時間:穿越于未知

一線即一線即一線，游戲于越界與無窮間

亞歷山大·奧克斯想要了解中國藝術家譚平的作品，可以從一幅他在1987年創作的、名為《抽象》的小尺寸銅版畫開始。

20 世紀80 年代末的中國，藝術家徐冰日復一日地雕刻“天書”造漢字；而呂勝中，正謹慎地走向對中國傳統剪紙的顛覆。彼時剛27 歲的譚平，卻創作出一件完全脫離中國藝術傳統元素的、“純粹”的作品，這種“徹底”的創造在今天看來意味著藝術家內心強大的自由精神。因為直到今天，“自由”仍是譚平作品的內在之源，也正是“自由”，使譚平的藝術永遠處于奉迎潮流的藝術之外。

1987 年，譚平開始在印制銅版畫的過程中加入“時間”偶然的因素，源于一張超過規定腐蝕時間4 小時的銅板帶來的意想不到的畫面效果。這樣的觀念我們也可以從美國作曲家——藝術家約翰·凱奇（John Cage， 1912—1992）那里找到。凱奇曾經通過摩擦他在京都一個佛教寺院中找到的石頭，作為他譜寫管弦樂曲的譜子。

正如凱奇運用石頭的靈魂，年輕的譚平也使“時間”成為自己藝術的創作伙伴，驚奇于它偶然卻永恒的創造。

在這幅名為《抽象》的作品中，白色紙面上帶有一些凹凸的肌理，細膩微妙。在這些幾乎無法辨認的肌理之上就像用刀切割過那樣直挺挺地矗立著兩個符號，一個是左右粗細不同的拉丁語字母V，另一個是不對稱的X。令人奇怪的是，這兩個符號看起來已經穿透紙面，可紙面卻并沒有真正被切開。這使人聯想到盧齊歐·封塔納（Luzio Fontana） 的切口，或者是保羅·克利（Paul Klee）的一些作品。我們可以從這張作品開始理解譚平作品的中心題材——線條，以及線與面的關系。

一本2005年出版的《譚平版畫》畫冊顯示，1987年的《抽象》之后譚平的銅版畫創作出現了短暫的空白；隨后直到1990 年譚平留學德國的第二年才又開始銅版畫的創作。1989 年譚平獲得德國文化藝術交流獎學金（das Deutsche Akademische Austauschdienst），進入柏林藝術大學學習，并和夫人滕菲在德國學習生活到1994 年。

隨著1989 年11 月柏林墻的倒塌，自由氣息滲入到此前一直分裂的城市。來自世界各地的藝術家被這股潮流席卷著紛紛來到柏林，試圖在這個歷史性的轉折點，在歐洲的分裂線上展示自己的藝術。譚平的藝術進入一段激動人心的時期。

柏林分裂的時期雖已過去，但是柏林墻的殘余仍須待到多年之后才能被徹底清除。長方形、線、切口、塊狀物成為譚平在德國期間的創作中經常出現的元素。在1990年和1991年創作的銅版作品中，畫面的中心出現黑色和紅色的長方形，還有一些作品則展示分離以及連接的主題。在一幅1992年的作品中，譚平利用酸液腐蝕出的兩張大小相同的豎板位居畫面左右，一個一半黑色、一半白色的正方形處于畫面的中心 ，藝術家還利用一些擴張的弧線擴展另一個不處于畫面中心位置的圓形。隨后添加在畫面中的交叉線，打破了由正方形所帶來的焦點透視。焦點透視作為歐洲藝術的基礎與中國傳統繪畫中的多重視角之間經常發生碰撞。由此，我們可以發現譚平藝術中的另一個主題：他對中心透視法的處理方式。

黑與白，凸與凹，陰與陽，相互融合，連接和分離在譚平的作品中一次次出現。它們沒有使譚平和1939年出生的以色列藝術家Micha Ullman 產生對立，反而將兩人聯系在一起。有凹陷才有凸起，有陰才有陽，無限需要有限。

1993 年大師班學生譚平在柏林藝術高等學校（HdK）交上了他的畢業作品。在他的同學們運用小空間或者自己畫室的獨立墻面工作的時候，譚平自信非凡地選擇了柏林藝術大學的整間門廳，展示名為《時間》的多組裝置作品。《時間》的第一部分，是譚平創作的22 張大小為40x1000cm 的印有黑色長條的銅版畫。譚平將這些黑色長條掛在柏林藝術大學這座建于1875 年的建筑物的立柱上，作品一直從立柱柱頭垂掛至黑色大理石地面。譚平利用這件作品向線條的結構發問：哪里是開始，哪里是結束。譚平還試圖用這件作品挑戰這座新古典主義風格建筑的立柱大廳，以及其所代表的歐洲歷史：真正的古典精神隨著時間已逐漸消逝。

譚平的線條從虛無中產生，在虛無中結束；它們無意敘說什么，講解什么。它們甚至有可能結束在畫紙的背面，它們向我們提出疑問。我們可以將它們描寫成作品與空間的對立與互生，空間決定尺寸，從而自我限制。譚平的線條為建筑而創造，也因建筑而具有意義。

《時間》的第二部分是一個1 米高，10 米長，可以展開的冊頁。譚平將這件作品像門閂一樣安置在主廳旁邊的側廳里，側廳的空間被半封閉住。這件作品的產生依然與偶然有關，21 個黑色長條交給酸液和時間創造。藝術家將最寬的條帶放在冊頁左右兩邊，其余由粗至細往中心排列，21 個黑色長條以10+1+10 為對稱式結構。除此之外，因為時間與酸液偶然的創造，每個黑色長條都呈現出不同的細節和結構。居于中心的短小條帶，看上去幾乎就是一條線，或是肉體上的一個切口。在這件裝置中譚平對時間的組織不是直線形，也不是圓形，而是從兩邊向中心，從強到弱，從外到內。

