略論中西方音樂美學思想之差異

■黃潔茹

無論是中國傳統(tǒng)音樂，還是西方音樂，都經(jīng)過了數(shù)千年的發(fā)展歷史。中國傳統(tǒng)音樂從先秦音樂萌發(fā)，而西方音樂則是在古希臘的音樂基礎上發(fā)展而來。由于不同的地域文化、歷史文化與社會審美取向，中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂各自呈現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡，兩者形成了既有共性但又風格迥異的音樂美學特征。

一、文化背景的差異

音樂美學思想的形成不是單一的，而是受某一種因素影響，它會受到諸如政治、哲學、時代主流思想等幾個方面的綜合影響。就中國傳統(tǒng)音樂美學思想來說，政治因素與時代主流因素可以看做是一個因素，因為中國封建社會時期，時代的主流思想便是某個朝代、時代統(tǒng)治者的思想，政治因素是影響中國傳統(tǒng)音樂美學思想形成的最重要的一個元素。中國傳統(tǒng)音樂美學思想強調(diào)了音樂與政治的聯(lián)系，統(tǒng)治者利用音樂自身的社會教化功能來統(tǒng)治、愚弄人民?？鬃油菩械姆饨ǘY樂思想之所以成為中國傳統(tǒng)音樂美學思想的主流，并不斷發(fā)展，最主要的原因便在于這種思想維護了封建統(tǒng)治者的利益。

西方音樂美學思想的形成深受當時西方宗教、哲學與自然科學的影響，尤其是自然科學對西方音樂美學思想的形成，發(fā)揮了重要的作用。古希臘哲學家、數(shù)學家畢達哥拉斯 (Pitagoras，約公元前588—約公元前500)認為:“數(shù)”才是音樂的本原，“數(shù)”的關(guān)系體現(xiàn)了音樂的基本法則，也只有“數(shù)”才能體現(xiàn)出音樂的美與和諧。他可以從鐵匠打鐵的聲音中分辨出四度、五度以及八度三種和諧音程，在此基礎之上，畢達哥拉斯以不同長度的弦進行實驗，繼而發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關(guān)系。他以數(shù)學觀點來研究、解釋音樂，而且他發(fā)現(xiàn)、闡述的單弦樂音與弦長的關(guān)系，奠定了現(xiàn)代音樂理論的基礎，關(guān)于節(jié)奏、旋律以及對音響學的論證更是對西方音樂及美學思想的快速發(fā)展起了積極的推動作用。

二、審美追求的差異

中國傳統(tǒng)的音樂情感表達主要集中在儒家思想中的“和”字?？鬃邮亲钕忍岢觥昂汀边@一主張之人，其后儒家的另一位代表人物荀子在“和”的基礎之上提出了“中和”;道家代表人物老子、莊子則認為應當崇尚“自然”，強調(diào)“恬淡”，它反對儒家束縛人性的禮樂思想;三國時期魏人阮籍將儒家與道家的音樂思想融合，以道家的崇尚“自然”為儒家的“禮樂”辯護，同為魏人的嵇康所著的音樂理論著作《聲無哀樂論》認為合于天地是音樂的最高境界，他以道家的自然樂論批判儒家的禮樂思想，同時又肯定了儒家禮樂思想中的某些見解。

西方的音樂美學思想來源、繼承于古希臘的音樂思想，抽象與思辨在西方的音樂美學思想中占據(jù)著十分重要的位置，在音樂中強調(diào)主客體的沖突和對立。文藝復興時期，西方音樂美學思想開始注重音樂的本體研究，它將理論與實際相聯(lián)系。隨著文藝復興運動的蓬勃發(fā)展，西方音樂美學不斷重視音樂實踐，西方各國的音樂美學家在闡述西方的美學理論過程中，絕大多數(shù)都會結(jié)合某一特定的音樂作品來進行具體的分析，他們善于發(fā)現(xiàn)并解決出現(xiàn)在音樂審美中的問題。尤其是到了西方近、現(xiàn)代音樂時期，西方音樂的美學理論研究更加注重“自下而上”的研究方法，這種理論研究方法是將美學研究中發(fā)現(xiàn)的問題放到實際、具體的審美經(jīng)驗和藝術(shù)現(xiàn)象中去。

