水彩畫東漸與海派水墨畫

杜紀海

水彩畫東漸與海派水墨畫

杜紀海

清末民初，發軔于上海的海派水墨畫以“少長咸集，群賢畢至”之勢迅速崛起，形成了重要的地標性的新興文化藝術圈。隨著西洋水彩畫的東漸，海派水墨畫的嬗變更起到了內在必要的啟發性作用，素來蘊含著水墨細胞的中國畫家，對水彩畫水色渲染等技法的掌控，自然享有天然的優勢，水彩畫的外來因素在海派水墨畫的發展變化中也留下了不可輕視的一筆。

水彩畫與海派水墨審美

西洋水彩畫以水為媒介調和透明或半透明的顏料表現畫面，使其變得明快、滋潤、流暢，富有水色相融的特有美感，與我國傳統水墨畫的沒骨、寫意等畫法有著內在的契合。水彩畫以獨立的畫種舶入中國后，就與中國人的傳統審美有著似曾相識的情緣。

脫胎于中國文化的海派水墨畫自然承繼著儒道相通的哲學，“神超理得”的天人宇宙觀在海派畫家們的藝術創作中皆隱約可尋。然而，歷史的演變總帶有其必然與偶然的統一，上海開埠之初，以水彩畫為基礎的西方繪畫開始進駐當地的教學體系，恰好給清末流于桎梏的水墨之風注入新鮮的血液，再現性繪畫的審美追求此時成為了新熱潮流，這不得不說是以上海為中心的海派文化圈在外因植入時期，濃縮了精神內核的藝術作品所呈現出來的外在反應。

隨著清末科舉的廢止，殖民文化開始在上海滲化，松江地區日漸形成的“海派文化”孕育出小資情調的市民審美。也就是說，從近現代城市的意義上看，上海特有的中西文化交匯與碰撞，形成了一個硯田鬻畫的畫家群體，在新興的城市經濟形態空間中，他們廣涉大眾審美，探索出一條雅俗共賞、多元融匯的審美創作路線，而這樣的繪畫風格則基于水彩西畫等審美潮流的興起。“當時，水彩畫家和中國畫家之間多有來往，畫法互相影響，一改明清以來崇尚單色水墨的表現而融入較多的西洋繪畫色彩，尤其在形體的把握方式，色彩的運用等方面，如海派的任伯年、虛谷、吳昌碩、張書旂及嶺南派的黃幻吾等，他們的作品一改前人只求筆墨，不重色彩的畫面效果，講究用色的干濕濃

淡，水色交融，色彩有冷暖變化，都講究墨與彩相融相契的韻味，用筆揮灑自如，形象甚為生動。”當然，海派水墨畫在求新求變的審美趨勢下并非一味地否定傳統，而是在融合傳統元素基礎上，巧妙地借鑒西洋畫法中明暗、色彩、透視，于師承關系上做到恰如其分的創新。海派水墨的審美觀恰是折合了中西交融的文化特性，基于黑白水墨的創作節點，尋求新式畫法的突破之舉。水彩畫風雖然影響著繪畫創作的審美，但卻是在海派水墨的明縫暗線里兼夾求存，這體現著海派水墨在藝術發展中的折衷性承接關系。

色彩觀的轉變

中國傳統色彩觀與傳統哲學、美學有著密不可分的內在聯系。《淮南子》提及：“色數不過五，而五色之變，不可勝觀也”。但此種色彩學規律多用于染織而并未全受用于繪畫。然而，中國畫開始進入“色彩的時代”是始于晚清海派領袖趙之謙的“色墨結合法”。

趙之謙雖只游寓滬上，但絲毫沒有削弱其詩書畫皆工的創新性成就。擅長沒骨畫的趙之謙素來推崇惲壽平“師造化重寫生”的繪畫理念，這恰與西畫審美相契合，他的新繪畫給海派畫家造成了一定的心理震撼。他用色墨暈染的效果蒙養出清新偕俗的旨趣。“他繪畫偕俗的一面，首先表現在繪畫色彩的運用上，這一時期他的部分花卉作品，已很少用墨色渲染而多用濃艷飽滿的色彩，以墨線進行結構的勾勒。”趙喜用純度較高的紅、黃等色去畫花卉，以黑色中摻入石青或藤黃的方式畫葉子，其作品《牡丹圖》中，山石的凹凸質感在筆墨概括的基礎上，顯露出明暗的陰影塊面；綠草的叢生沒有了當年崔白《雙喜圖》中荒草的蕭疏寂靜，反倒增添了一些空間色彩感；花卉色、墨飽和肯定，頗具西式意味的設計裝飾性。無怪乎潘天壽在《中國繪畫史》中感慨：“會稽賈叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。”此后，以趙之謙為創始標桿的海派藝術奠定了開闊的思維模式與兼容的色彩理念，遂有了緊隨其后吳昌碩的 “復色畫法”，將西洋紅色相引入中國水墨之中。

入清以來由純樸簡素的水墨觀想轉向形貌色麗的色彩理念，從藝術理念層面上預示了西畫色彩審美觀念在海派水墨藝術中的滲透性作用。

海派水墨中的“西洋味”

以上海為原點發散的海派文化圈逐漸形成水彩畫基礎教學體系。水彩畫的特色與水墨畫在技理層面上的暗合為水彩的移植提供了必要的生存發展空間。

水彩畫教學的刺激性作用

1864年，上海土山灣美術工場的正式創辦標志著西洋水彩教學體制的初萌，也孕育了海派水墨文化體系的中堅力量。“土山灣畫館，以訓練培養宗教畫人才為目的，教學方法采用工徒制，由法籍傳

