的改變，如果勉力描述，我以為有一個隱約的趨勢：找回文化尊嚴。實際上，這種趨勢一直存在于執意持守和銳意拓進的當代繪畫之中；相比之下，在理論研究上則顯得沉寂。在今天，中國藝術的熱門話語大都是翻譯體，所引據的“主義”幾乎全都是歐美版，中國有自己的當代藝術理論體系嗎？沒有。可是中國卻有陣勢赫赫且價值連城的“當代藝術”，人們對此恬不為怪。我所關注的問題，跡象論也好，變象說也好，都屬于繪畫的基礎理論，這與我的實踐者身份是一致的。在我看來，變象問題不僅是水墨的重要基礎，而且也是整個視覺文化的重心，卻沒有得到應有的深究。這給了我斗膽投入的信心——即便差強人意，也聊可補白。

茲將有關概念和部分觀點略作陳述。

一、關于水墨

1.水墨的由來。最早關于繪畫的生產方式，就為水墨畫預設了一個源頭。據記載，周代將“百工”（工匠）分為畫工和繢（同繪）工，畫工負責勾形，繪工負責敷彩，由畫工所作的單色勾勒，逐漸被認定為一個獨立的形式，被稱為“白畫”，后世延展為水墨。所以白畫是水墨的雛形和前奏。比如戰國時期的帛畫和西晉時期的磚畫雖也屬于白畫，但水墨的面目宛在。到唐代項容、王洽的“潑墨”，王維、張璪的“破墨”相繼推出，水墨勃興之勢乃成。下表標示著水墨演進的歷史行程和階段表現。

2.水墨的特征。中國水墨畫在長期運行中形成了如下特征：一是物質載體，所用材料必須是性敏而易于筆跡墨痕的生發，宣紙和煙墨是首選；使用毛筆，或類似性能的工具。二是制作手段，講究痕跡趣味，首重書寫。三是造象規律，重視有意識或無意識變象。四是鑒賞標準：重視象外的意蘊和境界。總的來說就是由特別的跡達成特別的象，表現特別的境界。其中“象”是關鈕，它來自“跡”，指向“境”，而且，其特別之處就在于它是“變象”。

3.水墨的邊界。水墨在發展過程中不斷充實形態，擴展邊界。而每一次的擴充和變異都有特殊的時代背景和水墨畫自身的本體依據。從白畫變為水墨，除了新材料、新語言的發現之外，魏晉玄學的影響是重要變因；水墨從墨戲到逐漸專業化又到重視筆墨的形式游戲，這中間也與接受者、推行者和從事者的身份的擴充以及社會心理和哲學觀念的流變相關：比如佛教的滲透提示南北宗的區分，碑版出土推出了金石派的形態，異域風格的引入激活了對體積感的探求和色彩的運用。這些雖然促進了水墨畫內部的多元，但沒有從根本上改變其畫種面貌。從二十世紀初開始，民族圖存的需要加速了西方寫實的介入，改革開放和全球化催生了水墨探索的空前多樣化，在這樣的背景下水墨的邊界才成為問題。假如上文所說水墨的四個特征成立，那么，與特征相聯系的邊界問題就應該迎刃而解了；但是所謂特征也是動態的、不斷被超越和刷新的；因此，邊界問題也不過是一種階段性的不適。比如近年來的“當代藝術”中水墨常常作為“元素”被運用，在這種情況下，邊界問題既不為作者所在意，也不為觀者所關心，也就不是問題了。

二、關于變象

1.象是什么？。《繪畫跡象論》對畫面之“象”界定為：“畫面的框架結構和畫中表現對象的形狀與態勢，它包含我們常說的輪廓、形象、造型、構成等等，連同繪畫材料（如紙或布）的邊沿或角線在內。”[3]這些解釋 ，僅就畫面而言，或者相對于“跡”概念而言。當我們試圖深入討論變象主題時， “象”的內涵與外延都會有所展開——從哲學范疇到本體形態。

古代文獻中對于“象”的解釋，最初和動物中的大象有關。遠古的人們很難見到活的大象，只能按照死象的骨骼加以想象畫出活象的樣子，就叫做“象”。早期文字中的“象”字就是一頭大象的側影。可見從一開始，“象”就是“琢磨”出來的，連范本都是打了折扣的，圖像乃是對蛻變之象（遺骸）的虛擬。所以我們中國人在以各種手段獲取物象的時候，都習慣于把它同“心”、“情”、“意”、“興”聯系在一起，并且引申到“用此物比彼物”的象征思維中去。你想了些什么呢？無非都是象，所以就叫做“想象”。

