匪兵，或曰批評(píng)的位置

在這個(gè)“知難、行也難”的時(shí)代里，從事文化批評(píng)并不是一件容易的事情。對(duì)于剛剛參加工作、已經(jīng)不年輕的青年研究者來(lái)說(shuō)，總結(jié)、反思自己的批評(píng)實(shí)踐還為時(shí)尚早。我90年代末期來(lái)到北京讀大學(xué)，2009年博士畢業(yè)又留在北京工作。近些年，我比較關(guān)注當(dāng)下中國(guó)影視文化的發(fā)展，也嘗試通過(guò)影視等大眾文化文本來(lái)理解、觀(guān)察中國(guó)迅速變化的現(xiàn)實(shí)。我經(jīng)常會(huì)問(wèn)自己為何會(huì)如此“熱衷”于關(guān)注現(xiàn)實(shí)、為何自己沒(méi)有走向一條更加純粹的學(xué)術(shù)研究之路。盡管我在本科時(shí)有幸加入專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)學(xué)術(shù)/國(guó)學(xué)大師的“文科實(shí)驗(yàn)班”，但是卻沒(méi)能走進(jìn)古典中國(guó)的世界，反而對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)更感興趣。借用文化研究的一句口頭禪，任何人都是歷史的產(chǎn)物、都背負(fù)著歷史的遺產(chǎn)與債務(wù)，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，歷史的遺產(chǎn)與債務(wù)又意味著什么呢？這要從我與文化研究的相遇談起。

一

與“文化研究”第一次“親密接觸”，是2001年秋季旁聽(tīng)戴錦華老師在北京大學(xué)中文系主持的文化研究工作坊。那時(shí)我剛剛讀大四，對(duì)于“將來(lái)會(huì)做什么”還一頭霧水。記得那學(xué)期討論的主題是“中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)”，參與者既有本系的研究生，也有法律系、建筑系的學(xué)生，甚至還有已經(jīng)工作的小白領(lǐng)，如此多元化的氛圍和身份，我這個(gè)小本科生也沒(méi)有感覺(jué)絲毫的“見(jiàn)外”，還“壯著膽量”提交了一篇《關(guān)于中國(guó)地下電影的文化想象》的課程報(bào)告，這也是第一次嘗試用文化研究的方法來(lái)處理感興趣的文化議題。不過(guò)，印象最為深刻的是在一次討論課中，聽(tīng)戴老師講述當(dāng)時(shí)正在全國(guó)不同地區(qū)發(fā)生的工人階級(jí)大面積下崗的問(wèn)題，這些曾經(jīng)的“共和國(guó)長(zhǎng)子”下崗后的生活比至少還擁有一份“土地”的農(nóng)民更要艱難，這些話(huà)題給我?guī)?lái)了很大的“觸動(dòng)”，也讓我第一次意識(shí)到原來(lái)封閉在象牙塔里的“學(xué)問(wèn)”不只是唐詩(shī)宋詞賞析、經(jīng)典作家作品研究，還可以處理正在發(fā)生或進(jìn)行之中的歷史和現(xiàn)實(shí)。這次“偶然”的人生際遇無(wú)疑喚醒了我內(nèi)心深處的那份“強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”的沖動(dòng)，這也許不過(guò)是一種“未成年”的誘惑和奢侈，但這些看似不經(jīng)意的觸動(dòng)一直若隱若現(xiàn)地支持、帶領(lǐng)著我完成碩士、博士階段的學(xué)習(xí)，直到現(xiàn)在也是我從事學(xué)術(shù)研究最為重要的情感動(dòng)力。

新世紀(jì)之交的我正沉浸在對(duì)藝術(shù)電影的癡迷之中，經(jīng)常一個(gè)人在北京大學(xué)圖書(shū)館地下室看各種電影，也順便寫(xiě)些感悟式的影評(píng)，并張貼在剛剛興起的影視論壇上，還一度成為當(dāng)時(shí)小有名氣的業(yè)余影評(píng)人。這種大概持續(xù)了一年多的影評(píng)寫(xiě)作最終以《感官世界的靈魂》的出版而結(jié)束。隨著深入學(xué)習(xí)文化研究的理論與批評(píng)方法，我逐漸意識(shí)到那些看似“自然”、“自發(fā)”的觀(guān)念、想法、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)其實(shí)都來(lái)自于一種歷史的規(guī)約和文化的建構(gòu)，一種上大學(xué)之后逃離中學(xué)時(shí)代的“集體主義”而養(yǎng)成的“個(gè)人主義”的“自由”想象慢慢被打破。或者說(shuō)，文化研究給我提供了一種反思性的視野和思考習(xí)慣，讓我在閱讀和看電影的過(guò)程中，始終會(huì)縈繞著一種自反性的問(wèn)題，為什么會(huì)出現(xiàn)這些表述，這些表述來(lái)自于何種歷史及文化的建構(gòu)，這些建構(gòu)又形塑了什么樣的文化記憶和主體經(jīng)驗(yàn)？

