蚌病成珠

王川曾經(jīng)是中國的當代藝術的一個重要參與者，他的《再見吧！小路》和《墨·點》，都體現(xiàn)了當時的年輕一代中國藝術家的美學追求，即“傷痕藝術”和“存在主義藝術”1。然而，從一九八零年油彩作品《再見吧！小路》到一九九零年裝置行為《墨·點》的蛻變中，我們也可以看到王川藝術的一個潛在的精神特質，即不明原因的“兩極分化”，他從具象突然跳躍到抽象，從對情感的描繪直接飛躍到對概念的呈示。

和大多數(shù)抽象藝術家不同，王川不是通過對自然物象的“變形”或“抽離”的方式慢慢地進入到抽象畫的領域。他直接從觀念入手，從幾何化的純形式入手。他早期的抽象畫，基本上屬于冷抽象，是他抑郁心理的一種展示。在“八九后”的那個非常時期，他相信自己獲得了一種啟示，獲得了宗教（無論是基督教學還是佛教）的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗邏輯有序，無法用具體的形象來展示。他相信只有幾何的形式才能對應自己的經(jīng)驗。他選擇了油彩。油彩的制作感顯然比水墨畫的那種隨意性和偶發(fā)性更容易與理性和秩序感相比附，他試圖壓制和清理自己的那種浪漫的情緒。然而，和以蒙德里安為代表的冷抽象不同，在王川的作品中，時時會顯露出一些抒情的色彩，一些騷動不安的筆觸。事與愿違。王川這一時期的作品中體現(xiàn)的并不是冷抽象繪畫的那種寧靜的思緒，而是一種抑郁的情緒。狂躁的情緒潛伏在意識深處。沒過多久，他的這種被壓抑的狂躁情緒開始以水墨畫的形式釋放出來。上世紀九十后代后期，王川繪畫中的表現(xiàn)性因素陡然增長，扭曲而又緊張的線條，奔逸的墨塊，動蕩的構圖，畫面中的一切元素都向著神經(jīng)質的方向發(fā)展。放肆的筆鋒中裹帶焦慮不安，抑郁雖然被擠到了邊緣，卻又頑強地向畫面的中心襲來，狂躁與抑郁在這里盈虛消長，互為表里，互相生發(fā)。于是，王川尋找到了自己的藝術精神，即：神秘的矛盾性，或者說是雙相情感障礙。

從心理學的角度講，王川具有雙相情感障礙的某些特質，這種特質在他患癌癥后尤為顯著，也許它是化療的副作用。他既興奮激動，情緒高昂，又悲觀消沉，心灰意冷。在大多數(shù)情況下，他思維奔逸，言語滔滔，自命不凡，話題常常隨境轉移，觀念飄忽，音意相聯(lián)，舌頭超越大腦，雖然聲嘶力竭，卻毫無倦容。他可以連續(xù)幾天通宵達旦地在一個斗室里作畫，精力異常旺盛。然而，過度的體能消耗，也會使他的情緒在短短的幾天內迅速地轉入低迷。他開始終日無語，郁郁寡歡，離群索居，在一個小小的漁村呆呆地看著日出日落，陷入憂郁的深淵。王川終究未能平靜，種種臆想，如潛流暗波，時時涌起，稍歇片刻的狂心，隨之又如脫韁野馬。他是以躁狂型為主而與抑郁交替出現(xiàn)的雙相情感障礙者。然而，和普通的雙相情感障礙的病人不同，王川的交替間隔時間較長，有時狂躁的情緒可以長達一年。不懈的繪畫創(chuàng)作，無疑起到了推波助瀾的作用。他時常處于心理的兩極而未能得到片刻的平衡。他有時也會試圖追求一種平衡，但又會迅速蔑視這種平衡，視這種平衡為庸俗。形而上的遐想和形而下的焦慮，始終困擾和折磨著他。這不僅影響了他的生活―一種職業(yè)流浪者的生活，“在流動之中增值” （劉小楓語），也成就了他的藝術。