三、審美心理的差異

中國傳統(tǒng)音樂美學思想認為音樂本于人心之移情。儒家代表人物荀子《樂論》中記載，“樂出于人情”，“夫樂者樂也，人情之所必不免也”;《樂記》中更是提到，“凡音者，生于人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”;嵇康的《聲無哀樂論》也有類似的記載。中國的音樂將理性融入感性之中，這便形成了中國傳統(tǒng)音樂之美的核心:意境?！捌溆械弥彝庹?，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡，而洋洋徜恍;暑可變也，虛堂凝雪;寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣?！彼^“音與意合”，也就是意境，這是中國傳統(tǒng)音樂美學思想的最高境界。

西方音樂美學思想則注重“情理”，它是情與理的結(jié)合，著重強調(diào)的是模仿與現(xiàn)實事物的相似性質(zhì)，它重視理性，強調(diào)現(xiàn)實。西方絕大部分的音樂美學理論家認為，音樂的美、音樂的意義，應當是一種客觀存在的、人們可以理性認識和把握的東西，所以，西方各音樂時期的音樂審美活動幾乎都是以客觀、理性的認識為最高目的、以邏輯思維為基本法則。即使有一些美學理論家意識到音樂藝術(shù)思維存在著感性的、具象的特點，意識到與其他一般的認識活動相比，音樂審美活動存在著較大的特殊性，但他們并沒有認識或者確立感性是音樂藝術(shù)的本質(zhì)。恰恰相反，西方美學理論家一再強調(diào)感性應當從屬、依賴于理性認識。西方音樂美學的形成在很大程度上受到了西方哲學思想的影響，所有在西方的音樂美學思想中一直存在著崇尚理性、忽視感性的理論研究方式，在很大程度上限制、束縛了西方音樂美學理論的研究視野和范圍。音樂的創(chuàng)作、研究歷來被西方人視為一門科學。無論是古希臘時期，還是到了近現(xiàn)代。20世紀，西方音樂美學思想的發(fā)展在一定程度上借鑒了哲學、自然科學尤其數(shù)學與物理學等學科領(lǐng)域的研究方法、成果。從古希臘時期開始，西方的學者們在進行美學研究的時候便傾向于以自然科學觀點去看待音樂美學問題，使得自然科學思維固有的邏輯思維方式、方法貫徹在了西方音樂美學之中。這樣也就使得西方的音樂美學研究可以接連不斷的獲得新的思維，進而多角度、不同層面地對音樂美學本質(zhì)進行分析研究。但是，以自然科學觀點對待音樂藝術(shù)也有存在著一些漏洞。在近、現(xiàn)代的西方音樂的創(chuàng)作實踐過程之中，相當一部分的音樂創(chuàng)作人將音樂看做是單純的數(shù)字游戲的概念音樂、偶然音樂，他們試圖通過以用數(shù)字推理、運算或隨機的數(shù)字組合來進行音樂創(chuàng)造，他們在音樂創(chuàng)作過程之中盲目地摒棄人的感性創(chuàng)造思維，最大可能地追求理性、客觀。毫無疑問，這樣創(chuàng)作出來的“音樂”脫離了人的聽覺感受，將音樂藝術(shù)完全變成了理性思考的對象，音樂也就喪失了根本的藝術(shù)價值。

四、發(fā)展與傳承觀念的差異

春秋戰(zhàn)國時期，中國古代文化出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的局面，中國傳統(tǒng)音樂美學也在這一時期得到了長足的發(fā)展，到了兩漢時期，尤其是公元前2世紀的西漢時期，音樂理論專著《樂記》的出現(xiàn)將中國傳統(tǒng)音樂美學推向了世界音樂美學史的一個高峰;再至三國兩晉時期，嵇康的《聲無哀樂論》出現(xiàn)，這也標志著我國的自律論音樂美學比西方的自律論音樂美學的代表作《論音樂的美》早了一千六百年;但在其后的一千多年歷史之中，由于封建統(tǒng)治者的需求，儒家的“禮樂”思想一直禁錮、束縛著音樂美學思想的進步和發(fā)展，雖然也出現(xiàn)了李贄等人，但是他的音樂美學思想對中國音樂美學思想的整體發(fā)展影響微乎其微，這也就出現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象:中國傳統(tǒng)音樂美學思想前期發(fā)展迅猛，而后期則停滯于《樂記》，沒有取得太大的發(fā)展和突破。

