論彌爾頓的視覺想象力—— 以《失樂園》為例

周玉軍

（華南師范大學 外文學院，廣東廣州 510631）

一、引言

并非所有人都認為《失樂園》是一部無可挑剔的杰作。薩繆爾 ·約翰遜就曾說過，閱讀《失樂園》“是一種責任而非樂趣。我們讀彌爾頓的目的是獲得教益，讀罷則厭煩困乏，轉而去其他的地方尋求娛樂；我們要的不是大師，而是朋友”。這一態度的主要根源在于，約翰遜（Johnson，2009：107-108）認為彌爾頓的《失樂園》距離人的生活太過遙遠，絲毫不表現具體的“人事與人倫”。作為一個喜歡熱鬧的城市生活，認為“誰要是厭倦了倫敦，肯定也就厭倦了生命”（Boswell，1992：756）的新古典主義者，約翰遜做出如此評價也許再正常不過了。大詩人艾略特的評價要驚人得多，甚至可以稱為惡毒：彌爾頓“使英國語言受到了敗壞！”具體而言，是因為他“任何一階段的詩都沒有突出地表現過視覺想象力”，根源則在于彌爾頓的眼疾。“彌爾頓從來就沒有看到過任何東西……讀《失樂園》時，我發覺我感到最愉快的地方恰好是那些最不需要用眼睛看的地方。”（Eliot， 艾略特，1989 ：139-145）非常明顯，《失樂園》中沒有那么多的關于“客觀對應物”的描寫，可以讓艾略特去發現和欣賞。

楊周翰（1996：235）教授在《彌爾頓的悼亡詩》一文中也持類似的看法，認為彌爾頓的創作受視力缺陷的影響很大：“彌爾頓的天才表現在善于描寫宏偉寥廓，不善于描寫細節，這和他目力不佳有關。”但他的評價恰恰與艾略特相反對，稱“彌爾頓的描寫不具體，形象不鮮明……正是彌爾頓的長處，也是他意趣所在”（楊周翰，1983：94）。楊文并沒有具體解釋和闡明，為什么缺少細節描寫反而成了長處，缺乏細節和“宏偉寥廓”決不是同義詞。

那么，彌爾頓真的沒有“視覺想象力”嗎？缺少細節究竟代表著想象力的匱乏，還是屬于彌爾頓的一種獨特的“長處”？我們將以《失樂園》為例，從細節與想象力之間的關系、詩作題材的要求和體裁的傳統等方面入手，來嘗試回答這些問題。

二、細節不等于想象力

麥考利的《彌爾頓》一文，很可能是楊周翰《彌爾頓的悼亡詩》文中若干觀點的源頭。在該文中，麥考利明確表示，彌爾頓的史詩最顯著的特征在于其讓讀者產生的聯想極度“邈遠”，其制造的效果，不在于表達的內容，而在其暗示性；“不在于其直接表達的意思，而在與其相關的其他含義”；彌爾頓的詩篇，對人的心靈所造成的沖擊是間接的，讀者如果不用心主動與作者配合，將無法理解或欣賞他的詩作。彌爾頓不會畫出一幅“完滿”的圖畫，也不會為消極被動的聽眾演奏。他僅是簡筆白描，空白處都留待讀者去填充。也許正因如此，那些本來“平平常常的文辭”，便獲得了“一種神秘的魔力”，就像是“咒語”，“一旦從口唇呼出，過去便回到現在，遠方則來至目前。從沒有過的美在瞬息間誕生，記憶的墳場中的所有逝者都將還魂重生”。顯然，麥考利并不認為彌爾頓缺少想象力。相反，在他看來，從大處著筆，放棄一切不必要的點染，正是彌爾頓的詩藝所在，其作用在于讓讀者的思維保持活躍，并給他留出足夠的想象空間。與那種“作者操辦一切，意象場景描畫得明明白白，想看不清楚都不成”，而讀者“不需要花費任何力氣”（Macaulay，1907：158）的文學作品相比，《失樂園》所表現出來的，顯然是一種不同的、甚至可能更為高級的想象力，畢竟，一切文本所塑造的畫面，最終都要在讀者的頭腦中獲得實現。

