艾松：作品的力量源于材質(zhì)的尖銳與不可觸碰

記者：為什么選擇在泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦您的首次個(gè)展？

艾松：在泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館做這個(gè)展覽，應(yīng)該說是機(jī)緣巧合，在作品初步完成后我用手機(jī)拍了一張工作室的照片發(fā)給馬惠東先生，馬先生一分鐘后回復(fù)：“我們合作，速來談！”可以說，和泰達(dá)的緣份有點(diǎn)一見鐘情的意思。

記者：您是如何發(fā)現(xiàn)并最終選擇刺繩作為創(chuàng)作原材料的？

艾松：是我逛五金市場(chǎng)時(shí)無意中發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)憑直覺認(rèn)為可以拿它做點(diǎn)什么，于是買了一捆擺在工作室——它讓我想起了過去的戰(zhàn)爭(zhēng)，想起納粹的集中營(yíng)，想起了渣滓洞……，它喚起了我對(duì)于禁錮、迫害、封鎖、隔離、拒絕的痛苦想像……，后來我發(fā)現(xiàn)這種材料在我們這個(gè)國(guó)家仍然到處都是。

我是學(xué)雕塑出身的，雕塑和裝置被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作中的重工業(yè)，而且需要雄厚的財(cái)力，鑄銅和石雕等傳統(tǒng)材質(zhì)既費(fèi)錢又耗時(shí)，而且在當(dāng)代藝術(shù)的語境里往往缺乏沖擊力。這些年來我一直試圖尋找一種更為適當(dāng)?shù)牟牧线M(jìn)行創(chuàng)作，物質(zhì)材料的語言轉(zhuǎn)換在當(dāng)代藝術(shù)的觀念中具有重要的意義，五年前我無意中發(fā)現(xiàn)了“刺繩”，它激發(fā)起了我的想象力和創(chuàng)作欲望，于是，我開始嘗試用刺繩做了一個(gè)和平鴿，從這個(gè)和平鴿開始，逐漸創(chuàng)作了后來的一系列作品。

記者：您用的刺繩這種材質(zhì)，它最大的魅力是什么？

艾松：我覺得還是一種不可觸碰，這個(gè)材質(zhì)它本身是不可觸碰的，它的作用和功能也是不可觸碰。實(shí)際上，我們有很多不可觸碰的東西。還有，刺繩這種材質(zhì)本身的顏色，以及金屬本身的那種尖銳，甚至制作作品的難度，都是很讓我著迷的。

記者：您是從什么時(shí)候開始創(chuàng)作這一系列作品的？

艾松：這個(gè)展廳里所有的作品，除入口右邊墻上的和平鴿外，都是從2009年開始做的，這一批作品沒有參加過其它的展覽，這次是第一次跟大家見面。

記者：您還會(huì)用這種材料繼續(xù)創(chuàng)作下去嗎？

艾松：會(huì)的，我的工作才剛開始，這種材料我也許會(huì)用一輩子（笑）。可能我性格里有一種自虐的傾向，用刺繩做東西，對(duì)我是一個(gè)挑戰(zhàn)，因?yàn)楹懿蝗菀住Ｆ鋵?shí)我們大家都很不容易，所有的人都很不容易，除非我對(duì)這種有困難的東西沒有興趣了，或者說我這種自虐傾向消失了，我做這些東西，光是手套就扎壞了不下100雙了。

記者：您有創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)嗎？

艾松：我有一個(gè)助手，沒有團(tuán)隊(duì)，我平時(shí)就是一個(gè)工人的樣子。

記者：你有沒有想過你的作品不能展出？

艾松：不能展出？那我就繼續(xù)做，直到有一天能夠展出，我不相信一直不能夠展出。

記者：中山裝、天安門這種表現(xiàn)形式其他的藝術(shù)家也用過，您再用的話，有沒有想過可能會(huì)招致批評(píng)和質(zhì)疑？

艾松：不存在你說的這個(gè)問題，從古希臘到羅丹，直至今天，人體一直是藝術(shù)家的創(chuàng)作對(duì)象。在中國(guó)，只要天安門、主席像、中山裝的象征意義還在，它永遠(yuǎn)可以是藝術(shù)家的創(chuàng)作母題。

記者：您的作品體量都非常大，您在創(chuàng)作的時(shí)候，是怎么考慮這個(gè)問題的？

艾松：巨大的體量是我思考的結(jié)果，我們所處的時(shí)代就是一個(gè)好大喜功的時(shí)代，我們唯恐世界說我們不強(qiáng)大，在專制體制下，我們的很多東西都宏大的驚人、崇高得可笑，我們有世界上最大的國(guó)旗，有世界上最大的領(lǐng)袖肖像，我把相同尺寸的作品放進(jìn)展廳，是想讓每一名觀眾去體會(huì)這種偉大崇高的荒誕本質(zhì)。

