中國戲曲寫意戲劇觀漫談

中國戲曲歷史悠久、源遠流長，作為中華民族文化的一個重要組成部分，不僅具有獨特的地位和作用，而且以其鮮明的民族特性和獨樹一幟的藝術特征，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。中國戲曲植根于我國民族土壤和人民生活中，作為戲劇藝術之一種，在長期的發展過程中，形成了鮮明的個性特征和獨特的美學原理，從而有別于其他藝術形式。“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這是上世紀初王國維為中國戲曲作出的一個既簡練又精辟的論斷。今天，如果要加以更為全面準確的表述的話，我們是否可以這樣認為：“戲曲是以唱、念、做、打為基本手段，用載歌載舞的表現形式，通過演員扮演角色當眾表演故事，反映和評價生活的一種綜合藝術”。大凡舞臺藝術都具有綜合性這個基本特征，戲曲當然也不例外。如果說綜合性是舞臺藝術（包括電影、電視劇）的共同特征的話，那么作為其中之一的戲曲藝術，還有區別于其他戲劇形式的個性特征，這主要表現在如何反映生活這個根本問題上。

一切藝術都是生活的反映，生活是藝術的源泉。但是，由于藝術形式的不同，在反映生活上就有不同的方式，即使是同屬戲劇這一門類的話劇和戲曲，也不例外，如果將二者加以對照和比較，我們不難看出其中的差異。相對而言，話劇要在舞臺上制造逼真的環境和氣氛，強調真切地反映生活；戲曲則主要通過演員的表演創造虛擬的環境，用真假結合和虛實相生的手法來反映生活。話劇要求演員深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里，用這種逼真的人物和環境，造成生活的幻覺，使觀眾產生身臨其境的感受；戲曲則要求演員在人物塑造時，不但要形似、更要神似，做到以形寫神、神形兼備，戲曲舞臺上并不強調制造生活的幻覺，甚至公開聲明是在“演戲”，而觀眾則承認舞臺上的一切虛擬都是“真”的。因此，我們說話劇側重寫實，它體現了一種寫實的戲劇觀；戲曲則側重寫意，它體現了一種寫意的戲劇觀。

中國戲曲的寫意特征，首先表現在內容上。它要求劇作家不是簡單地去模仿生活，而是著力地去表現劇作家自身在現實生活中的感受，即“意”。正如明代戲曲理論家王驥德在《曲律·雜論上》所述：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛。”這就是說，戲曲所表現出來的“意”要符合生活的真實，而用以表現其“意”的故事卻是可以虛構的。明代戲曲家湯顯祖作為“寫意”說的倡導者和實踐者，他的《牡丹亭》不僅是一部傳世之作，而且可以說是一部“寫意”之作。湯翁筆下的杜麗娘因情而夢、因夢而死的情節，在人世間原本少見；而杜麗娘竟會死而復生，更是純屬虛構、有悖生活真實。但是，若從劇作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望，即內容之“意”來看，卻是符合生活真實的。其次，中國戲曲的寫意特征，還表現在對舞臺時空與現實生活時空關系處理上。大凡戲劇，其演出場所（即舞臺）的時間和空間都是有限的，而其所要表現反映的現實生活卻是無限的。那么，中國戲曲在有限的舞臺時間和空間里，是如何表現容納無限的現實生活的時間與空間的呢？如果我們還是拿話劇進行比較的話，就不難發現它們各自采用了不同的方法解決了這一難題。由于話劇把演戲看作是對現實生活的模仿，因此它采取了寫實的表現手法，用分幕的方法把劇中人物活動的時間和空間，按照他所生活的真實環境再現出來，并要求所表現的“事件的時間應當不超過十二小時”或是“一晝夜”之內，而且“事件的地點必須不變，不但只限于一個城市或者一所房屋，而且必須限于一個單一的地點”，即所謂的“三一律”。話劇在這種寫實戲劇觀的作用下，著力通過物質手段，為演員在舞臺上再現真實的人物生活環境。而中國戲曲在寫意戲劇觀的指導下，則采用虛擬的表現手法，突破了舞臺時空的限制，較好的解決了舞臺與現實生活的矛盾。戲曲舞臺上往往只設一桌二椅（“砌末”），在劇中人物上場之前，它并不表示任何的時間和地點。但是，只要演員一上場，便有了具體的時間和空間（“規定情景”），并且隨著演員唱、念、做、打的虛擬表演，可以變幻出多種場景：它可以是普通的客廳，也可以是森嚴的公堂；可以是小姐的秀樓，也可以是公子的書房……

其次，戲曲舞臺上時間的安排，完全是根據戲曲情節的需要，并通過演員的虛擬表演來決定的。例如《宋士杰》“盜書”一場：宋士杰（周信芳扮演）安排好兩個奉命行賄的公差睡下后，撥門、盜書、拆信，又把那封信一字一句地抄錄下來，然后送回原處。所有這一系列的虛擬表演他做得是井井有條、從從容容。而一旦將那件暗通關節的證據拿到了手，場上立刻打起了四更，稍一靜場，雞鳴天曉，行賄的和告狀的都各奔前程。舞臺時間的安排是多么的有條不紊、嚴絲合縫，劇中人物的主要行動一旦完成，這場戲的舞臺任務也隨之結束。由此可見：戲曲舞臺上的時間處理，決不僅僅是為了表現時間本身，而主要是著力表現這個時間里人物的行動和性格。