這并非簡(jiǎn)單地離開(kāi)精英文化去“擁抱”大眾文化，而是打開(kāi)一種理解文化/文本的方法和態(tài)度，即使經(jīng)常以“普遍”面孔呈現(xiàn)的理論文本也有著種種歷史化的特殊性，即使那些帶有自戀色彩的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也可以被歷史化和問(wèn)題化。這種文化研究的方法和問(wèn)題意識(shí)，可以讓我把一些不經(jīng)意間遭遇的諸多文本：電影、小說(shuō)、電視欄目、公車(chē)廣告等作為理解當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的中介和癥候，因?yàn)樵绞亲詈?jiǎn)單、最直白的表述，往往越是意識(shí)形態(tài)運(yùn)作最為成功之處。指認(rèn)或命名這些色彩斑斕的意識(shí)形態(tài)，不是為了滿(mǎn)足某種“洋洋得意”的自我闡釋?zhuān)菍?duì)自己所身處的歷史和文化有著更為清晰的認(rèn)識(shí)。

“匪兵”是2008年我在網(wǎng)絡(luò)論壇上注冊(cè)的新網(wǎng)名，最初只是在汶川大地震之后發(fā)表一些不吐不快的聲音。自此便常以“匪兵”自居，對(duì)當(dāng)下的文化、社會(huì)問(wèn)題做些“即時(shí)”的議論，也算不枉與“時(shí)代”同呼吸、共命運(yùn)。發(fā)牢騷或許是文科博士生（書(shū)生）的“惡習(xí)”，自知“積習(xí)難改”，便也放縱這“不務(wù)正業(yè)”的行為，還給自己的博客起了一個(gè)“匪言匪語(yǔ)”的名號(hào)。在我看來(lái)，匪兵就是一個(gè)路人甲或路人乙，只配作個(gè)匆匆過(guò)客、“不太麻木的”看客或“湊巧的”圍觀(guān)者。下面，我想以“匪兵”之名重寫(xiě)自己的文化記憶。

二

選擇什么樣的立場(chǎng)和位置發(fā)言，是進(jìn)行言說(shuō)的前提。

喜歡匪兵這個(gè)名字，是因?yàn)樗^“匪”往往不是一種自我的命名，正如冷戰(zhàn)的年代，我方把蔣介石罵為“蔣匪”，同樣，對(duì)方也把我方罵為“共匪”，更不用說(shuō)，“匪兵”或“土匪”始終與“官兵”存在著曖昧關(guān)系。一方面，“匪”是需要被消除、被剿滅、被抹去的他者，是給主流、中心添亂的綠林、草莽，另一方面，“匪兵”也可能被招安為“官兵”，成為主流、秩序的一部分（如及時(shí)雨宋江一心要為眾兄弟尋找一個(gè)朝廷賜予的好名聲），或者，“匪兵”揭竿而起建立了自己的“山寨”和統(tǒng)治（如托塔天王晁蓋，占山為王的齊天大圣）。總之，“匪”與“官”表面上對(duì)立，卻是最為親密的好兄弟。即使自我命名為“山大王”的“匪”也有進(jìn)軍中心之嫌，甚至有時(shí)候還是一條終南捷徑（“城頭變幻大王旗”）。

