作為審美對象的弱者

在去年的中國影壇上，《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）無疑是最富有影響力、最能激發人們討論熱情的作品之一。且不必說那高達12.4億的票房神話對整個電影工業的深度觸動，對類型片盈利潛能和市場消費潛能的重新定義，單是其傳遞出的種種顛覆性敘事法則和美學法則，已經為學術界、評論界和普通觀眾群體留下了巨大的闡釋空間和追問余地：比如華語影像文本中罕見的對異國景觀的利用是否會開辟一種新的潮流，比如“續集必定難超前作”之普遍規律是否會從此被逆反和消除，比如其會不會像《瘋狂的石頭》、《失戀三十三天》那樣的先例一樣，在偶然性的個案成功之后，帶動一大批粗制濫造的跟風模仿之作？

在眾聲喧嘩的表象背后，在叫好叫座的熱鬧之外，筆者還是更愿意從這個典型文本內部，尋找到某種微妙的文化心態和社會癥候。畢竟，在好萊塢經典敘事美學壟斷世界影壇的時代里，只有喜劇文本的本土性意義和本土性信息是最有吸引力的。所謂“會心一笑”，相比于懸念、驚悚、華美、勁爆、荷爾蒙與腎上腺素，搞笑這件事原本就更依賴那些接地氣、感同身受的社會性體驗，以及語言的互文度。所以，每一部成功的喜劇背后，總隱匿著一些可茲思索的文化共識和可茲困惑的文化焦慮，或者說，每一部成功的喜劇，都可能包藏著一場特殊的、非自覺的文化隱喻。

與大多數關于中國問題的藝術表述一樣，《泰囧》的文化隱喻依然以社會群體的分化為初始素材，并且直接指向和依賴于一個精英和弱者的二元對立：徐崢飾演的徐朗和王寶強飾演的王寶，以其文化和階層歸屬上的鮮明歧異，順理成章或是出人意料地，組成了一對危機四伏卻又張力百出的同行者搭檔。幾乎是一目了然的，徐朗代表著精英文化，王寶則代表著草根文化，兩人在知識儲備、思維邏輯、經驗和判斷力上存在的巨大落差，對社會資源和經濟資源占有的多寡之分，以及由此而來的“相互排斥”卻又“被迫聯合”的臨時搭配關系，暗藏機鋒、磕磕絆絆，隨時生產出綿延不絕的張力和笑料。如果說這個二元對立，確實是一種符合中國階層劃分現狀的概括，那么真正讓人玩味的，就是二元對立的雙方，在這個象征結構中扮演的不同角色體現出的不同戲劇意義，以及創作者和觀看者，對待和處理二者的不同審美態度。筆者以為，至少在《泰囧》當中，這種功能、價值和態度，顯得非常奇特和分裂。

眾所周知，王寶強在中國影視文化譜系中是一個已經被不斷強化過的特型人物，他的媒介意義在有意識的反復建構中具有深刻的、顛撲不破的符號所指：來自底層的困窘小人物，一個聚合了全部草根階級特質的象征體，愚頑憨直，善良樸素，持守著最基本的鄉村社會道德判斷標準，沒心沒肺地關心他人，文化貧乏卻又理想飽滿、見識落后卻又堅忍不拔，最終，呈現出一份與時代脫節卻又充滿力量的、讓人捧腹卻又讓人深思的“傻根”狀貌。而他作為一個真實人物在媒體前所展現出的性格特征、語言風格、處事邏輯，又與其扮演的一系列角色相互映襯、彼此推動，在身份、情態、氣質、經歷上構成了前所未有的吻合。

徐崢則熟稔地、本色地、心安理得地演繹起了屬于他的另一個社會面向和文化想象：商務人士、科技專家、腰纏萬貫、腹有詩書、左右逢源、嬌妻美宅、掌握新技術、坐等大訂單。當然，一如這個時代里所有精英的共有焦慮一樣（或者說，一如大眾想象里的精英階層理當遭遇的共有焦慮一樣），外表的風光體面根本無從換來心靈深處的富足，其人性情高傲、乖張，一邊患著典型的都市富貴病（牙疼），一邊又深陷在工作狂式的偏執中，對妻子女兒均未盡到責任從而不可避免地后院起火。

