聽(tīng)覺(jué)敘事初探

傅修延

聽(tīng)覺(jué)敘事初探

傅修延

聽(tīng)覺(jué)敘事研究的意義，在于通過(guò)闡揚(yáng)聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)價(jià)值，針砭文學(xué)研究的“失聰”痼疾。由于漢語(yǔ)中缺乏相應(yīng)的話語(yǔ)工具，有必要?jiǎng)?chuàng)建與“觀察”平行的“聆察”概念，引進(jìn)與“圖景”并列的“音景”術(shù)語(yǔ)。敘事中的“擬聲”或?yàn)閷?duì)原聲的模仿，或以聲音為“畫(huà)筆”表達(dá)對(duì)事件的感覺(jué)與印象。視聽(tīng)領(lǐng)域的“通感”可分為“以耳代目”和“聽(tīng)聲類(lèi)形”兩類(lèi)，后者由“聽(tīng)聲類(lèi)聲”發(fā)展而來(lái)——聲音之間的類(lèi)比往往捉襟見(jiàn)肘，一旦將無(wú)形的聲音事件轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚囊曈X(jué)聯(lián)想，故事講述人更有馳騁想象的余地。聽(tīng)覺(jué)敘事研究的一項(xiàng)要?jiǎng)?wù)是“重聽(tīng)”經(jīng)典，過(guò)去許多人沉湎于圖像思維而不自知，“重聽(tīng)”作為一種反彈琵琶的手段，有利于撥正視聽(tīng)失衡導(dǎo)致的“偏食”習(xí)慣，讓敘事經(jīng)典散發(fā)出久已不聞的聽(tīng)覺(jué)芬芳。

聽(tīng)覺(jué)；敘事；聲音；感覺(jué)

傅修延，江西師范大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。（江西南昌 330027）

“聽(tīng)覺(jué)敘事”這一概念進(jìn)入敘事學(xué)領(lǐng)域，與現(xiàn)代生活中感官文化的沖突有密切關(guān)聯(lián)。人類(lèi)接受外界信息訴諸多種感覺(jué)渠道，然而，在高度依賴視覺(jué)的“讀圖時(shí)代”，視覺(jué)文化的過(guò)度膨脹對(duì)其他感覺(jué)方式構(gòu)成了嚴(yán)重的擠壓，眼睛似乎成了人類(lèi)唯一擁有的感覺(jué)器官。對(duì)此的覺(jué)察與批評(píng)始見(jiàn)于英國(guó)學(xué)者J.C.卡羅瑟斯20世紀(jì)50年代的研究，他認(rèn)為西方人主要生活在相對(duì)冷漠的視覺(jué)世界，而非洲人所處的 “耳朵的世界則是一個(gè)熱烈而高度審美的世界”，其中充滿了“直接而親切的意義”。[1]在卡羅瑟斯影響下，馬歇爾·麥克盧漢于20世紀(jì)60年代尖銳批評(píng)了西方文化中的視聽(tīng)失衡現(xiàn)象，指出根源在于用拼音字母閱讀和寫(xiě)作而產(chǎn)生的感知習(xí)慣，為了治療這種 “視覺(jué)被孤立起來(lái)的失明癥”[2](P162)，需要建立與“視覺(jué)空間”感受相異的“聽(tīng)覺(jué)空間”（acoustic space）概念。[2](P364－368）不過(guò)，真正賦予“聽(tīng)覺(jué)空間”學(xué)術(shù)意義的是麥克盧漢的加拿大同胞R.M.沙弗爾，20世紀(jì)70年代他在西蒙·弗雷澤大學(xué)推動(dòng)聞名遐邇的“世界音景項(xiàng)目”（相當(dāng)于給世界各地的“聲音花園”攝影留念），為研究聽(tīng)覺(jué)文化奠定了基本的學(xué)術(shù)規(guī)范和堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。[3]進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，恢復(fù)視聽(tīng)平衡的呼吁愈益響亮，在其推動(dòng)下對(duì)“聽(tīng)”的關(guān)注成了整個(gè)人文學(xué)科的一種新趨勢(shì)——2009年，美國(guó)德州大學(xué)奧斯汀分校專(zhuān)門(mén)舉辦 “對(duì)傾聽(tīng)的思考——人文學(xué)科的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”國(guó)際研討會(huì)，此類(lèi)活動(dòng)表明人們意識(shí)到自己正淪為視覺(jué)盛宴上的饕餮之徒，要擺脫這種耽溺唯有豎起耳朵進(jìn)行“安靜的傾聽(tīng)”。

一、針砭文學(xué)研究的“失聰”痼疾──聽(tīng)覺(jué)敘事的研究意義

文學(xué)研究領(lǐng)域的“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”，表現(xiàn)為與聽(tīng)覺(jué)感知相關(guān)的學(xué)術(shù)成果不斷增多，“聽(tīng)覺(jué)敘事”（acoustic narrative）這一概念逐步為人接受，對(duì)其內(nèi)涵的認(rèn)同漸趨一致。國(guó)外這方面的開(kāi)拓之作，應(yīng)屬加拿大學(xué)者梅爾巴·卡迪－基恩2005年的論文《現(xiàn)代主義音景與智性的聆聽(tīng)：聽(tīng)覺(jué)感知的敘事研究》，該文將聲學(xué)概念與敘事理論相結(jié)合，對(duì)伍爾芙小說(shuō)中的聽(tīng)覺(jué)敘事作了富有啟迪性的研究，指出：“耳朵可能比眼睛提供更具包容性的對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，但感知的卻是同一個(gè)現(xiàn)實(shí)。具有不同感覺(jué)的優(yōu)越性在于，它們可以互相幫助。”[4](P456)國(guó)內(nèi)文學(xué)研究一直都有涉及“聲音”的內(nèi)容，近年來(lái)開(kāi)始有文章關(guān)注聽(tīng)覺(jué)與敘事之間的聯(lián)系，雖然理論上的研究有待全面推進(jìn)，但“聽(tīng)覺(jué)敘事”這一概念已呈呼之欲出之勢(shì)。以上簡(jiǎn)略勾勒顯示：開(kāi)展對(duì)聽(tīng)覺(jué)敘事的專(zhuān)門(mén)研究，既是對(duì)視聽(tīng)失衡現(xiàn)狀的一種理論反撥，也是人文學(xué)科“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”的邏輯必然，一個(gè)前景廣闊的領(lǐng)域正向研究者發(fā)出強(qiáng)力召喚。

聽(tīng)覺(jué)敘事的研究意義不只體現(xiàn)于視聽(tīng)文化激蕩之際聞雞起舞，更為重要的是響應(yīng)文學(xué)內(nèi)部因聽(tīng)覺(jué)缺位而郁積的理論訴求。眾所周知，當(dāng)一種感官被過(guò)度強(qiáng)化，其他感官便會(huì)受到影響，在當(dāng)前這個(gè)“眼睛”全面壓倒“耳朵”的時(shí)代，人們的聽(tīng)覺(jué)已在一定意義上為視覺(jué)所取代。文學(xué)敘事是一種講故事行為（莫言說(shuō)作家是“講故事的人”），然而，自從故事傳播的主渠道由聲音變?yōu)槲淖种螅v故事的“講”漸漸失去了它所對(duì)應(yīng)的聽(tīng)覺(jué)性質(zhì)，“聽(tīng)”人講故事實(shí)際上變成了 “看”人用視覺(jué)符號(hào)編程的故事畫(huà)面，這種聾子式的“看”猶如將有聲電影轉(zhuǎn)化成只“繪色”不“繪聲”的默片，文學(xué)應(yīng)有的聽(tīng)覺(jué)之美受到無(wú)情的過(guò)濾與遮蔽。按理來(lái)說(shuō)，這種不正常的情況應(yīng)當(dāng)早就被人察覺(jué)，然而，人的感知平衡會(huì)因環(huán)境影響而改變，就像魚(yú)對(duì)水的存在渾然不覺(jué)一樣。與此相應(yīng)，迄今為止的中西文論均有過(guò)度倚重視覺(jué)之嫌，當(dāng)前使用頻率較高的一些文論術(shù)語(yǔ)，如“視角”、“觀察”、“聚焦”、“焦點(diǎn)”之類(lèi)，全都在強(qiáng)調(diào)眼睛的作用，似乎視覺(jué)信號(hào)的傳遞可以代替一切，很少有人想到我們同時(shí)也在用耳朵和其他感官接受信息。筆者曾多次提到，“視角”之類(lèi)概念對(duì)天生的盲人來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義，他們因失明而變得靈敏的耳朵也無(wú)法“聚焦”。眼睛在五官接受中的中心地位，導(dǎo)致研究者的表達(dá)方式出現(xiàn)向視覺(jué)的嚴(yán)重偏斜。前些年，有人批評(píng)國(guó)內(nèi)文論在外界壓迫下的“失語(yǔ)”表現(xiàn)，其實(shí)“失聰”更是中西文論的一大通弊。

“失聰”現(xiàn)象之所以普遍存在，深層原因?yàn)槿藗兺浟宋膶W(xué)最初是一種訴諸聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，聽(tīng)覺(jué)敘事研究的最大意義，在于通過(guò)闡揚(yáng)聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)價(jià)值，針砭文學(xué)研究的“失聰”痼疾。許多天才藝術(shù)家都有“重感覺(jué)輕認(rèn)知”的傾向，約翰·濟(jì)慈“寧愿過(guò)一種感覺(jué)的生活，而不要過(guò)思想的生活”[5](P51)，T.S.艾略特要人“像聞到玫瑰花香一樣”感覺(jué)到思想，[6](P22)維克托·什克洛夫斯基主張用“陌生化”手法來(lái)恢復(fù)人們對(duì)事物的初始感覺(jué)，[7](P6－7)這些言論都奉感覺(jué)為文學(xué)圭臬。在蒲松齡《聊齋志異·口技》故事的結(jié)尾，人們發(fā)現(xiàn)聽(tīng)到的事件原來(lái)只存在于自己的想象之中，但這也揭示了“聽(tīng)”是一種更具藝術(shù)潛質(zhì)的感知方式——聽(tīng)覺(jué)不像視覺(jué)那樣能夠“直擊”對(duì)象，所獲得的信息量與視覺(jué)也無(wú)法相比，但正是這種 “間接”與 “不足”，給人們的想象提供了更多的空間。濟(jì)慈如此描述“一段熟悉的老歌”對(duì)感官構(gòu)成的刺激：

