蝴蝶之死

雙語音樂劇《蝴蝶》是澳大利亞編劇丹尼爾·金于1984 年創作的代表作，

劇本改編自普契尼經典歌劇《蝴蝶夫人》。原作背景是日本，丹尼爾·金將它改在中國上海，

講述一個名為蝴蝶的中國姑娘，為愛等待3年，最終卻慘遭拋棄的悲劇故事。

不少人覺得故事簡單，是那種“一目了然”、看了開頭就能知道結尾的劇目。但是丹尼爾·金認為，這更像是一出古希臘式的悲劇，如宿命一般，你眼看著山頂的石頭將要墜落，卻無力阻擋。這里面蘊含的情感也一樣古老，觀眾會被女主人公蝴蝶（又名“巧巧”）對愛的執著而感染。

丹尼爾·金在到達北京的第二天看了該劇的聯排，他表示感覺很陌生，但很高興。因為劇目并非完全用英文演繹，而是外國演員講英文，中國演員講中文，這種形式并沒有造成觀看的障礙，在丹尼爾·金看來，這反而形成了新的美感和沖擊，表現了兩種文化的沖突和碰撞。

愛情悲劇

制作方最終決定用雙語來表現《蝴蝶》，這意味著劇目中的所有音樂都需要重做。《蝴蝶》1988年在澳大利亞墨爾本首演，當年也來過中國巡演，雖然是從歌劇變成音樂劇，但最初文本依循的仍然是普契尼的故事，主人公是日本歌女與美國人平克頓。

當故事背景改到20世紀30年代的中國，這出戲一下子變了。這種改變不同于《貓》或者《媽媽咪呀》的“中文版”，把英文臺詞改成中文、換成一水兒的中國演員，而是變成了一部不依附于過去版本的新劇。當這出戲在國家話劇院劇場首演之后，還將世界巡演，依然是中英雙語。“雙語”變成了該劇的一個靈魂。

在導演彼特·威爾遜看來，這出愛情悲劇看上去是美國人平克頓始亂終棄，拋棄了妻子巧巧，最終造成了這場悲劇，但事實上，平克頓不是壞人，悲劇產生的原因很大程度上是文化差異。平克頓并不了解中國文化，一些中國人告訴他一夫多妻、三妻四妾是中國的傳統文化，于是他娶了巧巧，覺得完全不用負責。“他可以說是一個‘機會主義者’，他正是因為不夠壞，有良知，最后才會受到良心的折磨。”而巧巧，她的選擇出于對愛情的追求，同時也是因為渴望擺脫過去的生活。一個15歲的少女，幼年父母雙亡，寄宿在姑媽家，被看成是別人的負累，這次結合的機會讓她以為能有自己的家，還是和高大富有的洋人。她動心了，也為此付出沉重的代價。

在演出的時候，澳大利亞演員扮演的美國角色在臺上講英語，而中國演員扮演的中國角色在臺上講中文，意在還原真實對話感，這是根據故事情節做的非常寫實的處理。這種處理將兩種文化形態發揮到了極致，表現了兩種不同文化的沖突碰撞，與故事核心遙相呼應。雙語不僅是兩種語言的對話，這種互相碰撞和對話的感覺似乎形成了第三種語言，有一種特殊的戲劇張力。

而在編劇丹尼斯·金看來，平克頓是個壞人，不能說他做了錯事，但至少他很傲慢，對中國文化有歧視。“我是在1984年寫的劇本，可是過了28年，我還是無法確定平克頓的第一場戲是否合適。那是場在酒吧的戲，兩個跋扈、傲慢的美國人，我真希望演員能演得更丑陋一些。”

人與偶的新婚之夜

作為一部雙語音樂劇，最終《蝴蝶》的舞臺上會有11人。除了4人的現場樂隊，臺上的7名演員中還有一位特殊的演員——“操偶師”韓星。

導演彼特·威爾遜就是當年澳大利亞版《蝴蝶》的操偶師，他本人熱衷于偶劇，在《蝴蝶》之后，將回到澳大利亞指導大型音樂劇《金剛》，也會采用偶劇的形式。

不同于一些劇中用偶來表現動物等特殊角色，《蝴蝶》中的兩個偶分別是巧巧的孩子，和主人公回憶中的年輕巧巧一實一虛，表現風格也不盡相同。

彼特·威爾遜認為偶是動作和精神的延伸，可以完成演員無法完成的東西。《蝴蝶》中的偶戲是源自日本的凈琉璃文樂木偶戲的傳統表演形式，木偶的操縱者是可見的，與木偶一樣是故事的講述者，人的情感與偶的情感以及兩者之間真真假假的互動關系，對于故事的闡述格外重要。