2.象大于形。“大象無形”[4]這句話充滿智慧，影響深遠，它直接表明了象與形的不同容量。

“形”是直觀的產物，感覺的對象，它屬于對象的形式。而“象”是直覺的對象，它含有更大的抽象概括性（只是對“形”來說）。

“象”既是感性的直觀，又是理性的綜合。既超于某一具體物象之外，卻又把握住這一物象的根本特征[5]。

總的來說，象大于形。象以形為根基，卻是眾形的概括與綜合。象之所以為“大象 ”，正是容儲了眾多的具體而微的“形”，并且，當其為“大象”時，那些具體而微的“形”甚至因之被忽略，被掩藏，直到在意識上化為烏有。這就是莊子所說的：“不形之形，形之不形，此人之所同知也”。

3.造象與造型。從文字訓詁學來講，“形”與“型”是互通的；[6]但在現代漢語中卻有區別。造型一詞是外來語的意譯，當西方的modeling被譯成“造型”之后，在一定層面上接近于中國的“造象”[7]，但由于“象”又屬于哲學范疇，故比modeling的內涵要豐富得多。 這還只是就字面意思來說，實際上，造型之說在他被翻譯過來的同時，就帶有原語言所規定的特殊含義，即西方古典藝術模仿實象的所有規則，所以通常在使用中會表述為“寫實造型”，并認定是一種“能力”。正是在這一點上，以西方模仿自然為法則的造型概念，和“以意造象”的中國造象概念，區別立現。值得注意的是，自從西方寫實技巧被中國“拿來”作為宣傳手段之后，習以為常，已經很少有人意識到這種區別，反而將造型（寫實的）作為中國藝術理論和實踐的主流話語和評判準則，甚至誤認為是中國文化的固有傳統，舍“造型”無以言繪畫；倘若說到“造象”，反倒茫然。這是中國文藝理論在現代的眾多戲劇性畸變的例子之一。

4.變形與變象。“變形”的概念在視覺藝術中經常用到，廣義上是指具體形象處理中改變約定俗成的“常形”以達到特定的表達效果，形要么被改善以求美、求趣，要么被歪曲以求奇、求異。

至于變象，中國古代畫論有相當多的在談論這個問題，它涉及對繪畫的認識，明代杜瓊在《紀善錄》中的說法很有代表性：“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端，況乎變幻象其物，宜足以啟人之高志，發人之浩氣”。

在古漢語中“象”與“相”通。呂鳳子在《中國畫法研究》中對此有詳細的解說：“物在作者目中總是呈現一種變相的…… 通過變則而呈現本相便叫做變相還原。…… 物又各具自性和類性，以故，畫中形相就須兼備自相和類相，就要同時寫出類相的同和自相的異。”“中國畫中的形一向是具備自相、類相的現實形的本相，而且是用適合表現的骨線一氣呵成的”。理解了這個意思，對于“象外象”、“不似之似”、“物外形”之類說法，就可以冰釋玄奧，解除疑惑。

三、水墨為變象而生，因變象而活

1.繪畫功能的五度蛻變 。藝術何為？繪畫何為？這一直是文化學者和藝術史家不斷追究的問題。由此產生與人類學、藝術發生學和美學密切相關的諸多答案。實際上，作為一種充滿精神性的人類行為，繪畫的作用隨著人類生存方式和歷史條件而不斷蛻變。

遠古時期的繪畫未嘗不是人類祖先求生避禍的圖騰和符咒，或是人類作跡天性的發泄[8]，或是用于耗散精力的游樂，這時，繪畫的功能比較單純，比較天然，我們不妨稱為繪畫的原始功能。隨著繪畫的作用逐漸向生活內部滲入，于是被用來美化環境和自身，這就是基于審美自覺的美悅功能，從巖畫、彩陶、壁畫到建筑彩繪，繪畫第一次從自在自為的活動蛻變為美化生活的實用手段。