再次，戲曲舞臺上的空間不是以實物布景來確定的，而是虛擬的、不固定的，也是可以自由變換的。演員通過唱、念、做、打等具體表演，一邊虛擬環境，同時又在這虛擬的環境中刻畫人物。例如：《梁祝》中的“十八相送”這場戲，舞臺上的“場景”隨著演員的表演不斷變換：一會兒是風光明媚的田野，一會兒是流水潺潺的小河，一會兒是清澈如鏡的水井，一會兒是古色古香的廟堂……，從而形成了一個流動的空間，仿佛在觀眾眼前（實際是通過觀眾的聯想）展示了一幅流動的畫卷。由此可見：戲曲舞臺上的“景”是由演員“帶”出來的，而且是隨著演員的表演而變化轉換的。

此外，戲曲還能將相距甚遠的不同的場景，“拉”在一起，在舞臺上形成多重空間。例如：《張古董借妻》（清代“花部亂彈”作品）。寫張古董不務正業、嗜酒貪財，其結拜兄弟書生李成龍喪妻，岳父王允將亡女的釵環首飾收回，并許諾待李成龍再娶時依舊歸還。張古董貪財，竟將其妻沈賽花借與李成龍假充新婦，領往王家認親騙取財物，不料弄假成真。為討回妻子，張古董去到縣衙告狀，糊涂官斷糊涂案，將沈賽花斷給李成龍為妻，張古董落得個人財兩空的下場。全劇共分“借妻”、“回門”、“月城”、“堂斷”四折，唱詞很少。在表現手法上，成功地運用了時空不固定規則，為人稱道。“月城”一場，舞臺上同時出現兩個空間，表現張古董被困在城關之外和李成龍與沈賽花在城內王家臥房的情境，構成了別致的戲劇沖突，強化了喜劇的諷刺效果，增強了藝術的感染力。

戲曲舞臺的時空是自由的，它的好處在于通過演員的虛擬表演，省略了舞臺上多余的東西，用濃墨重彩的筆力集中刻畫人物。必須強調和說明的是：戲曲的虛擬表演，并不是無中生有、想入非非的“虛”，也不是虛無縹緲、不可捉摸的“虛”，而是必須有一定前提條件的，并且是和實物（砌末道具）聯系在一起的；絕對的虛擬是沒有的，否則觀眾也是無法理解的。請看：戲曲舞臺上的馬是虛的，馬鞭是實的；車是虛的，車輪（“車旗”）是實的；船是虛的，船槳是實的；擔子的籮筐是虛的，肩上的扁擔是實的；宴席的酒菜是虛的，桌上的酒具是實的……。演員在臺上運用這些實物道具，結合虛擬表演“假戲真做”，觀眾在臺下則通過聯想“認假當真”；演員與觀眾上下呼應、產生默契，從而取得了虛實相生、相輔相成的藝術效果。

中國戲曲這種獨特的寫意戲劇觀，與我國繪畫藝術有著相通的美學原理。國畫藝術在處理虛與實的關系上，講究“景愈藏、景界愈大；景愈露、景界愈小”。《深山藏古寺》，作為我國長久相傳的一幅典型畫例，它妙就妙在畫家充分運用了藝術欣賞中聯想的作用，用極其簡練的筆墨表現了一幅極難表現的畫面。《深山藏古寺》自然要有寺，但又不能畫出來，否則就失去了“藏”的意義。聰明的畫家用一個老和尚在山澗泉邊擔水的形象，便解決了這一難題。畫面上的山澗泉水，可以使人通過聯想推及到“深山”的存在；老僧擔水，可以同樣聯想到“寺”的存在。試問：如果沒有寺，哪兒來的老和尚？至于老和尚年邁的形象，自然會使人聯想到小和尚；為何小和尚不來擔水？恐怕沒有小和尚，如果有的話，如此年邁的老僧早就坐享清福了；老和尚自己擔水，必然會使人聯想到寺院的荒破，由寺院的荒破又可聯想到這是一座“古寺”。這樣一來，這幅畫的畫外之意通過一連串的聯想（在“完形心理”的作用下），完成并被接受了。需要強調的是：所有這一切都是以實實在在的老和尚擔水為前提條件的。 此外，中國戲曲這種獨特的寫意戲劇觀，與我國古典詩詞藝術也有著異曲同工之處。我國古典詩詞講究“意境”，要求含蓄、深沉，有言外之意，通過描寫有限的“境”，傳達出作者無限的“意”，只不過表達的形式與戲曲藝術不同而已。

了解中國戲曲藝術的基本特征，尤其是學習、掌握和運用戲曲藝術的美學原理，不僅對指導戲曲工作者的藝術實踐和創作思想會產生密切的、深遠的影響，而且對提升戲曲愛好者的審美情趣和欣賞水平會產生良好的、積極的促進作用。

（周壽泉，揚州市揚劇研究所，二級導演）