這里，我們對王川的這種狂躁作一些解析。從一般臨床學角度來說，這種狂躁是由生理向心理發(fā)生的，而在王川這里，我們則更愿意將其解釋為生理與心理互動的、甚至正好相反：即由心理向生理發(fā)生。這里有他個人的精神發(fā)展史作為解釋的依據(jù)。王川曾經(jīng)閱讀過大量西方的哲學著作，作為一個藝術家，他是帶著“那些神秘生活的意象”（葉芝Willidro Butter Yeats）去理解和解釋這些原典的。上世紀九十年代初期，王川沉湎于柏拉圖的思想，他把柏拉圖筆下的詩人理解為藝術家，相信藝術家完全憑借靈感進行創(chuàng)造。柏拉圖在談到靈感時這樣說道：“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話。”2王川曾經(jīng)十分鐘情于“迷狂”的創(chuàng)作狀態(tài)，他相信正是在這種迷狂的狀態(tài)中，人與神得到了溝通，自己的畫筆就能替上帝說話。九十年代末期，王川又閱讀了大量藏傳佛教、克里希那穆提和邱陽創(chuàng)巴仁波切的著作，他把“瘋智Crazy Wisdom”與自己的那種迷亂中的妄想互相混淆，用顛覆常規(guī)且通常不可預測的行為來展示智慧。他的詞匯也從柏拉圖的“靈感”、“迷狂”轉換到了佛教的“般若”、“瘋智”，并時時出現(xiàn)在他的畫面上。他試圖表明在證得無我之后，能量將無邊無際。他的這種觀念成了連接自己的激情與神啟的緊密紐帶。激情的渲瀉，需要放縱的筆法。那一時期，他非常迷戀于中世紀繪畫中那種特有的奔放交錯筆觸，如《圣馬太象》（約公元830年，見附圖），他覺得這種筆觸與圣馬太受到靈感的激勵而寫神諭的狀態(tài)非常相似。這種筆觸展示了古代西方繪畫中前所未有的東西，它充滿激情和感性。貢布里希在談到這幅畫時曾稱這個時期的藝術家懂得了在畫中表現(xiàn)他感覺（felt）到的東西。古代的埃及人只畫他們“知道”（knew）的東西，希臘人則畫“看見”（saw）的東西。王川顯然不滿足于畫“知道”和“看見”的東西，他要畫自己“感到”的東西。

王川把這種藝術創(chuàng)作中的激情、靈感與宗教的神啟思想聯(lián)系在一起，為自己的表現(xiàn)主義的筆法找到了一種理論依據(jù)。這使得他更加沉湎于迷狂，沉湎于自己的感覺。于是，從心理出發(fā)，他的身體狀態(tài)也發(fā)生了越來越大的變化。極度的亢奮，導致長時間的失眠，長時間的失眠，使他的生活陷入混亂，混亂的生活又使他產(chǎn)生種種幻覺。他繼而認為這些幻覺來自天啟，來自神授，是智慧的展示―這就是他所“感到”的東西。虛弱的身體使他的這種幻覺百倍地增長，他極度陶醉而不能自拔，言語和行為變得越來越出奇和怪異。他活在一個完全自我的世界里，只是當抑郁向他襲來時，他才開始感覺到這個乏味的現(xiàn)實世界的存在，幻覺也慢慢離去。