你是否從未被一段熟悉的老歌打動(dòng)過(guò)？——在一個(gè)美妙的地方——聽(tīng)一個(gè)美妙的聲音吟唱，因而再度激起當(dāng)年它第一次觸及你靈魂時(shí)的感受與思緒——難道你記不起你把歌者的容顏想象得美貌絕倫？但隨著時(shí)光的流逝，你并不認(rèn)為當(dāng)時(shí)的想象有點(diǎn)過(guò)分——那時(shí)你展開(kāi)想象之翼飛翔得如此之高——以至于你相信那個(gè)范型終將重現(xiàn)——你總會(huì)看到那張美妙的臉龐——多么妙不可言的時(shí)刻！[5]（P52）

被聲音激起的想象顯然是“過(guò)分”的，但欣賞口技表演的人和濟(jì)慈一樣并不認(rèn)為 “當(dāng)時(shí)的想象有點(diǎn)過(guò)分”，這就是聽(tīng)覺(jué)想象“妙不可言”的地方。麥克盧漢用“熱”和“冷”來(lái)形容媒介提供信息的多寡：“熱媒介”要求的參與度（或譯為“卷入程度”）低，“冷媒介”要求的參與度高；聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)相比要“冷”得多，參與者的想象投入（卷入程度）也要高得多，因此必然是更“酷”（cool）的。[8](P51－52)

聽(tīng)覺(jué)不但比視覺(jué)更 “酷”，其發(fā)生也較視覺(jué)為早。人在母腹中便能響應(yīng)母親的呼喚，這時(shí)專(zhuān)司聽(tīng)覺(jué)的耳朵尚未充分發(fā)育，孕育中的小生命是用整個(gè)身體來(lái)感受體外的刺激，而眼睛在這種狀態(tài)下全無(wú)用武之地。聽(tīng)覺(jué)的原始性質(zhì)決定了人對(duì)聲音的反應(yīng)更為本能。《周易》“震”卦以“震來(lái)瞁瞁，笑言啞啞，震驚百里，不喪匕鬯”等生動(dòng)敘述，來(lái)反映“迅雷風(fēng)烈”情況下人的鎮(zhèn)靜自若；《三國(guó)演義》第21回曹操邀劉備“青梅煮酒論英雄”，曹操的“今天下英雄，惟使君與操”把劉備唬得匙箸落地，此時(shí)倘無(wú)驚雷突至，為劉皇叔的本能反應(yīng)提供再合適不過(guò)的借口，多疑的曹瞞一定不會(huì)將其輕輕放過(guò)。T.S.艾略特將藝術(shù)范疇的聽(tīng)覺(jué)反應(yīng)稱(chēng)為 “聽(tīng)覺(jué)想象力”（auditory imagination）：

我所謂的聽(tīng)覺(jué)想象力是對(duì)音樂(lè)和節(jié)奏的感覺(jué)。這種感覺(jué)深入到有意識(shí)的思想感情之下，使每一個(gè)詞語(yǔ)充滿活力：深入最原始、最徹底遺忘的底層，回

歸到源頭，取回一些東西，追求起點(diǎn)和終點(diǎn)。[9](P118)所謂“深入最原始、最徹底遺忘的底層”，指的是對(duì)聲音的反應(yīng)來(lái)自通常處于沉睡狀態(tài)的感覺(jué)神經(jīng)末端，只有聽(tīng)覺(jué)信號(hào)才能穿透重重阻礙抵達(dá)此處，喚起與原始感覺(jué)有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的想象與感動(dòng)。與此異曲同工的是W.B.葉芝說(shuō)過(guò)的一句話—— “我一生都用來(lái)把詩(shī)歌中為視覺(jué)而寫(xiě)的語(yǔ)句清除干凈”[10](P42)，這樣的話只有極度重視感覺(jué)的詩(shī)人才能說(shuō)出。李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔兗》末句為“留得枯荷聽(tīng)雨聲”，《紅樓夢(mèng)》第40回林黛玉說(shuō)李詩(shī)中她只喜歡這一句，此語(yǔ)應(yīng)視為曹雪芹本人的夫子自道，因?yàn)樾≌f(shuō)有太多地方反映作者的聽(tīng)覺(jué)敏感。然而，這種敏感在許多研究者那里并不存在，他們不知道聽(tīng)覺(jué)渠道通往人的意識(shí)深處，對(duì)作品中的聽(tīng)覺(jué)敘事常常是 “充耳不聞”，其研究因而無(wú)法避免罹患“失聰”癥候。要而言之，聽(tīng)覺(jué)敘事研究指向文學(xué)的感性層面，這一層面貌似淺薄實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)豐厚，迄今為止尚未獲得本應(yīng)有之的深度耕耘。

二、“聆察”與“音景”──聽(tīng)覺(jué)敘事的研究工具

“失聰”的并發(fā)癥是“失語(yǔ)”，研究聽(tīng)覺(jué)敘事所遇到的最大障礙，是漢語(yǔ)中缺乏相應(yīng)的話語(yǔ)工具。遵照“工欲善其事必先利其器”的古訓(xùn)，當(dāng)前最具迫切性的任務(wù)是創(chuàng)建和移植一批適宜運(yùn)用的概念術(shù)語(yǔ)。

(一)“聆察”

漢語(yǔ)中其實(shí)已有一些與 “聽(tīng)”相關(guān)的現(xiàn)成詞匯，如“聽(tīng)證”、“聆訊”、“聽(tīng)診”、“聲納”、“收音”、“監(jiān)聽(tīng)”之類(lèi)，但它們幾乎都是舶來(lái)的技術(shù)名詞，對(duì)應(yīng)的全為專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的“聽(tīng)”。在描述“聽(tīng)”這一行為上，我們?nèi)狈σ粋€(gè)像“觀察”這樣適用范圍較廣的概念，以指代一般情況下憑借聽(tīng)覺(jué)對(duì)事件的感知。本來(lái)“觀察”應(yīng)當(dāng)將“聽(tīng)”與其他感知方式都包括在內(nèi)，但由于受到視覺(jué)文化的壓力，“味”、“嗅”、“觸”、“聽(tīng)”等陸續(xù)被擠出“觀察”的內(nèi)涵，人們對(duì)此習(xí)焉不察，在長(zhǎng)期的使用過(guò)程中逐漸接受了這一事實(shí)。不僅如此，“觀”字的部首為“見(jiàn)”，這個(gè)“見(jiàn)”也使望文生義者覺(jué)得“觀察”應(yīng)該是專(zhuān)屬于“看”的行為，繁體字“觀”中甚至還保留了兩只眼睛的形狀。有鑒于此，漢語(yǔ)中有必要另鑄新詞，用帶“耳”旁的“聆”字與“察”搭配，建立一個(gè)與“觀察”相平行的“聆察”概念。

“聆察”與“觀察”可以說(shuō)是一對(duì)既相像又有很大不同的感覺(jué)兄弟。“觀察”可以有各種角度，還像攝影鏡頭一樣有開(kāi)合、推移與切換等變化，而“聆察”則是一種全方位全天候的 “監(jiān)聽(tīng)”行為，倘若沒(méi)有從不關(guān)閉的 “耳瞼”，人類(lèi)在動(dòng)物階段或許就已經(jīng)滅亡。許多動(dòng)物依靠聽(tīng)覺(jué)保持對(duì)外部世界的警覺(jué)，“聆察”有時(shí)候比“觀察”更為真實(shí)可靠：林莽間的猛虎憑借斑紋毛皮的掩護(hù)悄悄接近獵物，然而，兔子在 “看”到之前先 “聽(tīng)”到了危險(xiǎn)的到來(lái)。人們總以為“看”是主動(dòng)的，“聽(tīng)”是被動(dòng)的，殊不知“聆察”也是一種主動(dòng)積極的信息采集行為。當(dāng)“觀察”無(wú)能為力的時(shí)候，“聆察”便成了把握外界信息的主要途徑。許慎《說(shuō)文解字》如此釋“名”——“名，自命也，從口夕。夕者冥者，冥不相見(jiàn)，故以口自名”，意思是“名”的產(chǎn)生首先與“聽(tīng)”有關(guān)：夜幕下人們看不清楚對(duì)方的面孔，不“以口自名”便無(wú)法相互辨識(shí)。如果說(shuō)“觀察”的介質(zhì)是光波，那么“聆察”的介質(zhì)便是聲波，潛水艇上有種“聲納”裝置，其功能為在黑暗的海洋深處探測(cè)外部動(dòng)靜，同樣的作用還有醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的聽(tīng)診器，門(mén)診醫(yī)生借助它了解患者體內(nèi)的疾病信息。聽(tīng)診器的“聽(tīng)診”（auscultation）在英語(yǔ)中本義就是“聆察”，譯成漢語(yǔ)“聽(tīng)診”后染上了濃重的醫(yī)學(xué)色彩（主要原因在于“診”字），只宜在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域內(nèi)運(yùn)用，但“auscultation”在英語(yǔ)中不是醫(yī)學(xué)上的專(zhuān)用名詞，人們賦予其適用范圍更廣的“聆察”含義。

行文至此，讀者或已看出將“聆察”與“觀察”對(duì)舉并非本文首創(chuàng)。英語(yǔ)世界中人們?cè)缫巡煊X(jué)到描述聽(tīng)覺(jué)時(shí)相關(guān)術(shù)語(yǔ)的捉襟見(jiàn)肘，卡迪－基恩的論文對(duì)此有過(guò)專(zhuān)門(mén)提議：

新的聲音技術(shù)、現(xiàn)代城市的聲音，以及對(duì)聽(tīng)覺(jué)感知的興趣，共同構(gòu)成了對(duì)聽(tīng)覺(jué)主體的新的敘事描寫(xiě)的背景。但是，要理解敘事的新的聽(tīng)覺(jué)，我們需要一種適當(dāng)?shù)姆治稣Z(yǔ)言。 我曾經(jīng)提議用聽(tīng)診、聽(tīng)診化和聽(tīng)診器等術(shù)語(yǔ)，并行于現(xiàn)存的聚焦、聚焦化和聚焦器術(shù)語(yǔ)。我的動(dòng)機(jī)不是要斷言聽(tīng)是與看根本不同的一個(gè)過(guò)程——盡管屬性相當(dāng)不同——而是要表明專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)可以幫助我們區(qū)別文本中與特定感知相關(guān)的因素。[4]（P445－446）