記者：所有作品在展廳的布局都是您設(shè)計(jì)的嗎？

艾松：對(duì)，當(dāng)然也要和劉建國(guó)館長(zhǎng)一起協(xié)商的。

記者：您創(chuàng)作一件作品需要多長(zhǎng)時(shí)間？

艾松：平均下來雕塑大約一個(gè)月一件，《十字銹大肖像》、《充滿象征物的背景》、《心靈史》《崇高之后，不確定的坍塌》《盛宴挽歌》這五件裝置的效果要在展廳才能最終實(shí)現(xiàn)。

記者：全部作品有多重？怎么運(yùn)過來的？

艾松：粗算下來八、九噸，用18米長(zhǎng)的大卡車運(yùn)過來的。

記者：您的作品《首掌》，首，是領(lǐng)導(dǎo)的意思，但是它是用鐵絲網(wǎng)這種傷害性很強(qiáng)的材質(zhì)，打到誰，誰就會(huì)受到傷害，你是怎么想的？

艾松：這個(gè)跟我的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)系。在我以往的工作經(jīng)歷中，我屬于想法比較多的人，領(lǐng)導(dǎo)一直不喜歡我。我想，無論是小領(lǐng)導(dǎo)還是大首長(zhǎng)，表面和藹，但實(shí)際上往往是不太好觸碰的一類人。

記者：您的作品里的天安門和紀(jì)念碑，有什么特別的含義嗎？

艾松：天安門和紀(jì)念碑？你說的是《城堡》和《大碑咒》這兩件作品嗎？紀(jì)念碑是我最早的母題，在遇到刺繩之前就有做紀(jì)念碑的計(jì)劃，不過那時(shí)想做的是一座“中國(guó)農(nóng)民紀(jì)念碑”，天安門廣場(chǎng)上真正矗立的應(yīng)該是一座“中國(guó)農(nóng)民紀(jì)念碑”， 因?yàn)槿嗣裼⑿鄣娜馍肀举|(zhì)是農(nóng)民，中國(guó)的農(nóng)民永遠(yuǎn)處在被“犧牲”的狀態(tài)。而《城堡》這件作品其實(shí)是為了和《大碑咒》這件作品相呼應(yīng)而創(chuàng)作的，它們共同構(gòu)成了某種“氣場(chǎng)”，有人把它和卡夫卡的《城堡》相聯(lián)系。

記者：《崇高之后，不確定的坍塌》是基于什么創(chuàng)作理念？

艾松：這件作品體現(xiàn)了我對(duì)于權(quán)力的質(zhì)疑，我經(jīng)常路過被征地拆遷的現(xiàn)場(chǎng)，看見很多很多磚頭散落一地。本來是很好的一堵墻，一段歷史，突然一下就推倒了，不由分說，不可商量，從過去的古老城墻到今天的百姓民房，我就嘗試著用刺繩做了一些皇城尺寸的磚頭，然后在拆遷現(xiàn)場(chǎng)撿回一些舊磚頭封存在里面，我想借這兩種材料表達(dá)它們之間的某種關(guān)系，并企圖建立一種“個(gè)體”和“權(quán)力”之間的象征性聯(lián)系，最終表達(dá)出對(duì)于“坍塌”的預(yù)期。

記者：能為我們介紹一下《盛宴挽歌》這件作品嗎？

艾松：這件作品是我在觀看了前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基的影片《鄉(xiāng)愁》之后創(chuàng)作的，《鄉(xiāng)愁》是塔式電影中最為深刻的一部。影片里“瘋子”多美尼克在羅馬廣場(chǎng)自焚前有一句臺(tái)詞讓人難忘——“人類應(yīng)當(dāng)回到當(dāng)初所犯錯(cuò)誤的起點(diǎn)！”。

人類不是渺小，而是悲慘——人類遠(yuǎn)未成熟，就像一個(gè)孩童，其自身的命運(yùn)，自己簡(jiǎn)直無法把握。人類生活在其自身所建立的牢籠里，《盛宴挽歌》用了一萬六千根燃燒過的蠟燭，在我而言，每根蠟燭就是一個(gè)生命，就如同這首小詩：“我便是那蠟燭，在盛宴中消亡，天明后，收拾起一地的燭淚，從而懂得，誰值得哀悼？什么該頌揚(yáng)？我們奉上最后一絲愉悅，能否換來平靜的滅亡？……”。

記者：這次展出的作品，像中山裝、首掌、天安門、五角星、紀(jì)念碑以及像一本打開的書的《心靈史》都有很強(qiáng)的歷史印記，是一些非常容易識(shí)別的時(shí)代符號(hào)？