然而，如果我們將他的這種狂躁或者說迷狂理解為是一種樂觀向上的情緒，那就大錯特錯。王川在本質上是一個浪漫主義者，情緒憂郁、甚至充滿悲憤，“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴”（白居易）。他是叔本華、尼采的信徒―盡管他自己并不這樣認為，對佛教的理解完全源自叔本華。他沒有通過正確而必要的修行次地去照亮自己的“阿賴耶識”，他的思想并沒有得到解放，執(zhí)著的“我”、黏著（attachment）的欲望在潛意識中一直支配著他。他是一個徹頭徹尾的野狐禪，他是在著魔，是迷狂和妄想，不是金剛乘的瘋癲（crazy），不是禪的狂野（wild），不是由內心的清靜洞明而生的智慧和欣喜。他的激情多半是痛苦的，他崇尚苦澀。在藝術中，他厭惡一切流暢、華麗和修飾的東西，他的線條也是這樣，它們生澀、重拙，我們時時可以看感到有一種向反的力量在起著作用。當然，這也暗合書法中的“欲下先上，欲左先右”逆勢用筆理念的，只是王川不愿從純粹形式的角度來解釋這種用筆的意義。他只是想在這種運筆的阻力中，體會自己敏銳的情緒和柔軟的紙面之間的磨擦交流，以增加藝術中的對抗性和矛盾性。

錢鐘書在《中國詩與中國畫》一文中，曾舉出文學史上一個非常有趣的現(xiàn)象，即：“對一個和自己的風格不同的作家愛好而不漠視，仰企而不揚棄，”并舉豪放的蘇東坡對含蓄的司空圖的激賞為例。他還引用凱恩茨（F.Kainz）《美學這門科學》（Aesthetics the Science）中的話，將其概括為“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy of Taste）。我以為，矛盾的情感就是這種矛盾的藝術趣味的心理基礎。王川的繪畫，可以說是這種“矛盾律”在當代藝術中的一個最好注腳。

羅杰·弗萊（Roger Fry）處于抽象繪畫正在醞釀成熟的年代，他已經(jīng)感覺到了純粹的形式在未來繪畫中的重要性。在《線條之為現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)手段》（Line as a means of expression in modern art）一書中3，他對線條的表現(xiàn)力及其品質作了充分的論述，并提出“書法性”（calligraphic）和“結構性” （structural）線條的概念。他把富有韻律、停留在二維平面上、能讓人可以愉悅來追蹤它的線條定義為“書法性線條”，把能體現(xiàn)出藝術家對客觀現(xiàn)實的關注和描述、亦即能揭示三度空間的線條定義為“結構性線條”。他的批評視野建立在馬蒂斯和畢加索作品的基礎上，他已經(jīng)意識到了線條固有的一些美學品質，但是他的理論與抽象主義還有一定的距離。馬蒂斯的一個重要功績是，在盡可能地使線條圖案化的同時，又不失去它對于物象的提示作用。這種提示作用，豐富了線條的表現(xiàn)力，給人一種以三度空間的錯覺，與圖案化的二度空間產(chǎn)生了一種有趣的張力，使觀眾的視覺處于一種矛盾的狀態(tài)。而王川進一步要解決的問題是，如果我們清除掉了線條的這種提示作用后，我們還能否獲得這種有趣的視覺經(jīng)驗。這顯然是一個抽象畫家所要思考的問題。因此，如果我們將弗萊的“結構性”概念從對具體物象的提示中擺脫出來、并將其理解為一種抽象的形式結構的話，那么，他的這一對概念就完全可以用來解釋王川的藝術。

經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)主義和波普藝術等新的寫實主義浪潮，抽象藝術家們的在形式上探索空間變得越來越狹窄。有幸的是，作為一個東方藝術家，他們有著自己的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)使得他們在致力于這種新風格的冒險中不斷為自己提出新的難度和新的標準，即藝術家創(chuàng)作中的心手一致性―“心手相應”。這種一致性，在中國的書法傳統(tǒng)有著非常重要的意義。對于傳統(tǒng)書法理論的一個重要誤讀就是書法家是在創(chuàng)作前完全預想好了字形，而真正經(jīng)典的書法理論和創(chuàng)作實踐告訴我們，優(yōu)秀的書法作品一定是書法家的內心美感與紙面形態(tài)處在一種互動狀態(tài)之下創(chuàng)造出來的，筆與手，只是一個中介。這才是對禪宗理論與藝術創(chuàng)作關系的一種正確理解，也是中國文人藝術的核心價值。在這一點上，日本書法家井上有一（YU-ICHI），站在了時代的前沿，對這一傳統(tǒng)做出了自己的解釋。