引文中加重點(diǎn)號(hào)的原文為 “I proposed the terms auscultation,auscultize,and auscultator to parallel the existing ter-minology of focalization,focalize,and focalizer”，顯而易見(jiàn)，這段文字的更準(zhǔn)確翻譯應(yīng)為 “我曾經(jīng)提議用聆察（auscultation，名詞）、聆察 （auscultize，動(dòng)詞）和聆察者（auscultator）等術(shù)語(yǔ)，并行于現(xiàn)存的觀察（focalization，名詞）、觀察（focalize，動(dòng)詞）和觀察者（focalizer）”。在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域之外將“auscultation”、“auscultize”之類(lèi)譯為“聽(tīng)診”，只會(huì)給讀者帶來(lái)困惑，而用“聆察”來(lái)代替“聽(tīng)診”，就不會(huì)鬧出將 “聆察者”譯成 “聽(tīng)診器”的笑話。此外，把“focalization”、“focalize”之類(lèi)譯成“聚焦”雖有許多先例，但我總覺(jué)得不大妥當(dāng)，因?yàn)椤熬劢埂笔且粋€(gè)表示焦距調(diào)整的光學(xué)概念，帶有特定的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)色彩，不如譯成 “觀察”更具人文意味，“觀察者”這種譯法也比冷冰冰的“聚焦器”更符合原文實(shí)際，因?yàn)閿⑹聦W(xué)中的“focalizer”多半還是有血有肉的人物。

“聆察”概念的創(chuàng)建，對(duì)于敘事分析來(lái)說(shuō)不啻于打開(kāi)了一只新的工具箱。視角與敘述的關(guān)系是敘事學(xué)中的核心話題，“看”到什么自然會(huì)影響到“說(shuō)”（敘述）些什么，有了“聆察”概念之后，人們無(wú)法否認(rèn)“視角”之外還有一種“聽(tīng)角”（“聆察”角度）存在，“聽(tīng)”到什么無(wú)疑也會(huì)影響到“說(shuō)”，視聽(tīng)各自引發(fā)的敘述顯然不能等量齊觀。卡迪－基恩討論過(guò)的伍爾芙小說(shuō)《丘園》中，“聆察”顯示了比“觀察”更為強(qiáng)大的包容性與融合力，無(wú)法“聚焦”的聲音或先或后從四面八方涌向“聆察者”的耳朵，聽(tīng)覺(jué)敘事向讀者展現(xiàn)了一個(gè)不斷發(fā)出聲響的動(dòng)態(tài)世界，與視覺(jué)敘事創(chuàng)造的世界相比，這個(gè)世界似乎更為感性和立體，更具連續(xù)性與真實(shí)性。人們常說(shuō)“耳聽(tīng)是虛，眼見(jiàn)為實(shí)”，這一俗語(yǔ)后面還有另一層意思：與“眼見(jiàn)”相聯(lián)系的“實(shí)”代表著圖像信息已經(jīng)收到，而與“耳聽(tīng)”相聯(lián)系的“虛”則意味著有待從其他渠道進(jìn)行驗(yàn)證。換而言之，“觀察”可以將明確無(wú)誤的視覺(jué)形象盡收眼底，“聆察”卻需要憑經(jīng)驗(yàn)對(duì)不那么實(shí)在的聲音信號(hào)做出積極的想象與推測(cè)，這一過(guò)程中必定會(huì)發(fā)生許多有意思的誤測(cè)或誤判。《紅樓夢(mèng)》第6回劉姥姥在賈府內(nèi)“聽(tīng)見(jiàn)咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧暎芩拼蛄_篩面的一般”，后來(lái)“陡聽(tīng)得‘當(dāng)’的一聲，又若金鐘銅磬一般，倒嚇得不住的展眼兒”，自鳴鐘的聲音在農(nóng)家老嫗?zāi)抢飭酒鸬穆?tīng)覺(jué)想象，創(chuàng)造了令人忍俊不禁的敘事效果。從“觀察”出發(fā)的敘述給人“邊看邊說(shuō)”的印象，而從“聆察”出發(fā)的敘述則有“邊聽(tīng)邊想”的意味，后者的浮想聯(lián)翩往往更能引人入勝。

文學(xué)是想象的藝術(shù)，“聆察”時(shí)如影隨形的想象介入，不但為敘事平添許多趣味，還是敘事發(fā)生與演進(jìn)的重要推進(jìn)器。以敘事的源頭——神話為例，無(wú)神不成話，神的產(chǎn)生與 “聆察”之間的關(guān)系，是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。在認(rèn)知水平低下的上古時(shí)代，初民主要憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)世界，看到和聽(tīng)到的一切都可以激發(fā)他們的想象，但由于神不是一種直觀的存在，“聆察”過(guò)程中的積極思維顯然有利于神的形象生成。麥克斯·繆勒在考察宗教的起源時(shí)談到，神是由不同的感官覺(jué)察到的，太陽(yáng)、黎明以及天地萬(wàn)物都可以看到，但還有不能看到的東西，例如，《吠陀》中訴諸聽(tīng)覺(jué)的雷、風(fēng)與暴風(fēng)雨等，“看”對(duì)躲在它們后面的神來(lái)說(shuō)完全無(wú)能為力：

我們能聽(tīng)到雷聲，但我們不能看到雷，也不能觸、聞，或嘗到它。說(shuō)雷是非人格的怒吼，對(duì)此我們完全可以接受，但古代雅利安人卻不然。當(dāng)他們聽(tīng)到雷聲時(shí)，他們就說(shuō)有一個(gè)雷公，恰如他們?cè)谏种新?tīng)到一聲吼叫便立刻想到有一位吼叫者如獅子或其他什么東西。路陀羅或吼叫者這類(lèi)名字一旦被創(chuàng)造之后，人們就把雷說(shuō)成揮舞霹靂、手執(zhí)弓箭、罰惡揚(yáng)善，驅(qū)黑暗帶來(lái)光明，驅(qū)暑熱帶來(lái)振奮，令人去病康復(fù)。如同在第一片嫩葉張開(kāi)之后，無(wú)論這棵樹(shù)長(zhǎng)得多么迅速，都不會(huì)使人驚訝不已了。[11]（P146）

看不見(jiàn)帶來(lái)的一大好處，是想象可以在一張白紙上盡情潑墨，不必拘泥于那些看得見(jiàn)的具體因素。太陽(yáng)是天空中的發(fā)光體，人人仰首可見(jiàn)，因此，古雅利安人眼里的太陽(yáng)神是一個(gè)披金袍駕金車(chē)巡游周天、全身上下金光閃閃的神明。相比較而言，他們對(duì)雷神的聽(tīng)覺(jué)想象沒(méi)有諸如此類(lèi)的約束，這位看不見(jiàn)的神被稱(chēng)為“吼叫者”或“路陀羅”，被賦予各種各樣的裝扮、功能與品質(zhì)，到頭來(lái)成為一位集眾多故事于一身的“箭垛式人物”（希臘神話中的宙斯也是雷神）。繆勒說(shuō)的“這棵樹(shù)”，指的是神話生長(zhǎng)之樹(shù)，“聆察”為其發(fā)育提供了豐富的養(yǎng)料，先民的口頭敘事就是這樣不斷積累，故事之樹(shù)上的新枝嫩葉就是這樣生生不已。

(二 )“音景”

“音景”也是聽(tīng)覺(jué)敘事研究中亟待運(yùn)用的重要概念。就像“觀察”與“聆察”構(gòu)成一對(duì)視聽(tīng)范疇一樣，故事發(fā)生的“場(chǎng)域”（field）也有“眼見(jiàn)”、“耳聽(tīng)”之分，它們對(duì)應(yīng)的概念分別為 “圖景” （landscape） 與 “音景”(soundscape)。

在閱讀文學(xué)評(píng)論和文學(xué)史著作時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)遇到“展開(kāi)了波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷”、“提供了栩栩如生的人物畫(huà)廊”之類(lèi)的表述，這類(lèi)表述實(shí)際上是用“圖景”遮蔽了“音景”。漢語(yǔ)中帶“景”字的詞語(yǔ)，如“景觀”、“景象”、“景色”、“景致”等，全都打上了“看”的烙印，“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”研討活動(dòng)旨在提醒人們，聲音也有自己獨(dú)特的 “風(fēng)景”，忽視“音景”無(wú)異于聽(tīng)覺(jué)上的自戕。本文之所以把虛構(gòu)空間稱(chēng)為“場(chǎng)域”，就是為了避免“背景”、“場(chǎng)景”之類(lèi)詞語(yǔ)引發(fā)單一視覺(jué)聯(lián)想。將聲學(xué)領(lǐng)域的 “音景”概念引入文學(xué)，不是要和既有的“圖景”分庭抗禮，更不是要讓耳朵壓倒眼睛，而是為了糾正因過(guò)分突出眼睛而形成的視覺(jué)壟斷，恢復(fù)視聽(tīng)感知的統(tǒng)一與平衡。“音景”概念的首倡者R.M.沙弗爾回憶自己一次乘觀光列車(chē)穿行于洛基山脈，雖然透過(guò)大玻璃窗能清晰看到車(chē)外景色，但由于聽(tīng)到的聲音只是車(chē)廂里播放的背景音樂(lè)，他覺(jué)得自己并未“真正”來(lái)到洛基山脈，眼前飛速掠過(guò)的畫(huà)面就像是一部配樂(lè)的風(fēng)光紀(jì)錄片。[12]許多文學(xué)作品中也存在這種隔音效果極好的透明玻璃窗，有些作家甚至缺乏最起碼的聽(tīng)覺(jué)敘事意識(shí)，當(dāng)然他們也就覺(jué)察不到自己筆下的視聽(tīng)失衡。

“音”能否成“景”，我們的耳朵能否“聽(tīng)”出場(chǎng)域或空間？這是“音景”概念傳播時(shí)必然遇到的拷問(wèn)。羅蘭·巴特對(duì)此有肯定回答，他認(rèn)為人 “對(duì)于空間的占有也是帶聲響的”：