最近一些年，中國學術界內有一類討論主題，將東方藝術和西方藝術相比較，并試圖討論與辨析一個具有相當深度的課題：如何在這樣的比較中界定自己的文化根源。就像在2008 年高名潞與譚平的一次對話中所談到的那樣，譚平的作品也參與到對這個話題的討論中來。從藝術創作的角度來看，譚平已經很超前，他十分清楚地知道，現在西方絕大部分的藝術已不再是從藝術的角度，而選擇從社會的角度發展起來。這個問題在今年的第13 屆卡塞爾文獻展（documenta 13）明顯地呈現出來，上世紀90 年代初當譚平在德國生活的時候，就在經歷著西方藝術的這種轉變。當譚平在那個年代找到了自己藝術自由的新方向時，西方（特別是德國）上世紀八九十年代的藝術還在消化著阿多諾（Adorno）的斷言：“奧斯威辛以后，寫詩是野蠻的。”一直以來藝術都源于藝術，源于藝術家內心與自己和周圍的一種斗爭。譚平的柏林時期，在形式語言上毫無疑問受到了有政治根源的西方抽象的影響。可是我也可以自信地說，那個時候的譚平已經和佛教內省的文化觀念聯系得很緊密了，以至于西方無法達到他的深度。

幾年前譚平父親患上癌癥。譚平用藝術的方法來化解內心產生的恐懼感，他很清楚，這種化解與愈合自己傷口的力量同樣可以治療其他人的心靈。一幅譚平在2005 年創作出來的木版畫，是我認為譚平最美的作品之一，即便如此在欣賞的過程中我的內心也產生一些不安的感受。刻刀與木板碰撞的力度，使這些很細的圓形線條，看上去要沖破自身既行的軌跡；它們互相觀照，交疊，融合。這讓我想到細胞和細胞分裂，小小的、無法限定空間和運行軌跡的圓形就像分離的衛星那樣在母星周圍運動，觸及紙張的邊界，打破尺寸的隔絕。這樣的決斷，我在譚平的作品中還從沒有體會過：一邊是對界限無規則的跨越，另一邊是用黑色染過的紙張中部的空虛。與此相對，每個圓形線條自身都是一個和諧的、完整的圖形，一次虛無之上的描繪。和佛教一樣，《圣經》舊約中以斯帖記中也描述了內在空間這個現象，它是人類精神存在的核心，在舊約中這一空間被稱作Makom。法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）將Makom 這一內部空間的產生描述為非同尋常的轉換事件，比如經受過心理創傷或者疾病以及對這些苦難的克服。Makom 是一種無盡，無邊際，內心自由的神圣空間。譚平即將在中國美術館開幕的個展《1劃》中，將要首次展出他最新的創作：《+40m》，一根40 米的白色長條，在黑色長紙上蜿蜒流動，既沒有開端，也沒有結尾。這條長線，可以像欣賞中國卷軸畫那樣欣賞，也讓我們思考人類存在的深度。在柏林藝術高等學校的學習過程中，譚平有時候被他作為東方藝術家的身份制約著：作為一個身處西方文化中心的中國人，作為一位被時間和歐洲焦點透視法則限制的藝術家。但是從這件作品中，譚平再次贏得了自由。

歐洲藝術中的焦點透視的本質就是聚焦于一個可以被認知和描繪的點。因為西方藝術從來只可以理解一個近距離的點，因為這樣的視角不承認偶然性，所以我們的時間被切割成了塊狀，我們的可能性被限制了。

譚平，一個多重視角的大師，直擊“時間”與“空間”的關鍵，并將其延長成一條無盡的線，一個包含著運動，不規則的紙緣，木板的肌理，豐富結構的線，一條他將生命刻進去的線。

譚平的藝術將我們引向一條線，這條40 米長線沒有起始，沒有終點，沒有目的，為藝術而藝術。 這條線，來自宇宙，消失于宇宙。

亞歷山大·奧克斯，Alexander Ochs 畫廊（柏林，北京）總監、策展人。

孕育

易英 / 偶然性就好像從作品內部生發出來的東西。我們看到的抽象好像只是線條、符號，作品內部的生發就像是一個整體色塊和一些偶然性的點之間的關系，色塊是理性刻意的制作，而那些偶然性則可能包含更多的意義。

彭鋒 / 譚平的繪畫中本身已經包含了許多偶然性成分，可以說它們是開始于必然，終結于偶然。在譚平的版畫裝置中蘊含的必然與偶然之間的關系，遠非簡單的一層關系，而是多層關系的博弈。這種博弈可以喚起觀眾的智力興趣，在表面的視覺愉悅背后，隱藏著智力上的激蕩。譚平并不是這種意義上的觀念藝術家，因為他始終沒有拋棄藝術的技巧性和形式感，沒有放棄藝術制作過程所具有的事件意義，甚至他的許多作品都建立在制作過程所包含的偶然性的基礎上。

對我來講制作版畫的過程就是創作的過程，在刻和印的時間中存在著無數的可能性。我想改變傳統版畫復數印刷的創作習慣，所以我刻很多單獨的板，在印刷的時候不斷組合這些板，將復制變成創作，以建立新的可能性。看似是限制創造性的規則卻賦予作品無限的可能，在我所有的作品當中充滿著這樣的“可能”，這些可能的“瞬間”是我在創作的過程當中創造出來的。我也不知道會發生什么，要發生什么，這些“未知”的瞬間帶給我對于永恒的新的啟示。