井上有一是個非常有代表性的當代東方藝術家。作為一個書法家，他一方面得向舊的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，一方面又得向新的時尚挑戰(zhàn)。他成熟的藝術風格幾乎與抽象表現(xiàn)主義在上個世紀的六十年代同時醞釀產(chǎn)生。他保留了文字，只是把它加以變形，轉換成一種新的視覺符號，使得他的作品迥異于西方藝術家的風格。文字上的這種暗示性，顯然豐富了圖像在閱讀上的意義，這種情形在湯母利（Cy Twombly）的作品中也同樣顯示出來。井上有一是個冒險主義者，他要探索的是：狂放筆法究竟在何種程度可以被嚴謹?shù)臉媹D所容納，即“書法性線條”和“結構性線條”是否可以兼容？作為一種圖像的文字，它的意義的呈現(xiàn)與消除的邊界在哪里？顯然，過份明確的字形只會束縛人的想像，但如果完全沒有文字的依托，我們的想像又無從展開。一種由完全靜態(tài)的線條構成的結構無疑也缺乏想象的空間，缺乏處理上的難度。通過這兩對矛盾的有效處理，井上有一為自己贏得了在現(xiàn)代藝術史上的地位。

應該說，用水墨在生宣上畫出一根長長的線條，而又不讓它失去單純的性格和鮮明的風格，需要艱苦的訓練。同樣，在簡潔的圖式中，要營造豐富的趣味，也需要相當?shù)墓αΑＷ鳛橐粋€藝術家，王川在畫案上付出的勞動確實讓同行們感到慚愧。他提升了這種勞動的技術難度，并讓這種難度始終于與他自己確立的創(chuàng)造性―即不斷地破壞緊密地聯(lián)系在一起。他的線條介于西方的直率和中國的曲折之間，卻風格鮮明。在這一方面，他與井上有一頗為相似。只是在王川這里更多的是一種優(yōu)雅的品質，而井上有一卻顯得更加狂放。或許，這與他們的患病部位也有關。井上病在肝區(qū)，容易勃發(fā)，王川病在胃部，每每優(yōu)柔。

在王川的畫面上，線條沒有提示的作用，只是“身體的書寫”4。因而，它完全阻斷了人們對事物和文字的任何聯(lián)系。相當時期的幾何形式的訓練，使王川完全具備了駕馭形式自身的能力。因而，當他再度拿起毛筆面臨宣紙時，他顯然超越了大多數(shù)從水墨畫傳統(tǒng)中出來直接進行抽象畫創(chuàng)作的同行，因為在他們那里，始終未能克服微妙的水墨趣味給他們的藝術意志造成的威脅，敏感而又極具暗示性的筆鋒，使他們無法把線條從山水花鳥的形態(tài)之中解脫出來。然而，在王川這里，線條只剩下了它本身，它只有自己的情緒。這種情緒來自它形態(tài)的變化，這種的形態(tài)的變化則從書法中蛻變而來。擺脫了文字束縛后的線條，在王川筆下自由走動，產(chǎn)生著不可重復的意象。對于這種意義的闡述，我們則需要回到前面提及的雙相情感障礙問題上來。

這里，我們列舉《A1》、《2004形而上之七》來作一分析。這兩幅作品都是紙本設墨，也都界于冷、熱抽象之間。在這兩幅畫中，王川的線條既在追求書法性，又在追求一種建構性。書法性體現(xiàn)在線條的粗細、枯濕、濃淡的變化上，結構性則體現(xiàn)在線條的有序安排和組合上。就這里的兩幅畫來說，前者多具書法性，后者多具結構性。對于王川來說，他并不愿意為了書法性而放棄結構性，反之亦然。他要將這種矛盾的東西最大限度地統(tǒng)一在一個整體之中。