對(duì)于“山大王”，印象最深的不是《水滸傳》里的梁山好漢，而是童年時(shí)期伴隨我長(zhǎng)大的電視劇《西游記》，我是孫悟空的超級(jí)粉絲（也許是因?yàn)閷俸锏木壒剩瑤缀趺總€(gè)寒暑假都要復(fù)習(xí)一遍）。從橫空出世，到成為花果山的山大王（此時(shí)的孫悟空和占山為王的妖魔鬼怪沒(méi)有什么兩樣），玉帝先派天兵天將圍剿，后又派太白金星來(lái)招安，起初給孫悟空一個(gè)弼馬溫的小官，被孫悟空識(shí)破之后，返回花果山自立齊天大圣，最后玉帝也被迫承認(rèn)了孫悟空的封號(hào)，還派他管理王母的蟠桃園，怎奈猴心不死，再次大鬧蟠桃會(huì)，毅然回到花果山起兵造反，還一度打上凌霄寶殿，要把玉帝老兒從寶座上拉下來(lái)，自己也要嘗嘗做玉帝的滋味（正如阿Q夢(mèng)想中的革命就是把趙家的東西搬到土谷祠，睡一下秀才娘子的寧式床），最終難逃如來(lái)佛的手掌心，被壓五行山下五百年，經(jīng)歷此劫難，孫悟空總算“成熟”為佛門(mén)子弟，變成了忠貞不二、降妖除魔、輔佐唐僧取真經(jīng)的“好孩子”。昔日的拜把兄弟牛魔王變成了要降服的妖怪，孫悟空也從一個(gè)“妖猴”修成正果獲得如來(lái)封號(hào)的“神仙”（宋江的理想終于實(shí)現(xiàn)了，如果沒(méi)有佞臣，宋江恐怕也會(huì)獲得善終吧，因此，宋江去招安并沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)得只是惡人當(dāng)?shù)溃?/p>

在這個(gè)意義上，孫悟空是最大的造反派，也是最忠實(shí)的護(hù)法者。前者在60年代被拍成國(guó)際知名的動(dòng)畫(huà)片《大鬧天空》，造反有理的紅衛(wèi)兵曾被領(lǐng)袖命名為敢于造玉帝反的孫悟空，后者則是拍攝于80年代的電視劇《西游記》，孫悟空成了掃除天下妖孽的佛陀，成了正義和秩序的維護(hù)者。顯然，從反叛到皈依，孫悟空的“七十二變”也變不過(guò)“歷史”這個(gè)如來(lái)之手的掌心。這究竟是迷途知返，還是“敢問(wèn)路在何方”的無(wú)奈：因?yàn)樘焐嫌杏竦郏叵掠虚愅酰碎g有皇帝，西天還有佛祖，怎么就容不下一個(gè)花果山的猴王呢？要怪就怪“天生好逞能”的孫悟空把自己的金箍棒捅到了天庭，挑戰(zhàn)了玉帝的男性尊嚴(yán)。

這種反叛者的邏輯或者說(shuō)“我-他”的游戲難逃二元對(duì)立的魔鏡，恰如“匪”是主體的另一個(gè)自我，確認(rèn)“匪”的位置，也是為了劃定“自我”的邊界，正所謂自我是他者的自我，他者也是自我的他者，可謂“你中有我，我中有你”。在這個(gè)意義上，自我與他者成了兩面相向而立的鏡子，相互映照，相互轉(zhuǎn)化。

如果說(shuō)孫悟空從一個(gè)匪兵變成了神仙，宋江率領(lǐng)眾兄弟造反是為了換回更大的招安，那么在廟堂與江湖的對(duì)立中，另外一種匪兵就是行走天涯、武功高強(qiáng)的俠客、義士。在江湖世界中，朝廷永遠(yuǎn)都是俠客所拒絕的地方，因?yàn)槌⒁馕吨?guī)矩、意味著黑暗、腐敗、持強(qiáng)凌弱，與俠客的除暴安良、救濟(jì)貧苦的道義準(zhǔn)則相違背，但是江湖真的就離廟堂如此遠(yuǎn)嗎？在俠客/文人的想象中，放馬山林（被現(xiàn)代武俠作為沒(méi)有規(guī)矩也無(wú)拘無(wú)束的自由之地）、隱居江湖是最高的理想，但是惡人當(dāng)?shù)溃沟眠@些身懷絕技的俠客“重出江湖”（黑幫片也延續(xù)了武俠片的基本邏輯，“人在江湖，身不由己”），而回歸江湖的意義在于匡扶正義、重建正常的權(quán)力秩序。正如江湖的恩怨情仇無(wú)不是對(duì)最高權(quán)力武林盟主的位子和最核心的武林秘籍（如同核武器一樣）的爭(zhēng)奪，俠客的行為不在于對(duì)核心權(quán)力的拒絕和反叛，而在于對(duì)“江湖”秩序的矯枉過(guò)正，除掉邪惡的力量和勢(shì)力，使得江湖重歸一個(gè)良好的秩序。在這個(gè)意義上，江湖無(wú)非是另一個(gè)朝廷，更不用說(shuō)，俠士更大的意義在于保護(hù)被陷害的忠良來(lái)幫助朝廷鏟除余孽（《少林寺》、《新龍門(mén)客棧》等），這與降妖除魔贏(yíng)取真經(jīng)的孫悟空是一樣的。