較少細節描繪、充分利用“留白”和抽象的筆法以調動讀者的想象并制造邈遠、壯闊的意境，確實是《失樂園》——至少是其中某些篇章的一個特征，這并非意味著想象力的缺乏，當然，與詩人的視力缺陷更沒有任何關系。至少，彌爾頓的眼疾并不構成描繪生動畫面的障礙。

威廉·哈茲利特（Hazlitt，1967：628）曾說，彌爾頓即便描繪只在書中讀到過的事物，也“有如目見：他的想象有自然之力；他行文如景、涉筆成畫……我們難免會揣想，他描繪可見物體如此生動，是因為視力的喪失，反而使他獲得了異乎尋常的心靈之力”。哈茲利特從《失樂園》中引了兩節詩文作為自己觀點的例證：

跟在他后面的名叫臨門，/他的廟宇座落在秀麗的大馬士革，/亞罷拿和法珥法兩條清澈肥沃的河濱。（彌爾頓，1984：25-26）

好像一只伊馬烏斯山上生長的禿鷲，/在雪嶺圍繞著韃靼人流浪的地方，/因為缺乏食餌而到放牧羊群的諸小山上去，吃飽了羊羔的肉之后，/飛向印度恒河或印度河的發源地；/途中降落在絲利刻奈的荒野，/那兒的中國人用風帆駕駛藤的輕車。（p.110）

細讀以上兩節詩文，我們可以看出，哈茲利特贊美彌爾頓的詩鮮明如畫，并非基于詩中有充分的細節描繪，反而可能是因為詩行中飛快跳躍的名詞，以及從伊馬烏斯山到印度，再從印度到中國這種動輒跨越千里萬里的地域轉移，在哈茲利特這位讀者心中造成了一種“緊張”，詩人用“空白”調動了他的想象。

但不是所有簡約的描寫都可以有這樣的成績。對讀者的要求，是要積極調動想象力，配合作者去填充那些空白，不需要他用眼睛去看，但需要他用心去想；在作品方面，如麥考利所言，要求一種字與字間奇異的、有“魔力”的搭配，同時提供恰當的空間，讓讀者的創造性想象力能夠有的放矢，如此一來，高度緊張的讀者便會被“裹挾”著向前飛奔，甚至“顧不上停下來細細地品味某一行或某一節詩文”（Lewis，1966 ：41）。

因此，艾略特說彌爾頓缺少細節則可（至少在《失樂園》的一部分章節中確是如此），說他沒有想象力，無論是指哪一種想象力，都是荒謬透頂。艾略特在文章中曾引用濟慈評價彌爾頓的話——“他之生即我之死”，來支撐自己的觀點。殊不知這恰是一個反證。在文學史上，濟慈以感受力之細膩與想象之華美著稱。《十九世紀文學主流》中有一段有趣的記載：

他（濟慈）對于味覺的享樂就有極敏銳的感受力，并時常嘗試著以特殊的刺激物來增強這種口腹之樂。一個朋友告訴我們，他有一次曾親眼看見濟慈在舌頭上灑滿辣椒粉，為的是能享受一番在這以后再喝一口紅葡萄酒的鮮美感覺。……對于音樂，他有一對音樂家的耳朵；對于光和色彩的變化，他有一雙畫家的眼睛。（Brandes，勃蘭兌斯，1997：168）