繪畫演進到一定程度，畫家掌握了如實模仿物象、描述事件和宣示意義的高等技能（即寫實能力），于是就被賦予宗教的、政治的任務，為權力效力，充分發揮其教化功能。由于利用者的掌控和渲染，這一功能被日益放大，因而有了脫離藝術本身的工具效能。這是繪畫功能的第二度蛻變，歷時長久，影響深遠。在這一過程中，繪畫練就了足以亂真的形象模仿能力和敘事技巧，也建立了從古典主義到浪漫主義、現實主義的一整套語言形態和審美標準。

與這種政治實用功能相對應的是主體的內在表達功能，中國寫意水墨畫就是這種類型的早期發端。水墨畫原本是“有教養的自我表現”，別的畫種無不是為了真實模仿自然而被發明的，唯有中國水墨是為變象而生的，它不是誕生于一種運動，也不是一個偏激的流派，而是超乎歷史又自書歷史的一國文化主流，歷時千余年而不衰，我把它看作繪畫功能的第三度蛻變。這次變異雖然發生在中國繪畫的內部，但它的出場是歷史性的，它的啟發是世界性的。

從印象主義開始的西方現代主義和后現代主義是繪畫功能的第四度蛻變。中國雖然置身于各種運動之外，二十世紀下半葉也追隨其后，直接或間接參與。繪畫是引發蛻變的突破口，但逐步被擠到邊沿。蛻變的主要特點是形象的變異、隱退和取消；形式直接宣示意義；藝術行為是被當作表達精神和觀念的工具。《二十世紀視覺藝術》的作者史密斯在其“結論”中指出了“新千年來臨之際”的先鋒派現狀，他說，今天的西方先鋒派已經完全不同于印象派大師們，印象派“依賴于私人資助”，而“先鋒派完全處于制度之內，而非制度之外”。“藝術的地位越來越凸顯出來，至少是作為一種娛樂體系為人們所知”，“其宗旨是讓人們進行體驗，就像看足球比賽或音樂會，而不是獲得一種持久的感覺，相反，在看過之后，一切都被拋在了腦后”。這也就是說，在國家文化政策的縱容下，先鋒派即使用納稅人的錢制造任何東西都是暢行無阻的，人們也因為被迎合和可娛樂而任其所之或推波助瀾，而商業集團與制作者、策劃者則可合謀而漁利。這是典型的資本主義文化及其操運模式，這種模式正在全世界推廣普及。

繪畫將要經歷的第五度蛻變基于對以上的反思和整合，這種情勢為中國水墨畫的新生提供了機會。

2.水墨因變象而不死 。作“不死”這樣的命題似乎預置了兩種假定：一是繪畫已死或將死； 二是水墨會成為幸存者。這樣未免過于悲觀，或者過于樂觀。海德格爾哲學的“死”被解釋為“整全”，他因而提出“向死存在”，“向終結存在”。在藝術上一切存在過的都不會真正消亡，而只是處在消亡的途中。其實，“繪畫之死”早已是一句陳舊的危言了（上世紀初就有人喊出），我們可以將其理解為一種警示，一種對某個現象及其可能性的形容；同樣的，“水墨不死”也可以理解為一種料想，或是一種信念。

話雖如此，繪畫之死也并非空穴來風，其“死因”來自兩個方面：一是科技造象手段的神奇進步，使從前依賴繪畫的“存形”[9]和教化的功能被有效地代替，不僅“栩栩如生”的寫實技巧早已是攝影的專長，而且“形神兼備”也不在話下，高于生活的典型塑造，以至隨意編造、想入非非的異時空事件的影像制作也易如反掌。在“如真描繪”的意義上，寫實繪畫雖然沒有被完全替代，但已完全不同于以往，繪畫史上“與六籍同功”的獨尊地位一落而至于氣息奄奄，以寫實為目標的繪畫假如不賦予更多的“意蘊”，那就只有在“手工制品”的意義上與影像爭功；影像的普及如此迅速，爭功也就意味著自盡。水墨一向不靠“存形”和教化而顯赫，也免于在這個“功能性故障”上死去——因為它是變象的。

繪畫死亡的第二個致命原因是無所不用其極的“先鋒”實驗。在先鋒藝術的進程中，繪畫早已殉命，但從舊式繪畫中延伸出來的元素還不絕如縷。當杜尚、沃霍爾們的極端實驗不斷超出形象、超出視覺、甚至超出藝術本身之后，也使整個先鋒藝術步入絕境。《藝術的終結》一書的作者帶著觀火和扼腕的復雜心情詳細描述了整個“死亡”過程，為了使大家不致對藝術的未來過于絕望，在書的末尾他重新定義了“藝術”，并且旗幟鮮明地肯定他所定義的藝術：