不過(guò)，傳統(tǒng)的武俠想象畢竟要在結(jié)尾處保留一份浪漫和可能性，完成任務(wù)的俠客要策馬歸林，就像西部片中的末路英雄/最后的牛仔一樣回歸山谷，消失在天際邊，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，俠客恰好不是生活在江湖之中，反而追求的是江湖/廟堂之外的生活。可是，最近一部武俠大片《英雄》則徹底把俠客的反叛邏輯等同于了朝廷的強(qiáng)權(quán)。最懂“孤家”心思的是俠客“殘劍”，把“天下”的命運(yùn)托“孤”給“寡人”的也是大俠“無(wú)名”（“無(wú)名”是誰(shuí)呢？是劍客、老師，還是烏合之眾呢？），真可謂“明明白白我的心”、“我的心思你最懂”，體制或秩序的最大反叛者變成了對(duì)秩序的最大維護(hù)者。昔日刺殺秦王的“殘劍”，如今躲在趙國(guó)書(shū)館里修煉劍道，最終悟到了“真諦”，就是天下要和平，而和平的力量在于被秦國(guó)消滅，接受秦王的統(tǒng)治，以至于長(zhǎng)空、殘劍、無(wú)名三位最堅(jiān)定的刺秦者“用心良苦”地把“殘劍”的“劍道”傳遞給秦王，最終寡人了悟了“殘劍”書(shū)法“劍”中的道理：“手中無(wú)劍，心中亦無(wú)劍”。這又是一個(gè)反叛者由衷地變成維護(hù)秩序者的故事（也是“妖”羽化成“仙”的故事）。與其在水泊梁山按營(yíng)寨扎，不如率眾弟兄“心悅誠(chéng)服”地去接受招安，與其刺殺秦王，讓自己或別人占據(jù)秦王的位置，不如“心悅誠(chéng)服”地自廢武功，把那份“天下和平”的大業(yè)交給屠城的劊子手，這種反叛者“一抹臉”為統(tǒng)治者的變臉游戲，正好說(shuō)明最大的反叛者內(nèi)心深處無(wú)不懷著統(tǒng)治者的心靈，真可謂“恨之深”才會(huì)“愛(ài)之切”，反之唯“愛(ài)有多深”才能“恨有多切”。在這里，也許對(duì)于一個(gè)反叛者只能被宣判為“恐怖分子”的時(shí)代，識(shí)時(shí)務(wù)者應(yīng)該“放下屠刀”、回歸體制（當(dāng)然，前提在于體制愿意招降納叛）。也就是說(shuō)，在這個(gè)后浪漫主義時(shí)代，回收這些20世紀(jì)的“造反的”孩子們才是優(yōu)質(zhì)教育的“正途”。

三

可以說(shuō)，“匪”以“非”的立場(chǎng)和姿態(tài)無(wú)法否定“官”，反而把“官匪”對(duì)立的邏輯更加內(nèi)在化。恰如主人與奴隸的邏輯，殺死主人，奴隸就能成了“人”了嗎？正如趙老爺罵阿Q，你也配做人嗎？可阿Q是最知道如何做趙老爺?shù)模蛘呷绾诟駹柕亩匆?jiàn)，最懂主人心思的不正是奴隸嗎？奴隸的“解放”是不是也應(yīng)該是“主人”邏輯的勝利呢？主人成為“人”也不過(guò)是很晚近的事情，這種奴隸的自我主人化究竟是打碎了那面主人之鏡，還是把主人之心更深地指認(rèn)為一份理想的自我之影像呢？這恐怕是一幅讓人絕望的場(chǎng)景。也許根本不存在這樣兩面大鏡子（無(wú)法以同一的主人來(lái)想象統(tǒng)一的奴隸，也無(wú)法以單一的奴隸來(lái)建構(gòu)同質(zhì)的主人），存在的只是無(wú)數(shù)的自我與他者，存在的只是碎片化的自我與他者，換句話(huà)說(shuō)，在主人和奴隸的后面要加上“S”，從此，主人可以坦然，因?yàn)榕`再也不會(huì)死盯著自己的“空位”，無(wú)數(shù)的主人和壓抑結(jié)構(gòu)可以分散奴隸的注意力。奴隸更可以坦然，因?yàn)榕`被告知自己也有主體性、也可以獲得主體的感覺(jué)（如同阿Q的精神勝利法）。這是不是意味著成為匪兵就是與主流合謀，甚至加固主流的秩序呢？