無疑，作為感受力如此細致的人，濟慈的詩中充滿了豐富的細節。但文學不同于生活，我們很難設想，兩個氣質完全不同的作家之間會產生重大的影響，而濟慈之排斥彌爾頓，正是因為兩位詩人間有著內在的相通之處，導致后來者很容易便會受困于前輩設定的規范，無法找到屬于自己的“聲音”。彌爾頓的陰影太過龐大，連濟慈都幾乎要被籠罩其中了。或許，二人的想象力確實有所不同，但這不同只在表現的方式，而不是本質的差異。也許可以這樣說，彌爾頓像手持圓規的天神，擅長從虛空中勾畫恢弘的框架，而濟慈所做的，則是讓那框架之內嵌滿閃亮的星星。如果這說法沒錯的話，那么可以肯定一點，濟慈是幾百年來彌爾頓最好的讀者，如同繁星之于黑夜，白云之于天空。所以才要反抗，所以才要求得獨立。一種較晚近的英國文學選本中有如下評價：彌爾頓對英語語言的各種可能性的探求與運用，除了濟慈，數百年間無人堪與相比（McCormick，1963：249）。將二人并置，不能也不應解釋為偶然的信手拈來。在本質上，他們是相投相契的，他們的詩作，他們對語言的創造性使用，都體現出柯爾律治所謂的“想象的塑造之力”。

不妨再從《失樂園》中摘引幾段以資說明。下面一節選自別西卜的講話，他勸說眾叛逆天使繼續與上帝為敵，但不知該派誰去刺探人類的樂園最為合適：

但是，首先/得決定派誰去探尋這個新世界？/誰最能勝任？誰能試行漫步而走出/這黑暗無底的廣漠深淵，通過/伸手可摸的濃暗，找到崎嶇荒涼的路，/或者在廣闊的太空飛行，越過大裂口，/振起不撓的雙翼，到達那幸福的島嶼？（p.60-61）

下面一節描述撒旦來到地獄門口，為兒子死神所阻，父子尚未相認，幾乎引發一場大戰：

撒旦聽了愈加氣憤，/毫不懼怕地毅然站立在那里，/好像北極天空中燃燒的彗星，/縱火燒遍巨大的蛇星座的長空，/從他的怒發上抖落瘟疫和殺氣。/那二魔都向對方的腦袋上瞄準，/準備給以致命的一擊，不必再動手，/相對怒視的姿勢，好像兩朵烏云，/都滿載著天上的炮彈，隆隆地/來到里海的上空；然后面對面/峙立一會兒，等到風的信號一下，/便在半空中做暗黑的交鋒一般。（p.74-75）

再看這幾行，撒旦得到混沌指引路線，直奔新創造的世界而來：

他說后，撒旦躊躇滿志，/一時說不出話來，心里高興，/他的苦海竟然有了邊，重新振起精神，/恢復氣力，升騰而上如一座火的金字塔，/飛入狂亂的混沌界，在四周都是/諸元素紛爭沖突的夾縫中奪路而前。（p.87）

沒有必要繼續引下去了。會心的讀者應該已經能夠明白，彌爾頓的“意趣”究竟何在了。此處所謂會心，指的便是擁有擅長著色與填充的想象之力。那些喜歡漫畫的孩子們，如果能夠克服語言的障礙，讀懂《失樂園》，一定會奉彌爾頓為最喜歡的作家，并把哈茲利特引為知己。“相對怒視的姿勢，好像兩朵烏云”，“如火的金字塔”一般升騰而起，不都是絕妙的漫畫么？孩子們的想象力總是最豐富的，因此，麥考利在同篇文章中才會說：“無論誰想在一個已經啟蒙、文化業已發展的社會中做一個大詩人，他得先把自己變成一個孩子。”（Macaulay，1907：156）也正是在這個意義上，華茲華斯才說：“兒童是成年人的父親。”有的時候，想成為一個優秀的讀者，也需要把自己變成孩子。如果一個人非常幸運，在成年之后依然保持了豐富的想象與感受力的話，面對彌爾頓，他只有兩種選擇：要么崇拜他，要么像濟慈一樣，或者說像撒旦一樣，反叛他。