“今天的時代依然能夠創造出杰作，超越娛樂的后藝術中走投無路的藝術而持久地存在著。反美學、反想象、反無意識似乎已經摧毀了創造一件具有美學價值的杰作的可能性，但是依然有一些藝術家相信虛幻的高雅，他們能夠在潛意識的征兆下，用粗糙的社會化因素和物質材料創作出具有審美價值的超凡藝術。”他們“復興高雅”，使“藝術重新成為審美超越的一種手段，也沒有喪失對于世界的批判意識。”他們“對于現代藝術和傳統藝術都有著深入的認識”，相信藝術能夠“向善”。[10]

以上言論出自西方人，充滿對藝術的反省和瞻望，從中也透露出繪畫功能蛻變的新方向，其特征是對以往諸功能的綜合，以及對不適部分的修正。大的趨勢是，藝術更加返歸其本體，返歸藝術家的內心；按筆者的說法，繪畫藝術必將通過跡象奔赴更高更純的意思境和超越境。惟其如此，我們便看到了水墨在新的功能蛻變中的未來圖景。水墨不以“沒完沒了的極端實驗”為目標，它從來就是“虛幻的高雅”。水墨的確追求“超凡”和“深度的虛無”，同時力求“復興高雅”和“向善”；不僅如此，水墨信奉人與自然的同一，促進人性的升華，正是人類生存的靈魂伴侶。水墨畫不會因心智過勞而猝死，也不會因創意枯竭而衰亡——因為它是變象的。

變象的特質和異稟，使得水墨具有無限的容納空間和擴展活力。水墨是在破與立，揚與棄，否定與肯定，毀滅與新生的循環往復中一路走來的，在未來空前多元和暢達的交流傳播背景下，新的水墨由于卸除功用負擔而凈化了本體，使之更藝術，更具哲理性和超越性，因而更能發揮其優長。

水墨所宣示的意蘊和境界歸根結蒂是人與自然的和諧與互動，這乃是人類最應反思而且亟待發揚的意識，人類應該共同檢討享樂主義和金錢至上的人生觀，重新歸投于世界“軸心時代”[11]的思想遺產，力追圣賢之道和君子之風，重建符合人類根本利益和后世遠景的道德觀念與生活方式。水墨畫，迄今為止，就是以這些作為終極的意蘊和最高境界的。

長于變象的、跡象境合一的中國水墨，可以登高，可以赴遠。

（鐘孺乾，中南民族大學藝術學院，教授）

[1]《繪畫跡象論》于2004年由人民美術出版社出版，2007年第二次印刷，同年，在中國美術館舉辦以“跡象境”為主題的個人畫展及研討會。

[2]參看《繪畫跡象論》第一章：跡象是繪畫的基本元素；第六章：以跡象論探究當代繪畫的表現特征。在“變象的理由”一節里，以畢加索為例論定 “他不是一個抽象畫家，他的作品從沒有離開過形象，但是他確是一生都在尋求變象，并且成功地為跡象變異找到了堅實可信的理由——立體主義。”在“變象的限度”一節里，對齊白石“畫貴在似與不似之間”的說法作出新的解釋，認為是“有限度的變象”。在“象的衍生”等章節，也對變象作了舉例論證。

[3]《繪畫跡象論》，第5頁。

[4]老子：《道德經》。

[5]黃廣華：《中國古代藝術成象論》，廣西教育出版社1996年第1版，第10-11頁。

[6]《辭海》，“形”條：形，“通型。謂制造模型”，上海辭書出版社1977年版，第844頁。

[7]參閱《新英漢詞典》，modeling作為名詞，意為：1.造型（術）；制作模型的方法；2.模特職業；3.（圖畫等的）立體感，第826頁。

[8]參閱《繪畫跡象論》：“繪畫起源于人的作跡本能”，第22頁。

[9]（唐）張彥遠：《歷代名畫記》，“存形莫善于畫”。

[10][美]卡斯比特：《藝術的終結》，吳嘯雷譯，北京大學出版社2009年版，第183頁。

[11]軸心時代，即世界之前2000年上下，世界偉大思想家孔子、老子、釋迦牟尼、亞里士多德、柏拉圖等不約而同主張：素樸、節制、仁義、真善美。