當韓星帶著人偶在舞臺上出現的時候，并不突兀。無論是巧巧的孩子，還是年輕時的巧巧，這兩個角色都不聲不響，承擔著痛苦的命運。韓星最早學習的是皮影戲，這樣的偶他也是第一次看到。

彼特·威爾遜認為，偶在這出戲中不能用人來取代。“這絕對不是一個給孩子看的木偶戲。在劇中，木偶的運用往往帶著一些隱喻，是人物情感和思想的延伸。它提供了一個新視角，讓觀眾去了解和感受表演者所要表達的內容和所要呈現的世界。”比如巧巧和平克頓新婚之夜的那場戲，看上去既先鋒又具有奇怪的美感。平克頓褪去偶的衣衫，卸掉偶的四肢，用“拆”的方法讓偶支離破碎，也帶走了巧巧的心。若用人來演繹，則完全達不到這種效果。

作為一出音樂劇，《蝴蝶》的音樂要承載很多功能，要講故事、要承載兩種語言，有的時候，在一首歌中就有中英雙語。作曲家程進在英國生活，與導演彼得·威爾遜合作多次，有豐富的戲劇作曲經驗，打造出了一套帶有老上海風情的全新《蝴蝶》。

他們說《蝴蝶》

女主演王箏

作為一個孩子媽，整個演出對我來說最痛苦的是結尾，巧巧憋死了自己的孩子。我很抵觸這樣的故事，每次演都想哭。

編劇丹尼爾·金

這出戲是一個古希臘式的悲劇，所有人都不希望發生，但沒有人能阻止，只能眼睜睜的看著。這樣的悲劇非常有力，用極端的表現方式，構成強烈的感染力。

導演彼特·威爾遜

偶能表現出很多人們感覺得到，卻看不到的東西或者情感，是無法取代的。雙語的形式更好的表現出文化的沖突，形成新的張力。

藝術現場

《劉小東在和田》展覽

時間：2013年1月13日～2月23日

地點：北京今日美術館1號館2層

這是一次通過融入新疆當地的生活現實以探討和展示其多樣而復雜的社會和文化圖景的嘗試。劉小東再次延續了他的現場繪畫方式，他在帳篷里建立了臨時工作室，使用素描、日記、油畫和攝影等手法，展開這一漫長的項目，同時，還有一支電影團隊一直在記錄這一創作過程。展覽展出了劉小東在新疆寫生的四幅新作《東》《南》《西》《北》及一部由阿城擔任監制，楊波導演的紀錄片《劉小東在和田》。同時還展示了他在北京后續新創作的作品以及劉小東珍貴的手稿、日記等豐富的文獻資料。

ON | OFF

中國年輕藝術家的觀念與實踐

時間：2013年1月13日～4月14日

地點：北京UCCA尤倫斯當代藝術中心

策展人鮑棟和孫冬冬一直關注他們同代的藝術家，次經過一年多時間的考察和討論，最終選擇了出生于1976至1989年之間的50位（組）藝術家，以及他們不同媒介與形態的作品。此次大規模群展覆蓋了UCCA全部展覽空間，力圖呈現出中國新一代藝術家的整體面貌，他們在“文革”后出生，在改革開放中長大，在新世紀進入社會與藝術生涯，在今天已成為最具活力的力量。“ON | OFF”取自一款在中國常用的互聯網虛擬專用網絡軟件的圖形界面，作為展覽主題，它既提示著作為年輕藝術家成長背景的中國社會歷史轉型階段的某種特征，也提示著他們所置身其中的當代藝術場域，以及他們自身觀念與實踐的某種狀況。

國家話劇院《大宅門》

時間：2013年1月17日～2月3日

地點：國家大劇院

耄耋之年的白景琦，手提燈籠蹣跚著在宅門院子里，做幾十年例行的巡視。如今，祖先創建并在自己手上輝煌起來的百草廳面臨解體，家族子弟又在吵鬧搶分財產，令他不禁百感交集。老人飄忽迷茫的思絮，回憶起自己保家立業的坎坷艱辛歷程，以及一生鐘愛的女人們……話劇《大宅門》在歷史與現實交錯中，演繹出社會人生恩恩怨怨、生生死死、愛恨情仇的傳奇故事，使人心靈震撼、思索。