三、體裁和題材的特殊性

張谷若在談到《圣經》起首記述天地開創的部分（起初神創造天地。地是虛空混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上）時，曾有這樣的評述：“這一節雖極簡質，卻把希伯來人想象中天地尚未開辟之前的景象，極形象化地傳達了出來。直至近代，法人講天文的作者，寫到星際，無邊無際，其邈遠不可思議，尚能令人起一種awful之感，何況古代。希伯來人這種想象，更優于其他民族。例如，巴比倫神話，說，大神Marduk斬龍，分其體為二，一部為天，一部為地。中國神話則說，天地混沌如雞子，盤古生其中，一萬八千歲，天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈。試把這兩種想象和希伯來人的想象比較，優劣自見。”（王佐良等，1983：203）

在幾種創世說中，哪一種提供了更多的細節，哪種最縹緲玄奧，也同樣是一目了然的。所以我們說，細節充分不一定就是好事，還要看作者所歌詠的是什么題材，以及他/她選用的表達方式屬于哪一種文學體裁。沒有疑問，《失樂園》境界、想象之恢弘闊大與主題崇高是有關的。可以將上面張谷若對 《圣經》的評價，與詩人在《失樂園》開篇處依照史詩傳統向神靈祈求靈感的一段對照閱讀：

特別請您，圣靈呀！您喜愛公正/和清潔的心胸，勝過所有的神殿。/請您教導我，因為您無所不知；/您從太初便存在，張開巨大的翅膀，/像鴿子一樣孵伏那洪荒，使它懷孕，/愿您的光明照耀我心中的蒙昧，/提舉而且撐持我的卑微；使我能夠/適應這個偉大主題的崇高境界，/使我能夠闡明永恒的天理，/向世人昭示天道的公正。（p.4）

威爾遜（Wilson，1983：197）在他的《彌爾頓傳》中也曾引用這一節詩文，以說明彌爾頓在寫作《失樂園》時，把自己提升到了和摩西比肩的高度，詩作的格調之所以如此“雄渾”，是因為“它是用神的語言寫成的”，傳達的是“神的旨意”。的確，詩人對自己作品的“偉大主題”和“崇高境界”是深有所感的。他將書寫的是神的反叛、是天上的戰場、是地獄里的懲罰，并通過這些描述“向世人昭示天道的公正”。也只有這樣崇高的主題，才最適合發揮彌爾頓那高遠無邊的想象力。彌爾頓為什么一定要在這樣一部史詩中尋求人事與常情呢？這即便不算苛求，也難免會讓人覺得有些詫異。

《失樂園》開篇兩章之所以追求恢宏的氣勢，專從闊大處落筆，除了為滿足崇高主題的需要之外，可能還與這兩章所集中描繪的場景地獄有關。麥卡盧姆（McCallum，1968：87）認為，《失樂園》中描寫的地獄，不但指一個實際存在的地方，同時也象征著“一種心境”。作為一種心理狀態，在描寫地獄的時候，突出其虛緲抽象的特征，不是再自然不過了嗎？錢鐘書（1985：42）在《讀拉奧孔》一文中，曾引《失樂園》一章63行“沒有亮光，只是可以照見事物的黑暗”，來說明彌爾頓“有些形容狀態的詞句”，“無法畫入物質的畫”。正是這樣，而且我們還可以說，如把地獄純粹作為心理寫照的話，一旦描寫到能夠“畫入物質的畫”的程度，反而會喪失應有的雄渾，減弱讀者的恐懼感。退一步說，即便不將地獄作為心理狀態，而只看作一個實際存在的場所，彌爾頓采用疏闊的筆法對其進行描述，也自有其道理。