如果在“官兵”的位置上來(lái)界定“匪”，“匪”就是非“官兵”，而站在“匪”的位置上來(lái)界定“官”，“官”就是非“匪兵”，這只能帶來(lái)“官匪一家親”的局面，就連古惑仔都知道這樣的道理，這也是20世紀(jì)一切打著反官兵的大旗最終都變成了另一個(gè)官兵的慘重債務(wù)（恰如社會(huì)主義對(duì)資本主義恨有多切，解體或改革之后，對(duì)之愛(ài)就有多深），因?yàn)樽钌畹牡挚梗舶钌畹恼J(rèn)同。這是不是意味著所有的反抗都是徒勞呢？恐怕不應(yīng)該如此苛刻“反抗”的意義，或許可以借用一句老話(huà)“哪里有壓迫，哪里就有反抗”，反抗是被“壓迫”內(nèi)在詢(xún)喚出來(lái)的，在這個(gè)意義上，反抗是不可能消失的，只要壓迫不消失，哪怕“身在曹營(yíng)心在漢”，哪怕阿Q的“續(xù)優(yōu)勝記”，都是一種反抗的形式。因此，我心中的匪兵并不是“非”兵，而是要挖出官匪對(duì)立的墻角，要找到逃離官匪羅網(wǎng)的出路，所以，匪兵既不在官兵的宮殿里，也不在匪兵的山寨中。那匪兵又在哪里呢？或許就在山野魯莽之間，在人與影之間，是不想做鬼也不想轉(zhuǎn)世為人的孤魂野鬼。

喜歡匪兵，還來(lái)自于少年時(shí)期反復(fù)觀(guān)看的電視劇（作為被電視劇喂養(yǎng)的一代人，大眾文化成長(zhǎng)的最重要的文化標(biāo)識(shí)）83版的《射雕英雄傳》，在結(jié)束之后片尾字幕中總會(huì)出現(xiàn)匪兵甲、匪兵乙之類(lèi)的群眾演員，從此以后就很留意那些放置在演員表最末端的這些匪兵們。這些群眾演員出演了這部戲，字幕中也給出了命名，但是卻無(wú)法被觀(guān)眾指認(rèn)出來(lái)，這種命名的方式是一種張顯，也是一種遮蔽。與演員和角色被鎖定為一對(duì)一的能指和所指關(guān)系不同（或者角色是能指，演員是所指，總之要合二為一，演員與要扮演的那個(gè)角色無(wú)論是深刻的認(rèn)同，還是極力的否定，對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)他們就是一個(gè)人）。這些匪兵甲們只是一個(gè)能指，即使對(duì)應(yīng)著演員的名字，也不可能被觀(guān)眾所記住或與演員“對(duì)上號(hào)”，只能以匪兵這個(gè)無(wú)名的能指來(lái)指稱(chēng)，甚至有時(shí)候連這個(gè)無(wú)名的能指也沒(méi)有，只有如紀(jì)念碑式的羅列的人名（紀(jì)念碑往往是寫(xiě)滿(mǎn)了名字的無(wú)名碑），這就是匪兵與演員的最大分別。可是，匪兵們確實(shí)參與了歷史的劇目，也見(jiàn)證了歷史，但他們不是導(dǎo)演，也不是編劇，更不是主要演員，甚至不能稱(chēng)之為演員，因?yàn)榉吮鵁o(wú)法向人們說(shuō)起他曾經(jīng)演過(guò)這部戲（始終被津津樂(lè)道的是當(dāng)年的宋兵甲如今已經(jīng)成為一名偉大的演員、江湖稱(chēng)“星爺”的周星馳，這充分說(shuō)明匪兵并非永遠(yuǎn)都是被遮蔽的，現(xiàn)在的成功人士相當(dāng)喜歡說(shuō)自己曾經(jīng)也是一個(gè)匪兵呢，就好像說(shuō)誰(shuí)不是苦出身啊，我也吃過(guò)苦，所以我能夠成功，成功是對(duì)我的補(bǔ)償。當(dāng)然，話(huà)說(shuō)回來(lái)，不成功的匪兵們也很難有機(jī)會(huì)講述自己的故事，即使萬(wàn)一能夠講述了又會(huì)有誰(shuí)愿意聽(tīng)呢？失敗者只能以必然失敗的教訓(xùn)來(lái)印證其失敗，正如成功者必然以成功的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)明其成功），但是，他們確實(shí)在戲里面露了個(gè)臉，留下了一點(diǎn)痕跡，盡管被迅速地掩蓋在一堆名字中間。