兩個不同階級、不同文化范疇領域的人物，一旦構成競爭和比較，在常規路徑中，理應是精英獲勝而草根認輸，就算因種種外因組成合作關系，也必然是精英提攜、幫扶乃至拯救草根的模式。然而，像這些年層出不窮的“屌絲逆襲”作品一樣，在這場跨越國境、奇觀滿溢的公路追逐賽中，按照作者的理想設計，草根的韌性和皮實獲得前所未有的爆發，成了摔不破、打不死的小強，精英卻是麻煩百出、霉運連連、每每首尾不能相顧；一方面強者的尊嚴不斷被破壞被摧毀，另一方面弱者卻離理想越來越近，前者在精心布局周密盤算之后的“聰明反被聰明誤”，后者在插科打諢拆臺添亂之后的“傻人有傻福”。到頭來，草根的真誠、善良、執著為精英注入了溫情與信念，使之完成思想上的“撥亂反正”，影片最終回歸到了主流價值觀主導的大團圓結局，實現了兩方的“和諧共融”。

這個讓“精英”做減法、“草根”做加法，讓人人皆有資格持守的道德理性顛覆掉少數人掌控的資本邏輯，讓“二逼”破除和消解“裝逼”的成人游戲，無疑是賀歲檔喜劇為自己勾畫的理想藍圖，也是其創制者博取社會好感、讓大眾“身心愉悅”的力量之源。但是，影片中發生的所有事情，真的如上面的理想描述那樣完美嗎？或者說，生活在影片內部的精英真的那么一事無成，弱者又真的那么無所不能嗎？

我們看到過強者因為某些意外而暫時成為弱者（比如《宿醉》），看到過弱者在不懈努力下最終成為強者（比如《阿甘正傳》），看到過弱者帶著驕傲的強者心態安閑淡定地扮弱者（比如早期馮小剛喜劇里的葛優），所有這些強弱倒錯的文本里，弱者經濟地位和政治地位之弱，常常與其實際能力、見識、才情之強構成鮮明反差，于是其真正身份，不如稱為“隱者”——帶有一種精神的、哲學性的富足，和始終不曾停歇的、對于未來的提升渴望。但是我們幾乎很難想象，在《泰囧》中，一個道德理想和情感理想的寄托者，竟然呈現為一種非正常的幼兒化人格（倒是跟他在片中的小名匹配——寶寶），仿佛天使的內心必須裝上一套二百五的軀殼，心智殘缺、裝瘋賣傻、腦殘青年歡樂多，行事完全出人意外、舉止從來不懼旁顧，與整個現代社會格格不入，王寶的最終勝利，是以他在整部影片中被整蠱和嘲弄、充分暴露自己智商和見識上的劣勢為代價的。

如果說以往電視畫面中呈現出的弱者形象往往以衣著不整、邋遢土氣、滿面塵灰煙火、說話蒙昧無知、酷愛胡攪蠻纏和不懂裝懂著稱，那么至少在王寶強身上和《泰囧》當中，這種外在狀貌并未得到絲毫調整和改善，相反，它們作為喜劇張力和喜劇性格的外化而有增無減：染著怪異的黃頭發、拿著山寨手機、崇拜女明星、喜歡發微博、自拍時必打剪刀手、一根筋地維護航空守則、逢人就問星座。所有這些對現代都市文明某些表象特征的笨拙模仿和趨奉，背后正是精英階層怡然自得的優越感和滿足感。

在這種優越感和滿足感的暗中驅動下，影片里那些表現“王對徐制造麻煩和拖累”的部分，顯然比表現“王對徐提供幫助和鼓舞”的部分要自然得多，對于徐朗來說，王寶在情感上的點醒顯得非常薄弱，在事業上的助推則顯得生搬硬造，片中沒有任何有力的細節可以鞏固“王寶的母子溫情反向激活和再造了徐朗的夫妻感情”這樣一種一廂情愿的判斷，而王寶發現“特務”、發現接頭地點的廟宇和徐朗發現王寶日記真相一樣，都基于一種絕對戲劇化的巧合。兜頭一盆水就澆醒夢中人，吸幾口毒血就重建了生死之交般的感情，一個下劈腿踢掉了蛀牙的同時也踢醒了自我懷疑的迷途，所有這些無厘頭式的突轉，就輕易地構成了王寶這個人物在體現影片主旨上的全部意義。以至于我們幾乎要懷疑，假如沒有遇到王寶，徐朗同樣可能實現他的人生覺悟。與之形成鮮明對比的是，影片所有的笑料幾乎都與王寶有關，在沒有他出場的段落，影片逗笑觀眾的手段就只能求援于人妖、床震等笨拙的惡趣味。