此處同樣需要做一點說明的還有撒旦形象的塑造。他那“憂慮的雙眼”、“頑固的傲氣”、“從火湖中站立起來的”“碩大身軀”，以及“永不屈服、永不退讓的勇氣”，曾使后來許多讀者以為《失樂園》中的撒旦是一個正面的形象、一位反抗暴政的英雄；在我國權威性的英國文學選本中，甚至稱他具有“一個受迫害的革命者的豪邁氣概”，這未免離題太遠了。作為虔誠的清教徒，彌爾頓是不可能選擇撒旦來喻指革命者的，那將是對他自己的諷刺。他對撒旦的描寫，只不過是遵循了荷馬所開創的史詩傳統，同時又是順應自己詩作題材的一種選擇。在傳統的史詩中，通常英雄的敵手都被賦予一定崇高、悲壯的品質，以與核心的英雄彼此烘托。后世的文學家借鑒了這一手法，將英雄氣質揉入反面人物的性格，塑造出一系列有深度的復雜形象，如馬洛的浮士德和拜倫的曼弗雷德等。這就基本解釋了為什么彌爾頓會運用雄渾的筆觸，從大處點染，將撒旦塑造得氣勢非凡：“好像北極空中燃燒著的彗星，/縱火燒遍巨大的蛇星座的長空，/從他的怒發上抖落瘟疫和殺氣。”這是何等的氣概，即便稱之為“極具魅力”（唐梅秀，2005：57），似乎也不為過。但英雄如撒旦者，也難免在神子手上落敗，由此救世主的偉力更是不可想象了。

不單是叛逆的天使，詩中純粹正面的英雄，也往往采用簡筆虛寫，以使他們在讀者的想象中獲得更大的光輝。以“神子”的第一次出場為例：“上帝從一目望盡過去、現在、未來的/高處望著他”；“神子的儀態，/看來最為光輝燦爛，無可比擬。”（p.95-97）何其 “空疏”！以簡約的手法，間接或從側面對英雄主人公進行虛寫，文學史上絕非鮮見，在后世的神魔和偵探小說中表現得尤為顯著，甚至在經典現代文學作品中，也可以很容易找到例證。且看蓋茨比的出場：“他的笑容中帶著理解——遠不止是理解。這是那種罕有的推心置腹的笑容，你一輩子頂多能遇上四、五回。它先是面對著——或者似乎面對著——整個世界，剎那之后，便集中在你的身上，并表現出對你的不可抗拒的偏愛。它所表達的對你的理解，恰恰到你本人希望被理解的程度，信任你，不多不少，也剛好同于你對自己的信任；同時，它教你放心，此時對你的印象，正是你在最佳狀態時希望給予別人的印象。”（Fitzgerald，1925：48）如此一位蓋茨比，如此對他進行描寫，都足稱“了不起”了，其效果，要遠遠好過對人物的外貌和衣著進行濃墨重彩的描述。也許，這算是接受美學意義上的一種賤“近”而貴“遠”吧。

四、場景的轉變與細節的關系

前面談到，彌爾頓在《失樂園》開篇章節中之所以采用“疏曠”的筆法，而不執著于做過多精細的描述，是與崇高的題材相適應的，并且符合塑造英雄形象的需要。接下來，我們會看到，當史詩的線索離開天庭之戰和地獄之火，轉而進入伊甸園的人類世界，敘述的風格與口吻似乎逐漸發生了變化。宏闊的勾勒少了，細致的鋪陳隨處可見。僅以下面描述伊甸園景致的一段為例：

這里是如此氣象萬千的田園勝景：/森林中豐茂珍木沁出靈脂妙液，/芬芳四溢，有的結出金色鮮潤的/果子懸在枝頭，亮晶晶，真可愛。/海斯帕利亞的寓言，如果是真的，/只有在這里可以證實，美味無比。/森林之間有野地和平坡，/野地上有羊群在啃著嫩草，/還有棕櫚的小山和滋潤的淺谷，/花開漫山遍野，萬紫千紅，/花色齊全，中有無刺的薔薇。/另一邊，有蔽日的巖蔭，/陰涼的巖洞，上覆繁茂的藤蔓，/結著紫色累累的葡萄，悄悄地爬著。（p.139）