《論語》中寫道:“興于詩，立于禮，成于樂?！边@是儒家禮樂思想的萌芽，儒家主張應當由禮、樂的共同教化繼而行成“樂”;孔子之后又提出了“思無邪”的音樂思想，他認為音樂的思想感情應當合于禮，純正無邪;在孔子的音樂思想基礎之上，荀子進一步發(fā)展而來的“禮樂”思想認為音樂應當統(tǒng)一在禮義之中，成為“禮樂”，至此，封建禮樂思想發(fā)展成熟;此后的《樂記》更是封建禮樂思想的集大成者，它的出現(xiàn)標志著中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)與美學思想在理論上的成熟;嵇康所著的《聲無哀樂論》雖然批判了儒家的音樂美學思想，但他的美學思想中也體現(xiàn)了“和”的思想，這與儒家提倡的“和”有著相似之處?？傮w來說，雖然中國古代音樂美學思想在形成、發(fā)展的過程中出現(xiàn)了一些與儒家封建禮樂思想不同的美學思想，但都沒有形成潮流，中國傳統(tǒng)音樂美學思想的主流始終是禮樂思想。

與中國傳統(tǒng)音樂美學思想一樣，西方音樂美學思想的發(fā)展也經(jīng)歷了一個漫長的歷史時期，但它的發(fā)展歷程卻與中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展截然相反:前期發(fā)展緩慢，后期發(fā)展迅速，并形成了新型的學科知識。西方音樂是從古希臘的音樂基礎之上發(fā)展而來，其美學思想亦然。然而，從古希臘時期到中世紀的結(jié)束，西方音樂美學僅初始萌芽階段便歷經(jīng)了整整兩千多年的漫長時期。雖然在此之前古希臘的音樂美學思想研究已經(jīng)取得了較為驚人的成就，但無可否認的是，一直到歐洲文藝復興運動之前，西方音樂美學的發(fā)展速度可謂是相當緩慢。隨著西方自然科學的高速發(fā)展，借鑒于此的西方音樂美學思想研究也加快了發(fā)展速度，各種新思想、新觀念不斷涌現(xiàn)于西方音樂美學的研究之中，并且迅速形成了學科化、專業(yè)化的道路。

與中國傳統(tǒng)音樂美學思想的守舊相比，西方音樂美學則樂于創(chuàng)新。西方音樂美學思想沒有任何一個恒定不變的主導思想與主流觀點。也許在某一個特定的音樂時期，某一種思想觀點會成為西方音樂美學思想的主流，但是事實證明，這股主流一定被一種新的音樂美學思潮代替，也正是因為這樣，才會出現(xiàn)巴洛克主義、古典主義、浪漫主義等音樂時期。西方音樂美學思想的發(fā)展過程，便是一個在自我否定中不斷發(fā)展的過程。每一種音樂理論的發(fā)展建立都是以摒棄以往的傳統(tǒng)音樂美學思想為基點。對于前人的音樂著作、音樂理論秉持懷疑與批判的態(tài)度。正是這種西方音樂美學家普遍尊崇的態(tài)度，才使得西方音樂美學不斷地發(fā)展、創(chuàng)新出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的音樂盛事局面。

五、結(jié)語

東西方文化上的差異，造成了中西方音樂美學思想上的差異。中國傳統(tǒng)音樂在認知上較為感性，在審美上追求的是和諧，最高的美學追求是要有意境，表現(xiàn)出來則為淡泊、空靈之意;而西方的音樂美學思想在認知上則顯得理性，它將人與世俗間的矛盾沖突淋漓盡致地在音樂中表現(xiàn)出來，同時，它也追求音樂的形式美。到了今天，無論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方音樂，在音樂美學思想方面，它們在保持各自特點的基礎上，也開始了相互借鑒、交流，兩者已經(jīng)有了許多的相同點，這是社會發(fā)展、文化融合的必然結(jié)果。

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