聽(tīng)是依據(jù)聽(tīng)力建立起來(lái)的，從人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)看，它借助于截取有聲刺激的遠(yuǎn)近程度和規(guī)則性回返也是對(duì)于時(shí)間和空間的感覺(jué)。對(duì)于哺乳動(dòng)物來(lái)說(shuō)，它們的領(lǐng)地范圍是靠氣味和聲響劃定的；對(duì)于人來(lái)講──這一方面通常被忽視，對(duì)于空間的占有也是帶聲響的：家庭空間、住宅空間、套房空間（大體相當(dāng)于動(dòng)物的領(lǐng)地），是一種熟悉的、被認(rèn)可的聲音的空間，其整體構(gòu)成某種室內(nèi)交響樂(lè)。[13]（P252）

不僅室內(nèi)有“聲音的空間”，室外也是一樣，走過(guò)夜路的人都知道，眼睛在伸手不見(jiàn)五指的野外沒(méi)有多大作用，這時(shí)辨別方向與位置主要靠耳朵。有意思的是，空間明明是首先訴諸視覺(jué)的，人們卻喜歡用聽(tīng)覺(jué)來(lái)做出種種表示：《老子》用“雞犬之聲相聞”形容彼此距離之近；英國(guó)人對(duì)“倫敦佬”的定義為“出生在能聽(tīng)到圣瑪麗－勒－博教堂鐘聲的地方的人”；[4]（P448）麥克盧漢的“地球村”意為全世界已經(jīng)融合為一個(gè)共同的“聽(tīng)覺(jué)空間”，“地球人”在高科技時(shí)代變成了能“聽(tīng)”到相互動(dòng)靜的鄰居。

以上所舉的三個(gè)具體例子都屬“共聽(tīng)”——發(fā)自于不同空間位置的“聆察”，圍繞聲源“定位”出一個(gè)相對(duì)固定的“聽(tīng)覺(jué)空間”。西方教會(huì)的堂區(qū)大致相當(dāng)于教堂鐘聲傳播的范圍，也就是說(shuō)，“共聽(tīng)”同一鐘聲的教徒多半在同一座教堂做禮拜。不過(guò)在教堂星羅棋布的富庶地區(qū)，鐘聲編織的“聲音網(wǎng)絡(luò)”更為稠密，對(duì)19世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村聽(tīng)覺(jué)文化有深入研究的阿蘭·科爾班繪制了這樣一幅鐘聲地圖：

組成訥沙泰勒昂布賴區(qū)（下塞納省）的161個(gè)堂區(qū)，在1783年擁有231個(gè)“掛著鐘”的鐘樓──161個(gè)堂區(qū)教堂，54個(gè)小教堂，7個(gè)修道院，9個(gè)隱修院。和19世紀(jì)相比，這個(gè)空間的聲音網(wǎng)絡(luò)更稠密，事實(shí)上這時(shí)堂區(qū)網(wǎng)絡(luò)也更稠密。另外大修道院和眾多小教堂填補(bǔ)了一些過(guò)渡空間的音響空白……估計(jì)1793年以前，自格朗庫(kù)爾起方圓6公里都能同時(shí)聽(tīng)到分布在19個(gè)堂區(qū)的50口鐘的聲音。[14]（P7）

與鐘聲不絕的法國(guó)鄉(xiāng)村一樣，晨鐘暮鼓下的中國(guó)古代城市也是某種性質(zhì)的“聽(tīng)覺(jué)空間”，對(duì)時(shí)空藝術(shù)有獨(dú)到見(jiàn)解的巫鴻把老北京的鐘鼓樓看作“聲音性紀(jì)念碑”，它們發(fā)出的聲音威嚴(yán)地回蕩在帝國(guó)首都的每一個(gè)角落：

作為建筑性紀(jì)念碑，鐘、鼓樓的政治象征性來(lái)自它們與皇城和紫禁城的并列。而作為 “聲音性紀(jì)念碑”，它們通過(guò)無(wú)形的聲音信號(hào)占據(jù)了皇城和紫禁城以外的北京。[15]（P127）

這種對(duì)空間的聲音“占據(jù)”帶有無(wú)法抗拒的規(guī)訓(xùn)意味，日復(fù)一日的撞鐘擊鼓傳遞出統(tǒng)治者的秩序意志，控制著“共聽(tīng)”者的作息起居。不過(guò)好景不長(zhǎng)，采用西方的計(jì)時(shí)系統(tǒng)之后，鐘鼓樓作為 “聲音性紀(jì)念碑”的功能逐漸式微，1884年，國(guó)際經(jīng)度會(huì)議將英國(guó)確定為中時(shí)區(qū) （零時(shí)區(qū)），格林尼治天文臺(tái)的鐘聲從此成為全球“共聽(tīng)”的中央聲源，昔日的“中央帝國(guó)”在世界時(shí)區(qū)中淪落到“東八區(qū)”這樣的邊陴位置。不無(wú)諷刺意味的是，我們有的城市至今還保留著廢棄鐘鼓樓后在原地建立的西式鐘樓 （贛州的“標(biāo)準(zhǔn)鐘”仍為市中心一景），這一“后殖民”遺物似乎并未引起當(dāng)?shù)厝说姆锤小?/p>

“聽(tīng)覺(jué)空間”不僅訴諸“共聽(tīng)”，“獨(dú)聽(tīng)”也能單獨(dú)支撐起一片“音景”。“獨(dú)聽(tīng)”對(duì)中國(guó)古代文人來(lái)說(shuō)代表著沉浸于詩(shī)的意境，唐代詩(shī)文涉及“獨(dú)聽(tīng)”者甚多，如李中的“獨(dú)聽(tīng)月明中”（《遙賦義興潛泉》）、徐鉉的 “獨(dú)聽(tīng)空階雨”（《九月三十夜雨寄故人》）以及趙嘏的 “獨(dú)聽(tīng)子規(guī)千萬(wàn)聲”（《呂校書(shū)雨中見(jiàn)訪》）等，聽(tīng)覺(jué)敘事為營(yíng)造這些詩(shī)中的“畫(huà)意”均有貢獻(xiàn)。張繼的《楓橋夜泊》中，鐘聲從“姑蘇城外寒山寺”飄蕩到客船，將月落烏啼、漁火點(diǎn)點(diǎn)的江景統(tǒng)攝為一個(gè)聽(tīng)覺(jué)上的整體。同為寂寞難眠的“夜泊”，劉言史的《夜泊潤(rùn)州江口》卻是“獨(dú)聽(tīng)鐘聲覺(jué)寺多”——此起彼伏的鐘聲喚起了詩(shī)人寺廟林立的想象。李白 《春夜洛城聞笛》的“誰(shuí)家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城”，借春風(fēng)之力將笛聲布滿全城；王勃《滕王閣序》的“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱，雁陣驚寒，聲斷衡陽(yáng)之浦”，聲音彌漫的空間更為遼闊。不過(guò)，最為匪夷所思的“音景”還屬李白的《早發(fā)白帝城》：長(zhǎng)江三峽兩岸猿聲凄厲，詩(shī)人乘坐的輕舟在這一“聽(tīng)覺(jué)空間”中飛流直下，仿佛在不斷突破一聲聲猿啼制造的聲音屏障。

“音景”的接受與構(gòu)成和“圖景”有很大不同。人的眼睛像照相機(jī)一樣，可以在一剎那間將“圖景”攝入，而耳朵對(duì)聲音的分辨卻無(wú)法瞬間完成：聲音不一定同時(shí)發(fā)出，也不一定出自同一聲源，大腦需要對(duì)連續(xù)性的聲音組合進(jìn)行復(fù)雜的拆分與解碼，在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上完成一系列想象、推測(cè)與判斷。聲學(xué)意義上的“音景”包括三個(gè)層次：一是“定調(diào)音”（keynote sound），它確定整幅“音景”的調(diào)性，形象地說(shuō)它支撐起或勾勒出整個(gè)音響背景的基本輪廓；二是 “信號(hào)音”（sound signal），就像 “背景”（background）之上還有“前景”（foreground）一樣，有些聲音在 “音景”中因個(gè)性鮮明而特別容易引起注意，如口哨、鈴聲和鐘聲等就屬此類(lèi)；三是“標(biāo)志音”（soundmark），這個(gè)概念由“地標(biāo)”（landmark）一詞演繹而來(lái)，是構(gòu)成“音景”特征的標(biāo)志性聲音——如果說(shuō)大本鐘是現(xiàn)代倫敦的“地標(biāo)”，那么大本鐘的鐘聲就是它的 “聲標(biāo)”（“標(biāo)志音”）。《儒林外史》第8回南昌府新任太守王惠與原任太守之子蘧公子有番對(duì)話：

蘧公子見(jiàn)他問(wèn)的都是些鄙陋不過(guò)的話，因又說(shuō)起：“家君在這里無(wú)他好處，只落得個(gè)訟簡(jiǎn)刑清；所以這些幕賓先生，在衙門(mén)里都也吟嘯自若。還記得前任臬司向家君說(shuō)道：‘聞得貴府衙門(mén)里有三樣聲息。’”王太守道：“是哪三樣？”蘧公子道：“是吟詩(shī)聲，下瞂聲，唱曲聲。”王太守大笑道：“這三樣聲息卻也有趣的緊。”蘧公子道：“將來(lái)老先生一番振作，只怕要換三樣聲息。”王太守道：“是那三樣？”蘧公子道：“是戥子聲，算盤(pán)聲，板子聲。”

同為“三樣聲息”，前者顯示“訟簡(jiǎn)刑清”，后者代表搜刮勒索，它們構(gòu)成兩類(lèi)衙門(mén)迥然有異的“標(biāo)志音”。

再以辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》為例，這首詞上下兩闋嚴(yán)格按“音景”、“圖景”劃分，我們不妨來(lái)看它的上闋：

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。

稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片。

在稻田環(huán)境尚未被化肥農(nóng)藥污染的時(shí)代，蛙聲如鼓是夜行人司空見(jiàn)慣的聽(tīng)覺(jué)景觀，“蛙聲一片”因此構(gòu)成了背景上連綿不絕的 “定調(diào)音”。鵲兒被月光驚起后的枝頭響動(dòng)，以及半夜里被清風(fēng)激起的蟬鳴，扮演了畫(huà)面上突出的“前景”角色,這種情況就像是人聲嘈雜的大街上一位迎面而來(lái)的熟人打了個(gè)響亮的忽哨，人們不可能忽略這種“信號(hào)音”。然而，這些都屬自然之聲，在其他地方也能聽(tīng)到，為此詞人特別用“稻花香里說(shuō)豐年”中的“說(shuō)”，作為整幅“音景”的“標(biāo)志音”——“說(shuō)”的主體我理解是夜行人（緊接其后的“聽(tīng)”與“說(shuō)”共一主體），就像明月驚鵲與清風(fēng)鳴蟬一樣，稻花香里的穿行也激起了夜行人訴說(shuō)（自言自語(yǔ)或?qū)ν椋┴S年的沖動(dòng)。