因此，匪兵是一個(gè)命名，也是一個(gè)沒(méi)有命名的命名，或者說(shuō)匪兵是一個(gè)位置，可能永遠(yuǎn)都是匪兵，也可能成為一名演員，只是匪兵有一種積極的參與意識(shí)，有一種堅(jiān)持要出場(chǎng)的欲望，無(wú)論如何，也要爭(zhēng)取“露個(gè)臉”，所以，匪兵是魯迅筆下的“看客”（當(dāng)然，阿Q最初也是看客中的一員，等待砍頭的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)自己被看客所看），也許只是湊湊熱鬧，也許只能以“麻木的表情”參與表演（在“幻燈片事件”中“麻木的看客”參與魯迅的啟蒙大戲，而且表演的相當(dāng)成功，讓“我”這個(gè)好醫(yī)生、這個(gè)藤野先生的好學(xué)生最終“棄醫(yī)從文”，拿起了文學(xué)的解剖刀來(lái)畫(huà)“病態(tài)中的不幸的人們”的解剖圖），但能有表演的機(jī)會(huì)就好（正如《喜劇之王》中星爺雖然是一個(gè)跑龍?zhí)椎模珔s堅(jiān)信自己是一個(gè)演員）。在這個(gè)意義上，匪兵是厚著臉皮也要去看熱鬧的人，是那些不安于坐在電視機(jī)屏幕前做觀(guān)眾的人們。在魯迅筆下，有兩個(gè)基本的角色，就是孤異的個(gè)人和麻木的看客們，前者是啟蒙者，后者是被啟蒙的庸眾，有趣的是，魯迅沒(méi)有寫(xiě)啟蒙者如何去啟蒙睡熟的人們，反而更多地是作為“戲劇的看客”來(lái)圍觀(guān)啟蒙者，暫且不討論啟蒙者的這份被看的焦慮是否來(lái)自于“幻燈片事件”中日本同學(xué)的目光（一種外在的目光轉(zhuǎn)換為內(nèi)部的觀(guān)看），這種啟蒙者的位置在這個(gè)知識(shí)分子喪失了代言（再現(xiàn)/代表）功能的時(shí)代里，已經(jīng)變得很可疑，在這個(gè)意義上，我更喜歡看客的位置，更喜歡那些興致勃勃去看熱鬧的人們，他們參與演出，盡管不一定能留下名聲（演員表中也沒(méi)有他們的名字），但畢竟是一種對(duì)演出的介入，畢竟是去銘寫(xiě)歷史的印痕，在這個(gè)意義上，看客是勇敢的匪兵。

“匪”固然是主體、自我所必須界定、規(guī)劃的對(duì)象，但未必能夠被馴服，因?yàn)檎嬲摹胺恕笨傄膊话卜郑获Z服之后，又如同肥皂一樣，成為逮不住的能指，從規(guī)訓(xùn)的五指山中滑落開(kāi)去，盡管匪兵有可能面對(duì)孫猴子五百年的悲劇，但匪兵的“匪”夷所思，或許也可以搗搗亂，或許也可以受益“匪”淺，批判性言論不是對(duì)秩序的最大修補(bǔ)嗎？

這就是我心目中的匪兵。在這個(gè)“打醬油”的時(shí)代，多一個(gè)匪兵不多，少一個(gè)匪兵不少，這也正是我從事文化批評(píng)的一點(diǎn)小小的自我期許。