在《A1》中，我們看到的更多是一種涂鴉式的線條。這類作品主要生產(chǎn)于1998-2000。在這一時間，王川處于癌癥的康復期，不良的體檢信息隨時向他襲來。然而，與此一時期的普通病人不同，王川的精神狀態(tài)基本處于狂躁而非抑郁，他人形削瘦卻情緒亢奮，喜悅的神情，令健康人也為之羨慕。他整日作畫，腕底似有神助，線條飛揚，色彩輕盈歡快。也許正是藝術中的這種積極的情緒，幫他渡過了生命中最為艱難的時刻，他的醫(yī)生們?yōu)橹@嘆。這一時間的作品中的線條，基本上是“書法性”的。2002年后，王川已經(jīng)完全康復。然而，健康的身體，卻反而使他的精神陷入低迷。他漸漸離開音樂，離開熱鬧的世界，獨自冥想，反觀內心。這一時間，他的作品大多呈現(xiàn)出冷靜、內斂的特點，且數(shù)量慢慢減少。他把自己有限的藝術興趣放在了書法上，無論是漢字還是阿拉伯文字，都是他訓練線條和塑造結構的對象，這類作品中的線條，基本上是“結構性”的。《2004形而上之七》，整個畫面由二三十根線條組成，它們看似簡單卻趣味無窮。這是經(jīng)過千錘百煉的線條，方圓、粗細、長短的變化非常細微，它們被牢牢地控制在一個嚴謹?shù)恼w之中，展現(xiàn)出了一種邏輯的魅力。這種單純之美，只有用巴赫的音樂方能比擬。可以說，除了作為觀念藝術和書法藝術的作品外，在我們的藝術史上，還不曾見過如此簡潔的畫面。王川這不愧為駕馭線條的高手。與此前的線條相比，它們是遲緩和凝重的。在這富有建筑意味的結構中，線條的粗細長短也暗示出了一種三維空間，把我們的視線引向縱深，這與馬蒂斯的線條有著相似的功能，只是不依附在具體的物象上而已。在這一結構中，線條與線條大都是首尾相聯(lián)，結點的處理最具挑戰(zhàn)性。這是抑郁中思考的結果，這些結點平靜而有趣，它的用筆方式與我們熟悉的書法中的轉折提按非常接近，但它的形態(tài)卻是新穎和別致的，它們互相護圍卻又互相抵觸。幾處細小的筆觸，閑散、幽默，顯示了畫家的眼睛依然處在一種敏銳的狀態(tài)之下，感性的光輝并沒有被理性完全遮蔽。

在這兩類作品中，他的這種狂躁和抑郁的因素都是并存著的，只不過是一種量的變化而已。即便是他那些極度歡快的畫面，也一直沒有喪失冷靜的結構，同樣，在那些建筑般的構造中，我們也很容易找到優(yōu)雅和活潑的筆觸。所以，在總體上，我們很難將王川的藝術簡單地歸納到冷抽象還是熱抽象的范圍里來加以討論。

至此，我們也可以對王川藝術的基本要素―線條，作一概述：它們脫胎于書法，以篆書筆法為主，簡化兩端的形態(tài)，突出中部的變化；參酌西方涂鴉手法，多用復筆，側鋒中用，中側并用，以絞轉代替提按，暗合八大山人。在敏感的宣紙上展示這種線條的魅力，需要畫家的心與手也同樣敏感，就像鋼琴家一樣。這是一只神經(jīng)末梢非常活躍而敏捷的手，它常常要代替大腦而先行―只有這種先行才能出現(xiàn)神來之筆，在這一點，王川的手和他的舌頭有著驚人的相似。王川是一個行為在先、思考在后的藝術家，是一個不斷尋找可能性和偶然性藝術家。也正是從這種意義上可以說，水墨和宣紙是他最佳的藝術媒材，因為水墨和宣紙最易體現(xiàn)可能性和偶然性。

王川是一個具有明顯地雙相情感障礙的藝術家，他始終處于矛盾和糾纏之中，常人難以承受和揣度。然而。蚌病成珠，王川以其深重的心理苦難，結出了藝術上的累累碩果。