最終，王寶的夢想實現，而不是徐朗的夢想實現，成為了影片真正的高潮，而這一次高潮的如期而至，依然來自于徐朗的恩賜般的安排和策劃。在范冰冰女神般的飄然而至時，王寶語無倫次的呆滯和徐朗怡然自得的笑容，讓我們有理由相信，使用自身的社會資源和財富資源、居高臨下地為王寶強造夢和圓夢，才是徐朗這樣的精英重建自我價值認同的真正佐證與輔弼。見證王寶的“無力”，成為了徐朗懂得自己“有力”的背景。

一方面，在一個資源分配嚴重不公、叢林法則盛行、進階渠道封死、所有人都失去安全感的社會里，中產階級在自我價值評估和自我前景預期上出現了全面的滑坡，從而產生了自嘲的意愿，尋找一個更無力的對象來消費，在自嘲之后重建自我襯托，回歸大團圓的、精神勝利法的結局，就成了必然的選擇，就如同西方狂歡節上小丑人物“脫冕加冕的演出”所呈現出的那種“狂歡式的俯就關系（奴隸與國王聯系到了一起）”[1]一樣，用一個能讓自己發笑、陶醉、適度示弱和最終勝利的文本，來姑且“俯就”于弱者；另一方面，在一個被拜金主義和庸俗成功學長期綁架而疲憊不堪的功利世界里，面對著那些洋洋自得實則虛弱虛偽的進階規則，自居于呆傻愚頑未必不是一種新的生存意義乃至反抗意義的表達，傳統意義上的丑態、丑角，“以其最本真的狀態由邊緣走向中心，展示著自己比真更真、比善更善、比美更可靠的一面”[2]。就如雨果所說：“同樣的印象老是重復，時間一久也會使人厭倦。崇高與崇高很難產生對照，于是人們就需要對一切都休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一段比較的對象，一個出發點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。”[3]王寶那樣的弱者，不過是作為一種審美疲勞的修補材料而存在。

將審美的意義賦予某些邊緣化的形象，這些意義并不足以幫助這些邊緣者完成社會階位的超越和拔升，卻是疲倦的主流社會急需的調劑。這種作為審美對象的弱者，注定是分裂甚至自相矛盾的，這也就是《泰囧》所呈現出的內部道德悖論。

“喜劇既敢于打破邏輯和形象逼真的規律， 打破各種習慣關系、概念的規律， 與此同時又堅定地維護健全的理性。”[4]如果王寶強代表著一種打破的話，徐崢則毫無疑問代表著一種維護。縱覽當下中國的喜劇文本和喜劇精神，幾乎全都有一個王寶強式的草根化代言客體（無論曾經的陳佩斯還是當下的趙本山），而圍繞在這個代言客體周遭的，則是輕蔑和優越感的奇特結合。一方面，是利用這個客體對一切惺惺作態的文化霸權、社會等級、權力話語、世俗成功，對一切說教、規約、禁忌和目標的消解和嘲弄，另一方面，對現存秩序和等級的冒犯，則讓這個客體付出無數遭遇、露怯、出洋相的代價，而最終，打破者依然要通過成為維護者的力量來源和行動輔助來體現自我價值，并換取一個天上掉餡餅般的成功。最終，一切打破還是歸附在維護的尺度當中。除了精英階層和中產階級審美邏輯里最完滿的各得其所之外，一切浪靜風平，所有的動搖和懷疑幾乎都如同未曾發生。

在這個意義上，王寶強的《泰囧》，其實發揮著和承載著與春晚小品相近的任務，用大眾敘事、平民敘事、俗眾敘事言說精英話語、主流話語，將后者的意志和希冀置換為前者熟悉的、趣味性滿溢的草根話語表達，游離而不叛逆，在“偏而不悖”的“微諷”中，保留對意識形態規定性的敬意。

從中也可看出，在主流、精英文化之外掙扎的中國弱勢階層真正的文化處境：除去那種關于獨立的品格和強大的精神力量的想象，也只剩下用一種自我嘲諷的本能換取亮相權力、成為吉祥物般審美對象的可憐機會。他們并沒有為自己作為一個社會弱勢群體的成長和成熟，尋找到和確認出一種基于其自身內在層面的精神力量與社會定位，他們依然在與精英文化的偶然碰撞同行中竭盡全力地獲取后者的垂憐。在《泰囧》里，笑固然是一種假象般的僭越，但同樣可能是一種遮蔽，對當代社會文化立場分化與沖突的遮蔽。這一條人在囧途之旅，歸根結底是一條苦悶的中產階層走出陰霾、找回自我之旅，草根不過是功能性甚至工具性的存在。精英才是走在旅途上的“人”，弱者不過是作為賞玩對象的“囧”。