當代藝術創作、批評及策展與凡高畫的鞋

凡高畫破舊鞋具的畫，在海德格爾“不用某種哲學理論而徑直描繪一個器具”的“最為保險”的方式下，[1]成為現象學直觀展示一種直接描述的例證，而被更多的學者關注。海德格爾拿凡高畫的鞋說事，目的并不是關于這幅畫的藝術批評，而是用以說明鞋之為鞋且為凡高之鞋的本源，亦即討論藝術作品的本源。海德格爾認為，“本源一詞在此指的是，一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。……藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。無論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家和作品向來都是通過一個第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。這個第三者就是藝術。”[2]本文的意圖，并不專注于這個處于第一位的第三者，而是討論什么是當下的藝術批評、策展及藝術作品之出現并如此出現的本源。

首先，且讓筆者引用海德格爾對凡高畫的鞋的描述：

“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，積聚著那寒風料峭中邁動在一望無際永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地（Erde），它在農婦的世界（Welt）里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持。”[3]

其次，筆者在此還要引用鄧曉芒對海德格爾這段描述的發揮：

“海德格爾那段充滿激情的評論其實只立足于他的兩個用黑體字標出的普遍的哲學概念：‘大地’和‘世界’。這種評論更適合的對象也許不是凡高的畫，而是杜桑的‘小便池’。且讓我們戲擬海氏的口吻：

從小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚著人類新陳代謝的艱辛。這垢跡斑斑、沉渣泛起的陳舊小便池里，積聚著那寒風料峭中奔波在高聳入云永遠單調的摩天大樓之間的步履的急促和倉惶。陶瓷的池邊上留下了潮濕而難聞的尿跡。暮色降臨，這小便池在洗手間里寂寞而立。在這潔具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對生命排泄物的寧靜的接納，表征著大地在忙碌的城市喧囂里朦朧的躁動。這器具浸透著對股票的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那渡過了熊市的無言的喜悅，隱含著破產時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在男人的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。”[4]

鄧曉芒戲擬的意圖，在于推出現象學的方法，即現象學的哲學分析，是不能脫離人的意識和精神生活的直接的自明性的，處理藝術作品或其它事物，都應以這種直接的自明性為前提或平臺。[5]鄧曉芒進而認為，“我并不反對海德格爾把藝術作品的本源歸結為‘真理’的顯現或‘存在’的敞開，但這一切若脫離了人，脫離了藝術家和欣賞者，都將是無意義的。……藝術品直接地就是藝術家本人（person）”。[6]

筆者征引海德格爾的元文本，鄧曉芒的互文本，目的有二。其一，假定藝術批評、策展和藝術作品，直接地就是藝術批評家、策展人、藝術家；其二，筆者將繼續演繹海德格爾和鄧曉芒的文本的語式，形成有關藝術批評、策展及藝術作品的互文本，以此揭示到底什么是當下的藝術批評、策展、藝術作品及藝術的本源，它們有什么問題。

以下是筆者戲擬的互文本。

NO.1關于藝術批評的互文本：

從藝術批評的文本那皺巴巴的觀念中，凝聚著敲擊鍵盤的艱辛。這膩乎乎、假惺惺的吹捧文本里，積聚著那寒風料峭中邁動在錢途無望的長久寒酸的筆耕中步履的徘徊與遲疑。文本夾雜著挪用而含混的詞匯。夜幕降臨，這些作者在觥光交錯中找尋自信。在這寫作中，回響著鈔票無聲的召喚，顯示著資本對行文方向的甜蜜誘導，表征著資本在有限的必要支出中憧憬的宣傳。這寫作浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那收到稿費時的無言喜悅，隱含著無人邀約時的哆嗦，被人遺忘時的戰栗。這寫作屬于資本，它在期望的回報里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，批評文本得以出現而得以自持。

NO.2關于策展的互文本：

從展覽開幕的現場那鬧哄哄的人群中，凝聚著策展運作的艱辛。這閃亮亮、光艷艷的展品組合里，積聚著那四處奔波中邁動在前途未卜的永遠變化的談判中的步履的急促和不安。策展者露出諂媚而期待的神情。東方欲曉，這策展者在酒店歸途上踽踽而行。在這策劃里，回響著鈔票無聲的召喚，顯示著資本對推銷產品的殷切期望，表征著資本在投機的四處亂撞中朦朧的美夢。這策展浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那收回了投資的無言喜悅，隱含著被人拒絕時的哆嗦，投資失敗時的戰栗。這策展屬于資本，它在期望的回報里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，策展本身才得以出現而得以自持。