以上只討論了“聆察”與“音景”，對(duì)于它們引出的一些概念，如“聆察者”、“聆察”角度（“聽(tīng)角”）、“聆察”對(duì)象以及“聽(tīng)覺(jué)空間”、“共聽(tīng)”、“獨(dú)聽(tīng)”、“標(biāo)志音”等，尚未來(lái)得及作更為細(xì)致的分析，但其內(nèi)涵已基本明確。需要說(shuō)明的是，不管是“聆察”、“音景”還是更細(xì)的范疇，過(guò)去人們討論相關(guān)問(wèn)題時(shí)實(shí)際上對(duì)其已經(jīng)有所涉及，本文只不過(guò)賦予其名稱(chēng)，希望它們能為今后的聽(tīng)覺(jué)敘事研究提供方便。

三、聲音事件的摹寫(xiě)與想象──聽(tīng)覺(jué)敘事的表現(xiàn)形態(tài)

事件是故事的細(xì)胞，聲音如何“制造”事件，聲音事件怎樣敘述，聽(tīng)覺(jué)敘事有哪些表現(xiàn)形態(tài)，都是本文必須回答的問(wèn)題，而這又得從聽(tīng)覺(jué)信號(hào)與事件信息之間的關(guān)聯(lián)機(jī)制說(shuō)起。

(一)聲音與事件之間的邏輯關(guān)系

事件即行動(dòng)，行動(dòng)在許多情況下是會(huì)發(fā)聲的，當(dāng)“聆察者”聽(tīng)到周?chē)捻憚?dòng)時(shí)，其意識(shí)立即反映為有什么事件正在身邊發(fā)生。從因果邏輯上說(shuō)，行動(dòng)是因，聲音是果，聲音被“聆察”表明其前端一定有某種行動(dòng)存在，或者說(shuō)每一個(gè)聲音都是事件的標(biāo)志，不管這聲音事件是大還是小。劉姥姥為什么會(huì)被“金鐘銅磬一般”的聲音“嚇得不住的展眼兒”，是因?yàn)樗裏o(wú)法確定這“‘當(dāng)’的一聲”源于何方神圣。然而，自鳴鐘敲擊聲給劉姥姥造成的困惑，與《紅樓夢(mèng)》第75回不明聲音給賈珍等人帶來(lái)的驚恐相比，簡(jiǎn)直就是小巫見(jiàn)大巫了：

那天將有三更時(shí)分，賈珍酒已八分，大家正添衣喝茶、換盞更酌之際，忽聽(tīng)那邊墻下有人長(zhǎng)嘆之聲。大家明明聽(tīng)見(jiàn)，都毛發(fā)竦然。賈珍忙厲聲叱問(wèn)：“誰(shuí)在那邊？”連問(wèn)幾聲，無(wú)人應(yīng)簽。尤氏道：“必是墻外邊家里人，也未可知。”賈珍道：“胡說(shuō)！這墻四面皆無(wú)下人的房子，況且那邊又緊靠著祠堂，焉得有人？”一語(yǔ)未了，只聽(tīng)得一陣風(fēng)聲，竟過(guò)墻去了。恍惚聞得祠堂內(nèi)扇開(kāi)闔之揚(yáng)，只覺(jué)得風(fēng)氣森森，比先更覺(jué)凄慘起來(lái)。看那月色時(shí)，也淡淡的，不似先前明朗，眾人都覺(jué)得毛發(fā)倒豎。賈珍酒已嚇醒了一半，只比別人拿得住些，心里也十分警畏，便大沒(méi)興頭。

墻外究竟是何人出聲，書(shū)中沒(méi)有明確交待，聯(lián)系第75回回目中的“開(kāi)夜宴異兆發(fā)悲音”來(lái)推斷，這一令人毛骨悚然的“悲音”乃是賈府衰亡曲的前奏，也就是說(shuō)，“白玉為堂金作馬”的富貴之家從此將一蹶不振，祠堂內(nèi)的列祖列宗為此對(duì)不肖子孫發(fā)出了痛心的長(zhǎng)嘆。曹雪芹這里選擇賈珍充當(dāng)“聆察者”頗具匠心，因?yàn)橘Z珍在書(shū)中是以長(zhǎng)房長(zhǎng)孫的身份（且襲世職）擔(dān)任族長(zhǎng)，“忽喇喇似大廈傾”的聲波只有先傳到他耳朵里才有意義。

聲音與事件之間的聯(lián)系一經(jīng)拈出，“音景”也就可以定義為一系列聲音事件的集成。可能有人會(huì)覺(jué)得敘事作品中某些聽(tīng)覺(jué)信號(hào)無(wú)足輕重，實(shí)際上所有的聲音都有自己的獨(dú)特作用，否則作者不會(huì)為此空耗筆墨。按巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中的說(shuō)法，事件有核心與非核心之別，前者構(gòu)成故事的骨干，后者為前者烘云托月，或提供某種“情報(bào)”，或展示某種“跡象”。[16]（P14－15）聲音事件亦可據(jù)此劃分：“開(kāi)夜宴異兆發(fā)悲音”屬于核心事件，因?yàn)樗鼧?biāo)志著賈府盛極而衰的重大轉(zhuǎn)折；《夜行黃沙道中》中的蛙鳴蟬唱?jiǎng)t為非核心事件，其功能在于為整幅 “音景”定調(diào)或發(fā)出獨(dú)特的信號(hào)，它們相當(dāng)于巴特所說(shuō)的“情報(bào)”或“跡象”。不過(guò)，“核心”與“非核心”有時(shí)很難判定，有的“音景”一方面充當(dāng)故事中的背景道具角色，另一方面又用暗示方式透露故事進(jìn)展。莫泊桑短篇小說(shuō) 《菲菲小姐》結(jié)尾，一名愛(ài)國(guó)妓女殺死普魯士軍官后消失得無(wú)影無(wú)蹤，本堂神父順從地按侵略者要求敲響教堂的喪鐘：

這時(shí)候那口鐘第一次敲響了喪鐘，節(jié)奏輕松愉快，真像有一只親切友愛(ài)的手在輕輕撫摸它似的。晚上鐘又響了，第二天也響，以后每天都響，而且叮叮當(dāng)當(dāng)你要他怎么打，它就怎么打。有時(shí)候甚至在夜間不知什么緣故它突然醒來(lái)，懷著令人驚奇的歡樂(lè)心情，自己晃動(dòng)起來(lái)，輕輕地把兩三下叮當(dāng)聲送進(jìn)黑暗之中。當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)親們都說(shuō)它中了邪魔。[17]（P171）

鐘聲“歡樂(lè)”得有些詭異，夜間“醒來(lái)”也不合常規(guī)，因此這段文字實(shí)際上是在提前敘述女主人公逃逸之后的一個(gè)新事件：本堂神父安排她藏身鐘樓，父老鄉(xiāng)親對(duì)此心照不宣——他們當(dāng)然知道那口鐘 “自己晃動(dòng)起來(lái)”意味著什么。這種集“景”、“事”于一身的手法在電影藝術(shù)中有更多運(yùn)用：“音景”在驟然間發(fā)生的變化，常常能使影院里的觀眾提前意識(shí)到發(fā)生了什么事情，而此時(shí)銀幕上的相關(guān)事件還未來(lái)得及呈現(xiàn)。

(二)聲音的模擬與事件的傳達(dá)

聲音如何表現(xiàn)，怎樣對(duì)聲音事件進(jìn)行逼真的摹寫(xiě)，這是故事講述人為之撓頭的大問(wèn)題。聽(tīng)覺(jué)信號(hào)旋生即滅，看不見(jiàn)摸不著，對(duì)“觀察”對(duì)象可以勾勒其整體輪廓，描繪其局部細(xì)節(jié)，這些在“聆察”對(duì)象那里通常都難以實(shí)現(xiàn)。“聆察”過(guò)程中為什么會(huì)發(fā)生許多錯(cuò)誤的推測(cè)與判斷，是因?yàn)閷?duì)于人類(lèi)日益遲鈍的“聆察”能力來(lái)說(shuō)，聲音具有很大的模糊性和不確定性：劉姥姥沒(méi)見(jiàn)過(guò)自鳴鐘，在她聽(tīng)來(lái)它的響聲就像是農(nóng)村常有的“打羅篩面”，這種經(jīng)驗(yàn)主義的錯(cuò)誤是任何人都難以避免的。因此表現(xiàn)聲音的最便捷手段，就是像曹雪芹那樣用“咯當(dāng)咯當(dāng)”的象聲詞來(lái)模擬自鳴鐘的聲音。象聲詞在世界各民族語(yǔ)言中都有不同存在，其功能主要為表音，即《文心雕龍·物色》所說(shuō)的“‘喈喈’逐黃鳥(niǎo)之聲，‘瞃瞃’學(xué)草蟲(chóng)之韻”。但漢語(yǔ)中有些“擬聲”還有表意之用，如古代文人常把鷓鴣、杜鵑的啼鳴聽(tīng)成“不如歸去”、“行不得也哥哥”。英語(yǔ)中有許多詩(shī)歌因鳥(niǎo)鳴而發(fā)，雪萊《致云雀》以四短一長(zhǎng)的詩(shī)行模仿四短一長(zhǎng)的云雀啼鳴，濟(jì)慈《畫(huà)眉鳥(niǎo)的話》以“半似重復(fù)的語(yǔ)句，傳出了畫(huà)眉歌唱的節(jié)奏”。[18](P98)這些“擬聲”屬于上升到藝術(shù)層面的模擬。

“擬聲”可以是對(duì)原聲的模仿，也可以是用描摹性的聲音傳達(dá)對(duì)某些事件的感覺(jué)與印象，而這些事件本身不一定都有聲音發(fā)出。這一“以耳代目”的現(xiàn)象比較復(fù)雜，有必要究其原始回到從前。西方人認(rèn)為 “擬聲”(onomatopoeia) 概 念 源 起 于 希 臘 語(yǔ) 的 “命 名 ”(onomatopoiia)，古希臘斯多葛派哲學(xué)家用“擬聲”解釋語(yǔ)言的形成，認(rèn)為先民最初用模擬聲音的方法來(lái)為事物命名（我們的《山海經(jīng)》也用“其名自叫”稱(chēng)呼動(dòng)物），由此而來(lái)的詞語(yǔ)為語(yǔ)言誕生創(chuàng)造了條件。列維－布留爾對(duì)此有深入研究，他發(fā)現(xiàn)那些停留在原始狀態(tài)的民族，特別擅長(zhǎng)用“擬聲”來(lái)表達(dá)自己的感知，其中最重要的是對(duì)動(dòng)作的刻畫(huà)：