教士傳授擦筆畫、木炭畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫等技法，用范本摹繪圣像，也臨摹歐洲名畫出售。”盡管該機構帶有明顯的宗教殖民色彩，卻是我國最早的西畫人才培養基地，該畫館的設立所帶動的海派文化效應在歷史發展維度上是不可或缺的。

土山灣畫館作為中國水彩畫的發軔之地，其存在模式對海派畫家階層文化圈的共時性互動與觀念的形成均有著極其重要的影響。海派代表畫家任伯年初到上海之時，就曾到土山灣圖畫傳習所學習水彩畫等技法。“據我了解，任伯年的寫生能力強，是和他曾用3B鉛筆畫過素描有關系的。他的鉛筆是從劉德齋處拿來的，當時中國一般人還不知道用鉛筆……”。任伯年注重寫生的繪畫理念，在其作品中對陰影透視的熟練運用得以窺見，其水墨畫的代表作《酸寒尉像》可謂形神兼備，入木三分，畫家除了在衣服的處理上借鑒惲南田之沒骨用筆外，在人物面部的具體特征上皆以西法的明暗陰影表現。善“目識心記”貼近民眾生活習慣細微觀察也是任伯年世俗性創作的良好來源，在市場需求與潮流動態方面的把握上，西式城市化的商品操作模式也潛在地引導著畫家創作靈感的閃現，這也是任伯年水墨畫中“洋味十足”的關鍵所在。

繪畫語言的內在暗合

海派水墨中出現的“西洋味”是以水彩設色的西式畫法作為集中注腳，亦由繪畫語言內在的自覺性轉變所決定。上海地區深處西方殖民文化侵染的商埠地帶，海派水墨畫自然繞不開西畫體系的影響，在實操歷練中受源于西學東漸外向的整體刺激，更內發于水墨本體語言對于水彩畫法的自覺暗合。

雖然在傳統內在規律與本質的陰陽哲學觀照下，中國繪畫的造型語言向來不強調透視、明暗、色彩之理，然而，中國水墨的材料就包含有水與色的構成因素，這種暗合恰巧為水彩畫的移植提供了必要的發展空間。水彩畫與水墨畫在創作技理層面上有著高度契合的相通性，皆蘊含通透性與空靈性等情趣韻味。水彩畫語言的引入，恰好彌補了傳統水墨中的意象意味，增添了不少寫實性特點，使其更有生活性。海派畫家大膽汲取水彩的水色相融、滋潤流暢等的表現形式，使水墨畫迎合了當時大眾對新鮮事物的世俗審美，也是特定時空里特定人群接觸外來文化時的心理表現。

月份牌中的色墨兼容

“中國繪畫中除了水墨畫以外，還有色彩較淺的水墨淡彩和重彩畫。但基本的方法都是講究色與墨的分離，所謂“色不礙墨”；也有以墨為主，略蘸一點色彩的方法，可以畫出統一而穩重的色調。”色墨間的微妙關系素來為中國水墨畫的深切主題，而清末民初海派水墨畫家以月份牌形式展現出前所未有的“色墨兼容”，為水墨繪畫的新興發展開辟了耳目一新的蹊徑。此時的“色墨兼容”相較

于海派前期的“色墨結合”則更為推進一步，這歸功于海派代表畫家鄭曼陀發明的“擦筆水彩畫法”。此種畫法結合照相擦筆法的明暗特點與水彩暈染的陰影變化，充分展現出人物立體性與肌理質感度。從他的《四時嬌影》、《醉折花枝》等作品中可以看到，執扇仕女溫文爾雅、生動鮮明，畫面呈現的西化元素，逼真烘托出典雅入時的都市新女性形象。此時的海派水墨畫不再固執于黑白濃淡或是彩色絢麗的水色關系，而更加注重畫面表現出來的寫實性語言。月份牌水彩畫的色墨兼容順應了趨時務新、雅俗共賞的風尚潮流，海派水墨的歷史嬗變伴隨著中西繪畫的多元互動，共同形成一種文化合力，在水彩東漸的西畫轉型中推動了藝術史的發展車輪。這一海納百川的文化勝景恰如“素描法之于新國畫，水彩法之于月份牌，透視法之于畫報插圖，重彩法之于早期油畫，形式法之于現代油畫……皆為融和互通的繪畫共同體現象。”

審美觀念的闡明反映了時代給予個體的烙印式痕跡，水彩畫作為舶來品，其進入中國的衍變和發展佐證著上海水彩傳承和變革的歷史。倘若以西洋水彩畫東漸過程作為一個研究支點，海派水墨畫中流露的水彩性傾向則很好地成為一個研究對象。借海派水墨的嬗變發展以定位水彩畫在歷史時空和藝術界面上的確切位置和價值所在，將有助于我們挖掘海派藝術的新興元素與審美觀照的可能，也啟導我們重新認知海派文化承前啟后的歷史價值及文化意義。

注釋

[1] 蔣躍.中國當代水彩畫研究：東西方繪畫的交匯[M].北京：中國輕工業出版社，2007-5.

[2] 劉安(漢).淮南鴻烈?原道訓[M]. 北京：中華書局，1985.

[3] 顧偉璽.“前海派”繪畫研究[M].上海：上海大學出版社,2009-9.

[4] 王惠敏.中國近現代繪畫藝術鑒賞[M].陜西：陜西出版集團 陜西人民美術出版社，2011-4.

[5] 袁振藻.中國水彩畫史[M].上海：上海錦繡文章出版社，2009-6.

[6] 斯舜威.海上畫派[M].上海：東方出版中心，2010-8.

[7] 甄巍.西洋油畫與中國水墨[M].上海：學林出版社，2009-6.

[8] 李超.上海油畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1996-1.

杜紀海：福建三明學院藝術設計學院