艾松：《心靈史》像是一本書，它反映了一段歷史，如今大家都在反思那段歷史，本來以為那個(gè)年代離我們很遙遠(yuǎn)了，后來慢慢發(fā)現(xiàn)，其實(shí)有許多東西還在，其實(shí)并沒有遠(yuǎn)去，在全球化的當(dāng)下甚至有所強(qiáng)化。心靈史的最后部分是現(xiàn)場(chǎng)完成的，對(duì)我而言，整個(gè)展覽可以視為我個(gè)人的一部“心靈史”。

記者：您的作品有雕塑、行為裝置、繪畫和影像，您將來的創(chuàng)作在表現(xiàn)形式上，會(huì)有怎樣的考慮？

艾松：將來的創(chuàng)作也許會(huì)以這種材料為主。實(shí)際上，一種材料是可拓展的，我在尋求一種可能性，不僅僅是拿它做一個(gè)雕塑的材料，而是拿它作為一種可能性，因?yàn)樗^當(dāng)代藝術(shù)，在材料的選擇和運(yùn)用上是沒有邊界的，為了表達(dá)的需要可以隨心所欲。但是應(yīng)當(dāng)在自己的思考范圍之內(nèi)，我會(huì)根據(jù)自己的題材進(jìn)行取舍，至于用什么材質(zhì)和形式來表現(xiàn)，是用雕塑、繪畫還是圖片或者其他形式，其實(shí)都不重要。

記者：您關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)整體的發(fā)展嗎？

艾松：會(huì)關(guān)注的，但是這一年以來展覽看得不多。

記者：那你怎么看有些藝術(shù)家用水墨來進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作？

艾松：剛才說了，藝術(shù)形式本身并不重要，有的人用民間剪紙都能搞出“當(dāng)代藝術(shù)”來。水墨在形式語言上和我們的傳統(tǒng)關(guān)系密切，用它來進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，要想有本質(zhì)上和精神氣質(zhì)上突破盡管很艱難，但還是有人取得了成功，至少是商業(yè)上的成功。最近我也在進(jìn)行一些平面繪畫，包括一批水墨創(chuàng)作，不過我也會(huì)加進(jìn)一些新的觀念進(jìn)來。

記者：從1992年第一次參加“中國(guó)當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”到這次的“境·戒”個(gè)展，中間跨越了20年。這個(gè)過程中，您對(duì)藝術(shù)有怎樣的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)理念有沒有過變化？

艾松：這是一個(gè)通過學(xué)習(xí)、觀察、交流，逐漸感受、逐漸懂得、逐漸理解、逐漸想表達(dá)最終不得不表達(dá)的漫長(zhǎng)的過程。

記者：您目前的創(chuàng)作狀態(tài)是怎樣的？

艾松：希望是漸入佳境吧……。

記者：什么時(shí)候做職業(yè)藝術(shù)家的？在此之前，您做過哪些工作？

艾松：過去從事過紀(jì)念幣的設(shè)計(jì)，還做過博物館藝術(shù)總監(jiān)。我是2007年辭去博物館工作專心投入創(chuàng)作的。

記者：您的創(chuàng)作，興趣點(diǎn)何在？最想表達(dá)的是什么？

艾松：關(guān)注中國(guó)，關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注中國(guó)人的命運(yùn)。借用呂澎先生一句話：“自1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展以來，我們?cè)絹碓缴钋械馗惺艿綒v史、政治、經(jīng)濟(jì)對(duì)民族與個(gè)人存在的制約與影響，我們也比以往更加確信，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理性批判是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的首要使命。”

記者：您的作品《姜古迪如》、《長(zhǎng)江龍》等，都以自然為對(duì)象，其中有什么淵源？

艾松：我有15年的環(huán)保志愿者經(jīng)歷，經(jīng)歷過太多的環(huán)境事件，急功近利的經(jīng)濟(jì)政策使我們的環(huán)境付出了慘痛的代價(jià)。《姜古迪如》、《長(zhǎng)江龍》這兩件作品都是在中國(guó)著名的民間環(huán)境保護(hù)組織“綠色江河”的支持下完成的，前者是大地裝置藝術(shù)，后者是一件公共藝術(shù)作品，有意思的是這兩件作品都是在4500米以上的高海拔地區(qū)完成的，其艱辛常人難以想象。

記者：刺繩由于它的尖銳，由于它的不可觸摸，由于它獨(dú)特的鐵銹色，可能更適于表現(xiàn)比較嚴(yán)肅或者沉重的題材，這一點(diǎn)，你有著怎樣的思考？有沒有考慮過做一些相對(duì)輕松些的作品？

艾松：從最早的防范動(dòng)物侵犯莊稼到防范同類，人類發(fā)明了刺繩，我們常常生活在他人或自己所設(shè)置的藩籬中無法逃脫，我只是忠實(shí)于自己的思考并進(jìn)行創(chuàng)作，沉重和嚴(yán)肅不是我的本意，我悲觀但不絕望，或許在遙遠(yuǎn)的未來，輕松的日子仍將來臨。