土人可以通過(guò)德國(guó)研究者所說(shuō)的Lautbilder（聲音圖畫(huà)），亦即通過(guò)那些可以借助聲音而提供出來(lái)的對(duì)他們所希望表現(xiàn)的東西的描寫(xiě)或再現(xiàn)而達(dá)到對(duì)描寫(xiě)的需要的滿足。魏斯脫曼 （D.Westermann）說(shuō)，埃維人 (Ewe)各部族的語(yǔ)言非常富有借助直接的聲音說(shuō)明所獲得的印象的手段。這種豐富性來(lái)源于土人們的這樣一種幾乎是不可克制的傾向，即摹仿他們所聞所見(jiàn)的一切，總之，摹仿他們所感知的一切，借助一個(gè)或一些來(lái)描寫(xiě)這一切，首先是描寫(xiě)動(dòng)作。但是，對(duì)于聲音、氣味、味覺(jué)和觸覺(jué)印象，也有這樣的聲音圖畫(huà)的摹仿或聲音再現(xiàn)。某些聲音圖畫(huà)與色彩、豐滿、程度、悲傷、安寧等等的表現(xiàn)結(jié)合著。[19]（P157－158）

“聲音圖畫(huà)”在這里并不是“音景”，而是用聲音為“畫(huà)筆”描摹“所聞所見(jiàn)的一切”，列維－布留爾認(rèn)為這是后來(lái)名詞、動(dòng)詞與形容詞的前身，此論與斯多葛派哲學(xué)家的觀點(diǎn)不謀而合。為了說(shuō)明“聲音圖畫(huà)”對(duì)具體事件的敘述，列維－布留爾引述了埃維語(yǔ)對(duì) “走”這一動(dòng)作的多種表達(dá)方式：埃維人的動(dòng)詞 “zo”（走）可以與 “bia bia”、“ka ka”、“pla pla”之類(lèi)的聲音分別搭配，這類(lèi)聲音有數(shù)十個(gè)之多，“zo”與它們的結(jié)合對(duì)應(yīng)著形形色色的走路姿態(tài)，如“一瘸一瘸地走”、“挺著肚子，大踏步地走”與“搖著腦袋擺著屁股地走”，等等。[19]（P158）列維 －布留爾特別指出“bia bia”之類(lèi)不是象聲詞，它們傳遞的只是說(shuō)話人對(duì)它們的聲音印象，而不是某種走姿發(fā)出的標(biāo)志性響聲。與“走”一樣，“跑”、“爬”、“游泳”、“騎乘”、“坐車(chē)”等動(dòng)作也有諸如此類(lèi)的聲音搭配，“一般的走的概念從來(lái)不是孤立存在的；走永遠(yuǎn)是借助聲音來(lái)描寫(xiě)的按一定方式的走。”[19]（P160）這種惟妙惟肖、聲情并茂的聲音描摹無(wú)疑更貼近感官，如今只有在方言文化區(qū)的基層民眾那里，才能聽(tīng)到與其相近的生動(dòng)表達(dá)，遺憾的是，并非所有人都能認(rèn)識(shí)到這種“草根”表達(dá)方式的可貴。

“聲音圖畫(huà)”在今天似乎還未成廣陵絕響。作為一種表音文字，英語(yǔ)中的象聲詞非常豐富，其中，許多兼具動(dòng)詞性質(zhì)，常見(jiàn)的如“murmur”（咕噥）、“whisper”（耳語(yǔ)）與“giggle”（咯咯笑）等，仍然保留著以聲音指代動(dòng)作的特征。漢語(yǔ)屬于表意文字，“擬聲”并不是其最突出的特征，但這并不意味著象聲詞在漢語(yǔ)中的地位不夠重要。恰恰相反，不管受教育程度如何，日常生活中人人都會(huì)無(wú)師自通地使用象聲詞，口語(yǔ)中“擬聲”是一種不可或缺的修辭手段。不僅如此，漢語(yǔ)中有些表述也帶有“聲音圖畫(huà)”的色彩——在敘述某些根本不發(fā)聲的事件時(shí)，人們居然會(huì)用象聲詞來(lái)形容，如“臉?biāo)⒌囊幌掳琢恕焙汀把蹨I嘩的一聲流了下來(lái)”等，這類(lèi)表述的形成機(jī)制值得深入探究。

(三 )從“聽(tīng)聲類(lèi)聲”到“聽(tīng)聲類(lèi)形”

以上所論，已經(jīng)涉及曾引起廣泛討論的 “通感”話題。李漁批評(píng)“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字用得古怪，錢(qián)鍾書(shū)《通感》一文舉出宋詩(shī)中大量同類(lèi)，嘲笑其“少見(jiàn)多怪”，并用近代與西方的例子說(shuō)明這是一種“通感”現(xiàn)象：

《兒女英雄傳》三八回寫(xiě)一個(gè)“小媳婦子”左手舉著“鬧轟轟一大把子通草花兒、花蝴蝶兒”。形容“大把子花”的那“鬧”字被“轟轟”兩字申說(shuō)得再清楚不過(guò)了，這也足證明近代“白話”往往是理解古代“文言”最好的幫助。西方語(yǔ)言用“大聲叫吵的”、“砰然作響的”（loud，criard，chiassoso，chillón，knall）指稱(chēng)太鮮明或強(qiáng)烈的顏色，而稱(chēng)暗淡的顏色為“聾聵”（la teinte sourde）,不也有助于理解古漢語(yǔ)詩(shī)詞里的“鬧”字么？用心理學(xué)或語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這是“通感”（synaesthesia）或“感覺(jué)挪移”的例子。[20](P64)

按照錢(qián)鍾書(shū)的說(shuō)法，“通感”或“感覺(jué)挪移”在視聽(tīng)領(lǐng)域有“以耳代目”和“聽(tīng)聲類(lèi)形”兩種表現(xiàn)。前者“把事物無(wú)聲的姿態(tài)說(shuō)成好像有聲音的波動(dòng)，仿佛在視覺(jué)里獲得了聽(tīng)覺(jué)的感受”，[20]那些帶“鬧”字的詩(shī)句和引文中的例子皆屬此類(lèi)。后者則正好相反——聽(tīng)到聲音后將其類(lèi)比為視覺(jué)形象，《禮記·樂(lè)記》用“累累乎端如貫珠”形容聲音的“形狀”，孔穎達(dá)《禮記正義》對(duì)此解釋為“聲音感動(dòng)于人，令人心想其形狀如此”，這便是“聽(tīng)聲類(lèi)形”的由來(lái)。“以耳代目”說(shuō)到底是化“形”為“聲”，“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”就是這種想象之“聽(tīng)”；而“聽(tīng)聲類(lèi)形”則是化“聲”為“形”，將聽(tīng)覺(jué)反應(yīng)轉(zhuǎn)化為想象中的“看”。

如果說(shuō) “以耳代目”有助于增進(jìn)語(yǔ)言的感染力，那么，“聽(tīng)聲類(lèi)形”則屬“不得已而為之”。如前所述，用語(yǔ)言表現(xiàn)聲音的手段有限，要想“如實(shí)”反映轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音事件，除了運(yùn)用模仿性的聲音之外幾乎無(wú)計(jì)可施。《三國(guó)演義》第42回長(zhǎng)坂橋頭張飛那三聲怒喝，羅貫中只付之以“聲如巨雷”四個(gè)字的形容，這兩種聲音之間的類(lèi)比或可名之為“聽(tīng)聲類(lèi)聲”。唐詩(shī)中此類(lèi)手段運(yùn)用甚多，如李白《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》的“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”、韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》的“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”以及韋應(yīng)物《五弦行》的“古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉”等。然而，仔細(xì)琢磨這些聽(tīng)琴詩(shī)，其中可供驅(qū)馭的聽(tīng)覺(jué)意象實(shí)在不多，白居易《琵琶行》的“銀瓶乍破水漿迸”固然絕妙，“大珠小珠落玉盤(pán)”的比喻在唐詩(shī)中卻是司空見(jiàn)慣，由琴聲想到松濤者也大有人在。似此，由“聽(tīng)聲類(lèi)聲”向“聽(tīng)聲類(lèi)形”轉(zhuǎn)變，應(yīng)是一件順理成章之事，因?yàn)楹笳叩奶斓馗鼮殚_(kāi)闊，更具馳騁想象的余地。白居易《小童薛陽(yáng)陶吹瞏篥歌》與《琵琶行》的不同之處，在于其中充滿了“聽(tīng)聲類(lèi)形”的各種聯(lián)想：“有時(shí)婉軟無(wú)筋骨，有時(shí)頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長(zhǎng)有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭。”

“聽(tīng)聲類(lèi)聲”與“聽(tīng)聲類(lèi)形”之間，其實(shí)并不存在一條特別明確的界限，敘事中“類(lèi)聲”與“類(lèi)形”的區(qū)別有時(shí)并不明顯，或者說(shuō)作者不一定都清楚地意識(shí)到自己筆下是“聲”還是“形”。《水滸傳》第1回洪太尉強(qiáng)行讓人掘開(kāi)禁閉妖魔的洞穴，此時(shí)穴內(nèi)發(fā)出一陣天崩地裂之聲：

只見(jiàn)穴內(nèi)刮喇喇一聲響亮。那響非同小可，恰似：天摧地塌，岳撼山崩。錢(qián)塘江上，潮頭浪擁出海門(mén)來(lái)；泰華山頭，巨靈神一劈山峰碎。共工奮怒，去盔撞倒了不周山；力士施威，飛錘擊碎了始皇輦。一風(fēng)撼折千竿竹，十萬(wàn)軍中半夜雷。

引文中敘述的與其說(shuō)是各種各樣的轟然巨響，毋寧說(shuō)是造成這些聲音的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面，“聲”與“形”在這里呈現(xiàn)出相互爭(zhēng)斗之勢(shì)，感覺(jué)上后者似乎略占上風(fēng)。再來(lái)看《老殘游記》第2回“黑妞說(shuō)書(shū)”：