NO.3關于藝術作品的互文本：

從展場展品的內部那直勾勾的望眼中，凝聚著滿身銅臭的艱辛。這光溜溜、臟兮兮的展示物品里，積聚著那寒風料峭中邁動在破敗工廠的日益昂貴的租金的車間里步履的沉重與焦躁。展品上畫著詭異或低俗的形象。展示期間，這些展品在人頭攢動中等待買主。在這展品中，回響著鈔票無聲的召喚，顯示著資本對展品作者的無限誘惑，表征著資本在投資的預期利潤中設想的規模。這展品浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那告知賣出時的無言喜悅，隱含著清點鈔票時的哆嗦，未售退件時的戰栗。這展品屬于資本，它在期望的回報里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，展場展品得以出現而得以自持。

通過對以上被標為NO.1、NO.2、NO.3的戲擬互文本的陳列，顯示出筆者的目的之二的答案，即當下的藝術批評、策展及藝術作品，它們共同的本源，就是資本和回報的關系，它們的出現與這種關系緊密相關，并且在這種關系中得以自持。對于這個答案，筆者并不做直接的或正面的批評，而是引出另一個問題：當下的藝術批評、策展及藝術創作，它們內在的一些變化，是由社會引導或言社會約束，和自我約束或言自我的超我化共同作用的結果，而這個結果的語境，則是全球化市場經濟和后現代主義共同影響的現實社會生活。關于這種變遷，筆者另有文章討論。但是，這種普遍的變化，卻存在“歷史無法表明這種變化是‘理性地’產生的，是通過對個體的人或組織有意的教育而造成的。大致來說，它的發生是未經計劃的，但這不是說就沒有了特定的規則”[7]的問題，并且“隨著越來越多的人必須使自己的行動與他人協調一致”[8]而出現“行為的‘文明’變化”[9]。

那么，這種變化的語境有什么特點，竟然能使藝術批評、策展和藝術作品，發生如此深刻之變化？

文明化從強勢文化體對弱勢文化體的入侵、“啟蒙”而言，就是殖民；從中立的角度看，就是文化體間趨同的過程。因而，人們甚至不必對處身的當下中國社會之現象，作直接描繪，而是作為一個旁觀者，也如同海德格爾利用凡高的畫的意圖一樣，[10]在一種異己的文化體中，就能看到人們處身之地的樣子。這個異己而又共同的對象，甚至不用直接經驗，在一種意識的自明性中，就可以觀照它以達到目的，這個對象就是西方社會，出現在理論話語中的西方社會描述。筆者認為，吉爾·利波維茨基的《空虛時代：論當代個人主義》，就可做實現這種意圖的便宜參照。

利波維茨基認為，“我們”的時代由消費與享樂主義走向了后現代社會，與此同時，見證前衛派各種驚人之舉的現代主義階段已然成為過去，前衛派失去了呼風喚雨的功能，捍衛傳統與秩序者放棄了其與前衛派之間的對立，無羈絆的生活、奔放的感受、凌駕于秩序之上的直覺、非理性的想象力，都已經變成了藝術領域的習慣情境。[11]后現代社會的實質就是，“那在世紀之交曾為一小撮反對資產階級的藝術家們所專有的享樂主義，受到大眾消費的推動，成為我們文化的核心價值觀”。[12]同時，藝術界的價值觀與日常生活的價值觀之間的背離也結束了，甚至，反道德的、反制度的現象成為無爭議的常態；[13]藝術品的價值或藝術的價值，與日用品的功能或生活的價值，在之前的高低對立就可以抹平了。那么什么是后現代主義的顯著的特征呢？它可以是文化激進主義、政治激進主義，也可以是“學生的叛逆、反文化、吸食大麻與搖頭丸、性解放等，色情電影與書籍大行其道，血腥、暴力的場景愈演愈烈，普遍文化終于等到了其解放、享樂以及性的時日”，以及“傾向于優先發展‘最為低俗而非高雅的習性’”。[14]消費時代在對個體的解放、社會現實微觀且全面的調節方面顯示出巨大的影響力，消費并不是機械的或集權的控制，而是一種誘惑的進程，由一些專業機構組織建構消費、時尚及享樂的方式，個體只是根據其意愿自由組合而已，即一種簡明的消費與信息邏輯，我的私生活我做主，[15]或我的地盤我做主的個人主義。“雖沒有了道德的罪惡感，但卻有著為人處世的灑脫，然而，自戀的個體也還是易于焦慮、彷徨”[16]。對于藝術界而言，前衛派必將走到盡頭，[17]“先鋒派讓各種藝術手段與嘗試都變得簡單化、變得合理化，它為大眾藝術表達的興起起到了鋪墊的作用”。[18]