看一下，聞一聞，這里有多少種色彩，多少種味道！而這樣的段落俯拾皆是，舉不勝舉。彌爾頓筆下的細節突然變得豐富了。艾略特稱彌爾頓因身有殘疾，故不善于描寫細節的說法，我們也只好將其推翻了。彌爾頓是擅長做細節描繪的，他只是在處理不同的題材時，相應地選擇了最為恰當的表述方式而已。

類似地，對于撒旦這一形象的細節描述也多了起來。下面一段，描寫撒旦潛入一條蛇的身軀后，試圖誘惑夏娃：

開始時，他像偷兒想要接近她，但又怕/不方便，便從側面，橫著前進。/跟著又像個熟練的船夫，在河口/或峽口駛船，隨著風向的轉換/而改變舵的方位和風帆的方向。/他隨機應變，為要惹夏娃注意，/便在她面前耍了一些玩藝兒，/用尾巴卷成許多波浪似的圓圈。（p.333）

讀到這里，我們發現，隨著描寫的精細化，撒旦身上的英雄氣概卻消失了。王佐良（1997：175）教授也注意到撒旦形象有一個“轉變過程”：“在前二章他確是一個叱咤風云的英雄……但是后來他決定用詭計來報仇而且化成了一條毒蛇，他就變得猥瑣了。”撒旦是否真的是革命者的化身，并且像王佐良教授所說的那樣，至少在《失樂園》前兩章中，在撒旦“不屈的斗志里也灌注著彌爾頓的革命精神”，這并非本文關注的問題。我們只想提請讀者注意，隨著場景的轉變，為適應刻畫不同人物形象的要求，彌爾頓可以自如地改變描述的筆法。正如麥卡盧姆（MacCallum，1968：86）教授所說，“地獄中的對話與天堂中的用辭大相徑庭；墮落前亞當與夏娃的交談和墮落之后有明顯差異；對伊甸園的描述與對天堂和地獄的描寫在方式上截然不同”。這證明《失樂園》中的細節多寡，與彌爾頓的眼疾根本沒有任何關系，也不能成為評判他是否具有想象力的依據。細節的多與少，并非寫作能力的標尺，而是因應場景變化和不同題材的需要所做出的選擇，是不同文風的體現。如此，我們才能理解，為什么某些學者會說：“《失樂園》不只有一種風格，而是有幾種。僅從最粗淺的層面上，便可看出，描寫天堂時是一種筆法，描寫地獄時又是一種筆法，寫人類墮落前的樂園是一種筆法，墮落之后又是一種筆法。”（Rajan，1966：56）從大處落筆，只做宏觀描寫的手法，只是突出地表現在開頭幾章，尤以一、二章最為顯著。

至此，我們似乎可以得出結論——認為彌爾頓因失明的關系而“不善于描寫細節”，甚至缺乏“視覺想象力”，這種錯誤看法的產生，大致有兩種原因：或者是在評論中過分強調了《失樂園》最為人所傳誦的開篇幾章，或者是聯系彌爾頓的眼疾，做出了先入為主的判斷。

五、結語

最后再從《失樂園》中摘錄一段，作為本文的結束。在這里，詩人仍然遵照史詩傳統，在一章起首處向詩神祈禱：“因此，我迫切需要你，天上的光呀，/照耀我的內心，照亮我心中/一切的功能，在那兒移植眼睛，/把那兒所有的云霧都清除干凈，/使我能把肉眼所看不到的東西/都能看得清楚，并且敘述出來。”（p.94）創作《失樂園》時，彌爾頓的眼睛已經全盲，看不到東西了，但看不到不等于寫不出，也不等于寫不“清楚”，因為詩人的肉眼雖然喪失了功能，卻依然具備想象之眸，敞開著心靈的窗口。

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