幾囀之后，又高一層，接連有三四聲，節(jié)節(jié)高起。恍如由傲來(lái)峰西面，攀登泰山的景象：初·看傲來(lái)峰削壁千仞，以為上與天通，及至翻到傲來(lái)峰頂，才見(jiàn)扇子崖更在傲來(lái)峰上，及至翻到扇子崖，又·見(jiàn)南天門(mén)更在扇子崖上；愈翻愈險(xiǎn)，愈險(xiǎn)愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力聘其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤(pán)旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。

請(qǐng)注意引文中加重點(diǎn)號(hào)的“看”與“見(jiàn)”，它們暴露出“聲”已經(jīng)完全讓位于 “形”——明明寫(xiě)的是聲音的盤(pán)旋纏繞與低昂起伏，展示在讀者“眼”前的卻是登山者不斷向峰頂攀登的情景，這情景緊接著又疊變?yōu)橐粭l飛蛇在黃山三十六峰間快速游動(dòng)，讓人驚嘆作者的“聽(tīng)聲類(lèi)形”與黑妞說(shuō)書(shū)一樣神奇莫測(cè)。這里“聲”的謙恭退讓與“形”的咄咄逼人，將前述視覺(jué)文化的強(qiáng)勢(shì)盡顯無(wú)遺，盡管“形”不能直接反映聲音，但它可以自由表現(xiàn)聲音造成的印象與效果。《三國(guó)演義》幾乎未對(duì)張飛長(zhǎng)坂橋怒喝作直接描述，不過(guò)羅貫中讓“曹操身邊的夏侯杰驚得肝膽碎裂，倒撞于馬下”，卻是對(duì)張飛聲音殺傷力的最好反映。

“黑妞說(shuō)書(shū)”雖然用了“看”與“見(jiàn)”這樣的字眼，不等于劉鶚本人意識(shí)到自己是“聽(tīng)聲類(lèi)形”，就這方面的自覺(jué)意識(shí)來(lái)說(shuō)，似乎沒(méi)有哪部小說(shuō)能比得上雨果 《巴黎圣母院》對(duì)鐘聲的摹寫(xiě)，因?yàn)闀?shū)中用了 “耳朵似乎也有視覺(jué)”這樣明白無(wú)誤的表述：

你突然會(huì)看見(jiàn)——有時(shí)耳朵似乎也有視覺(jué)──你會(huì)看見(jiàn)各個(gè)鐘樓仿佛同時(shí)升起了一股聲音的圓柱，一團(tuán)和聲的煙霧。……你可以看見(jiàn)每組音符從鐘樓飄出，獨(dú)立地在和聲的海洋里蜿蜒游動(dòng)。……你可以看見(jiàn)八度音符從一個(gè)鐘樓跳到另一個(gè)鐘樓，銀鐘的聲音像是長(zhǎng)了翅膀，輕靈，尖利，直沖云霄；木鐘的聲音微弱，蹣跚，像斷了腿似的往下墜落。……你看見(jiàn)如光一般快速的音符一路奔跑，劃出三、四道彎彎曲曲的光跡，像閃電一樣消失。……你不時(shí)地聽(tīng)見(jiàn)圣日耳曼－德－普雷教堂的大鐘連敲三下，看見(jiàn)各種形狀的音符掠過(guò)眼前：這雄偉壯麗的鐘樂(lè)合奏有時(shí)微微讓出一條通道，讓圣母瑪麗亞修道院的三下鐘聲穿插進(jìn)來(lái)。[21](P132)

耳朵有了視覺(jué)之后，“聲”也變得像是“形”了：不可見(jiàn)的鐘聲化作可見(jiàn)的“圓柱”與“煙霧”，音符可以奔跑、游動(dòng)、墜落或上升，可以從“一個(gè)鐘樓跳到另一個(gè)鐘樓”，還會(huì)給別的鐘聲“讓出一條通道”。這些表達(dá)并不令人感到特別陌生，因?yàn)榍耙拙右着c劉鶚等人的詩(shī)文中，也有墜落、上升、游動(dòng)之類(lèi)的動(dòng)作聯(lián)想，這些說(shuō)明了中西聽(tīng)覺(jué)敘事的“文心攸同”。引文只保留了原文中與“看”相關(guān)的文字，其他大段敘述都付之厥如，因?yàn)橛旯麑?xiě)到此處時(shí)思如泉涌左右逢源，“聽(tīng)聲類(lèi)形”開(kāi)啟的想象之門(mén)，讓他進(jìn)入了“下筆不能自休”的自由天地。

“聽(tīng)聲類(lèi)形”堪稱(chēng)聽(tīng)覺(jué)敘事的高級(jí)境界。“聽(tīng)聲類(lèi)聲”的捉襟見(jiàn)肘常使敘述者陷入“欲說(shuō)還休”的窘境，而一旦改變思路將“類(lèi)聲”調(diào)整為“類(lèi)形”，揮筆的自由度驟然間增大，這時(shí)敘述對(duì)象已由無(wú)形的聲音事件變?yōu)橛行蔚囊曈X(jué)聯(lián)想，后者更有利于故事講述人的“施之藻繪，擴(kuò)其波瀾”。本文開(kāi)始部分提到視覺(jué)對(duì)聽(tīng)覺(jué)的“擠壓”，這里要指出“擠壓”并不完全是壞事，聽(tīng)覺(jué)敘事的千姿百態(tài)乃是外力塑形的結(jié)果，沒(méi)有“擠壓”就不會(huì)有聽(tīng)覺(jué)信號(hào)向視覺(jué)形象的傾斜與變形。所謂“煩惱即菩提”，尷尬與無(wú)奈正是敘事智慧的生成條件。釋道二教把“諸根互用”作為成佛成圣的判斷依據(jù)，“聽(tīng)聲類(lèi)形”打通耳朵與眼睛之間的隔閡，在敘事藝術(shù)上也可視為登堂入室的標(biāo)志。

四、“重聽(tīng)”經(jīng)典──聽(tīng)覺(jué)敘事研究的重要任務(wù)

聽(tīng)覺(jué)敘事概念的提出，為今后的敘事研究增加了一項(xiàng)新任務(wù)，這就是對(duì)經(jīng)典的“重聽(tīng)”。

近年來(lái)讀書(shū)界不斷有人提出“重讀”經(jīng)典，這類(lèi)呼吁之所以未見(jiàn)多大成效，是因?yàn)槲磳?“重讀”的路徑示人，如果“重讀”走的仍然是“初讀”的老路，那么再讀多少遍也無(wú)濟(jì)于事。“重聽(tīng)”經(jīng)典明確標(biāo)舉從“聽(tīng)”這條新路走向經(jīng)典，它當(dāng)然也是一種“重讀”，但這次是以經(jīng)典中的聽(tīng)覺(jué)敘事為閱讀重點(diǎn)。由于前面提到的種種原因，以往的閱讀存在一種“重‘視’輕‘聽(tīng)’”的傾向，人們一味沉湎于圖像思維而不自知，“重聽(tīng)”作為一種反彈琵琶的手段，有利于撥正視聽(tīng)失衡導(dǎo)致的“偏食”習(xí)慣，讓敘事經(jīng)典散發(fā)出久已不聞的聽(tīng)覺(jué)芬芳。

“重聽(tīng)”經(jīng)典不是簡(jiǎn)單的側(cè)耳傾聽(tīng)，聽(tīng)覺(jué)敘事有自己的生成語(yǔ)境，我們無(wú)法返回或還原歷史的現(xiàn)場(chǎng)，但至少應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到這方面的古今之別。視覺(jué)排擠聽(tīng)覺(jué)是印刷文化興起之后的事情，先秦經(jīng)典產(chǎn)生于“讀圖時(shí)代”遠(yuǎn)未來(lái)臨之前，那時(shí)人際間的信息交流主要通過(guò)聲音渠道，古人的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)細(xì)胞比現(xiàn)代人要豐富得多。宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》說(shuō)“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人”，這是怎樣盛大熱烈的歌詠場(chǎng)面啊！《論語(yǔ)·述而》提到孔子在齊聞韶，竟然“三月不知肉味”；《韓非子·十過(guò)》敘述晉平公為了聽(tīng)到天下最悲之音，可以不顧自己的生命危險(xiǎn)。古人對(duì)美妙聲音的狂熱追求，說(shuō)明他們對(duì)聽(tīng)覺(jué)信號(hào)是何等敏感，古今之耳簡(jiǎn)直不可同日而語(yǔ)。只有認(rèn)識(shí)到這種差別，我們才不會(huì)將后來(lái)的變化強(qiáng)加于古人，才有可能理解他們敘述的聲音事件，“聽(tīng)”出聲音后面的情感，這應(yīng)當(dāng)是“重聽(tīng)”的一個(gè)重要前提。

古今之耳存在差別，古今之“聽(tīng)”也有很大不同。了解社情民意從來(lái)都是為政者必須要做的功課，古代文獻(xiàn)有對(duì)“聽(tīng)政”的大量記述：

古之王者，政德既成，又聽(tīng)于民。于是乎使工誦諫于朝，在列者獻(xiàn)詩(shī)使勿兜，風(fēng)聽(tīng)臚言于市，辨睝祥于謠，考百事于朝，問(wèn)謗譽(yù)于路，有邪而正之，盡戒之術(shù)也。（《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)六》）

自王以下，各有父兄子弟，以補(bǔ)察其政。史為書(shū)，瞽為詩(shī)，工誦箴諫，大夫規(guī)誨，士傳言，庶人謗，商旅于市，百工獻(xiàn)藝。（《左傳·襄公十四年》）

值得注意的是，采詩(shī)者不單將民間吁嘆用文字記錄下來(lái)，而且還按原腔原調(diào)予以諷詠，所謂“瞽不失誦”，強(qiáng)調(diào)的是瞽瞐耆瞍之輩通過(guò)口耳渠道的誦記，就采詩(shī)而言這比“史不失書(shū)”更為重要，因?yàn)橹挥羞@樣才能讓上面如實(shí)聽(tīng)到百姓聲音。古之王者明白聲音信息更具 “原汁原味”，他們不僅想知道人家說(shuō)些什么，還想知道人家說(shuō)話時(shí)所用的語(yǔ)氣與聲調(diào)，后者往往比前者更能反映真情實(shí)感。相比之下，中央電視臺(tái)近期的“你幸福嗎”調(diào)查只關(guān)心回答是肯定還是否定，卻不注意像古人那樣細(xì)心 “聆察”，其實(shí)真正的回答就在答問(wèn)者的語(yǔ)氣與聲調(diào)之中，所以《文心雕龍·物色》會(huì)說(shuō)“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”。