人們不必再注重宏大敘事，不必注重于規劃未來，更不必在意藝術界有沒有未來。“沒有任何的政治意識形態能讓群眾激情重燃，后現代社會沒有了偶像也沒有了禁忌，它對于自身也不抱什么希望，也不再有激動人心的宏偉藍圖，這便是支配著我們的空虛。一種既無悲劇也無末日的空虛。”[19]另外，后現代社會流行標新立異，充滿著懊悔、反省，渴望個人的自立，創新變成司空見慣的常態，新奇的、傳統的統統受到歡迎，甚至未來也不必一定要先進；區域的、民族的、傳統的特性應該主動拋棄；應該即刻享受生活，而不是去想著磨煉和創造。[20]“當代主要的坐標軸如革命、紀律、世俗化、前衛等，由于享樂個性化的需要而統統地被改變了用途”，[21]“我們時代特有的一種劇烈的波動隨處可見。它表現為用交流來替代強制，用趣味來替代禁令，有鮮明的個性來替代默默無聞，用責任化來替代物化”。[22]那么用什么來形容并命名這樣一個社會呢？人們傾向于將這種社會稱為自助服務社會，它將“過去紀律性分明的分區控制制度徹底地碾為齏粉，但這并非是借助于革命的力量來實現的，而是由誘惑的沖擊波所致。”[23]誘惑演變為一個普遍的進程，致力于去規范消費、組織、新聞、教育以及習俗等行為。[24]

誘惑是一種頗有建樹和無所顧忌的邏輯，是一種靈活的、寬容的社會化。[25]“誘惑對于虛假的再現與良知異化視而不見，”[26]供給豐富并使之多樣化，要求越多，它便提供越多，用自由選擇取代整齊劃一，用多元取代同一，用欲望的滿足取代清戒。[27]語言也變為誘惑的方式，例如，“不再有‘聾’、‘盲’、‘雙腿殘缺’等字眼，而代之以‘聽障’、‘失明’、‘生理缺陷’，‘老年人’變成了‘第三或第四年齡段’的人，‘女傭人’成了‘家政人員’，‘無產者’變成了‘勞方’，‘未婚媽媽’變成了‘單身母親’。‘懶笨的學生’是‘問題兒童’或者‘嚴重的社會現象’，‘墮胎’變成了‘自愿中斷妊娠’……”。[28]甚至，政治都不能夠與誘惑保持距離。

從利波維茨基關于西方社會的描述中，人們不難看出，這也是人們今天處身的現實環境。“誘惑是實現綜合、聚積的高手，它如同情欲一般，通過利益交往、吸引、親近來達到其目的”。[29]藝術批評、策展及藝術作品，它們畢竟是人的事情，更何況當下的它們也是當下的人的事情，它們之所以有變遷，是自由的結果。這種自由，既是自由市場經濟的模式，也是普遍意義的民主化、個人化的傳播與實現，因為它們的“發生是未經計劃的”，[30]也必將是不可計劃的，因為，它們是自由的。[31]

鄧曉芒認為，“人類注定要背負著自由的十字架奔赴自己的目的地，這既是一條絕望之路，又是一條希望之路，既是沉淪，又是救贖。兩千年前赫拉克利特曾曰：‘人怎么躲過那永遠不息的東西呢？’但這只是因為：人自己就是那永遠不息的東西”。[32]對當下藝術批評、策展及藝術作品而言，何嘗不是如此呢？那么，試問，彼此詆毀有意思嗎？如果有，那就讓人們重新開始宏圖大業。