對(duì)聲音的高度敏感與重視，決定了先秦時(shí)期是使用“擬聲”的黃金年代。《詩(shī)經(jīng)》劈頭就是“關(guān)關(guān)雎鳩”的鳥(niǎo)聲，細(xì)細(xì)“聆察”則有蟲(chóng)、獸、風(fēng)、雨、雷、水等多種自然之聲，以及來(lái)自人類(lèi)社會(huì)的車(chē)馬聲、軍旅聲、鐘鼓聲、伐木聲、割禾聲、金鐵聲、玉石聲等。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)經(jīng)》涉及“音景”多達(dá)120余處，“三百篇”至少有53篇使用了象聲詞，它們賦予《詩(shī)經(jīng)》無(wú)窮的藝術(shù)魅力。先秦之后，文學(xué)中視覺(jué)形象的涌現(xiàn)令人矚目，《文心雕龍·詮賦》用“寫(xiě)物圖貌，蔚似雕畫(huà)”來(lái)概括賦文，說(shuō)明圖像思維那時(shí)已經(jīng)有所抬頭。后世的聲音模擬雖然無(wú)復(fù)《詩(shī)經(jīng)》中的盛況，但這并不意味著聽(tīng)覺(jué)敘事從此走入下坡路，應(yīng)當(dāng)看到，象聲詞與口耳傳播的關(guān)系最為密切，《詩(shī)經(jīng)》中的“擬聲”主要來(lái)自“風(fēng)”、“雅”兩部，北朝樂(lè)府民歌《木蘭詩(shī)》開(kāi)篇即傳來(lái)“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲，后來(lái)又有“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”等聲音模擬。與此不同，文人筆下的聽(tīng)覺(jué)敘事多半不是直接的“擬聲”，而是從“類(lèi)聲”、“類(lèi)形”等角度展開(kāi)搖曳多姿的想象，存世經(jīng)典絕大多數(shù)都為文人所作，我們“重聽(tīng)”的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)放在聲音摹寫(xiě)藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步上。

當(dāng)然，聲音摹寫(xiě)的文野之分并不是那么絕對(duì)，“咯當(dāng)咯當(dāng)”的聲音之所以在《紅樓夢(mèng)》中響起，是因?yàn)榇藭r(shí)的“聆察者”為來(lái)自鄉(xiāng)間的劉姥姥，象聲詞用在這里可謂恰到好處。杜甫《兵車(chē)行》首句為“車(chē)轔轔，馬蕭蕭”，尾句為“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”，“擬聲”在這里與樂(lè)府詩(shī)的民歌性質(zhì)甚相契合，更何況詩(shī)句假設(shè)為 “路旁過(guò)者”與“行人”之間的問(wèn)答，鐘惺、譚元春《古詩(shī)歸》甚至說(shuō)詩(shī)中可以聽(tīng)到《木蘭詩(shī)》“爺娘喚女聲”的回響。聽(tīng)覺(jué)敘事與古代兵法一樣講究“運(yùn)用之妙，存乎一心”，沒(méi)有什么永遠(yuǎn)不變的規(guī)則，只求能創(chuàng)造令人滿意的敘事效果。當(dāng)然，如果將《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的經(jīng)典逐一“聽(tīng)”來(lái)，“擬聲”的運(yùn)用確有每況愈下之勢(shì)，先秦時(shí)期的許多象聲詞到今天已成古董，聲音事件在整個(gè)故事中所占的比重也越來(lái)越小。不過(guò)，對(duì)這種數(shù)量上的減少應(yīng)作更進(jìn)一步的辨析：聽(tīng)覺(jué)敘事實(shí)際上是變得更為精當(dāng)和靈活了——許多名篇巧妙地將聲音事件作為點(diǎn)睛之筆，放在文本的關(guān)鍵位置，作者對(duì)其著墨不多，給讀者留下的印象卻非常深刻。除前引多例可為此作證外，《儒林外史》第55回的“彈一曲高山流水”也非常典型：

荊元慢慢的和了弦，彈起來(lái)，鏗鏗鏘鏘，聲振林木，那些鳥(niǎo)雀聞之，都棲息枝間竊聽(tīng)。彈了一會(huì)，忽作變徵之音。凄凄宛轉(zhuǎn)，于老者聽(tīng)到深微之處，不覺(jué)瞓然淚下。自此，他兩人常常往來(lái)。當(dāng)下也就別過(guò)了。

小說(shuō)就在這樣的“變徵之音”中結(jié)束，作者此前用濃墨重彩刻畫(huà)儒林丑類(lèi)的嘴臉，對(duì)兩位世外高人的雅聚只揮灑了寥寥數(shù)筆，但由于這一聲音事件處于整部作品的 “壓軸”位置，且與第1回同類(lèi)性質(zhì)的“王冕畫(huà)荷”構(gòu)成首尾呼應(yīng)，“禮失而求諸野”的敘事主旨因此獲得放大與突出。“曲終奏雅”（又稱(chēng)“卒章顯志”）的手法在古代文學(xué)中屢見(jiàn)不鮮，聲音事件于恰到好處時(shí)登臺(tái)亮相，往往能收“一錘定音”之效。由于耳朵與心靈之間的特殊聯(lián)系，聲音觸發(fā)的感動(dòng)可以說(shuō)無(wú)與倫比：張祜《宮詞》對(duì)此有生動(dòng)形容——“一聲何滿子，雙淚落君前”；李益《夜上受降城聞笛》的“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”，傾倒了古往今來(lái)多少讀者！

“重聽(tīng)”之“聽(tīng)”有多種形式。“聽(tīng)”的對(duì)象可以是單部作品，也可以是多部作品的組合——如“聽(tīng)雨”、“聽(tīng)禽”、“聽(tīng)鐘”與“聽(tīng)琴”等，僅陸游一人便有“聽(tīng)雨詩(shī)”數(shù)十首之多。[22]（P66－73）由于文學(xué)傳統(tǒng)的影響，某些聲音特別能激發(fā)人們的文思，對(duì)聞聲之作分門(mén)別類(lèi)整理歸納，應(yīng)是 “重聽(tīng)”經(jīng)典的題中應(yīng)有之義。為了避免“重聽(tīng)”過(guò)程中的“以目代耳”，當(dāng)前還應(yīng)大力提倡恢復(fù)諷詠、誦讀等傳統(tǒng)“耳識(shí)”方式。鄭樵 《通志·樂(lè)略》之問(wèn)似乎是向今人而發(fā)：“古之詩(shī)，今之辭曲也，若不能歌之，但能誦其文而說(shuō)其義，可乎？”現(xiàn)代人閱讀之弊在于只憑眼睛囫圇吞棗，而從聽(tīng)覺(jué)渠道重新接觸經(jīng)典，相當(dāng)于用細(xì)嚼慢咽方式消費(fèi)美食，曾國(guó)藩 《咸豐八年七月二十一日諭紀(jì)澤》如此告誡：“《四書(shū)》《詩(shī)》《易經(jīng)》《左傳》諸經(jīng)，《昭明文選》，李杜韓蘇之詩(shī)，韓歐曾王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠(yuǎn)之韻。”《紅樓夢(mèng)》第41回林黛玉評(píng)論劉姥姥酒后手舞足蹈：“當(dāng)日圣樂(lè)一奏，百獸率舞，如今才一牛耳。”語(yǔ)言學(xué)家根據(jù)江淮官話中“n”、“l(fā)”不分，“牛”與“劉”是同音字，斷定“黛玉所說(shuō)必是江淮官話，才能以‘牛’來(lái)譏笑‘劉姥姥’”。[23](P212)這一解釋讓人真正 “聽(tīng)”到經(jīng)典中的聲音，《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》說(shuō)“善戲謔兮，不為虐兮”，《紅樓夢(mèng)》這段敘述庶幾近之。

最后要說(shuō)的是，“重聽(tīng)”經(jīng)典的主要目的在于感受和體驗(yàn)。由于聽(tīng)覺(jué)聯(lián)想的白云蒼狗性質(zhì)，我們不可能“聽(tīng)”得十分清晰，因此也無(wú)須過(guò)于較真，對(duì)聲音事件的解釋更不必強(qiáng)求一致。音樂(lè)欣賞中的自由想象方式，完全可以用于聽(tīng)覺(jué)敘事的接受與消費(fèi)，其最高境界或許就是《楞嚴(yán)經(jīng)》中所說(shuō)的“心聞”。當(dāng)發(fā)現(xiàn)聲音事件發(fā)送的信息具有很大的不確定性時(shí)，比較聰明的做法是像外交家那樣運(yùn)用“模糊應(yīng)對(duì)”策略。《漢晉春秋》卷二載“桓帝幸樊城，百姓莫不觀之，有一老父獨(dú)耕不輟，議郎張溫使問(wèn)焉，父嘯而不答”，這嘯聲到底意味著什么，敘述者不想交代也不必交代。《晉書(shū)·阮籍傳》說(shuō)“（阮籍）時(shí)率意獨(dú)駕，不由徑路，車(chē)跡所窮，輒痛哭而返”，這“痛哭”究竟是因何而發(fā)，需要讀者見(jiàn)仁見(jiàn)智自行推斷。聲音信息的含混或曰“復(fù)義”，特別有利于傳遞無(wú)法形之于文字的復(fù)雜情感，《紅樓夢(mèng)》第98回林黛玉臨終喊出“寶玉！寶玉！你好……”，就是將一切盡付“不言”之中。今天人們?cè)谑謾C(jī)上收到某些短信時(shí)，也會(huì)用“呵呵”之類(lèi)來(lái)應(yīng)對(duì)。聲音甚至可能模糊到似有若無(wú)的地步，《紅樓夢(mèng)》第108回 “死纏綿瀟湘聞鬼哭”中，是賈寶玉出現(xiàn)“幻聽(tīng)”還是瀟湘館內(nèi)真有“鬼哭”，敘述者態(tài)度模棱兩可，然而，不管相信的是前者還是后者，讀者都會(huì)被這段敘述感動(dòng)。此類(lèi)捕風(fēng)捉影的“莫須有”之事，在《紅樓夢(mèng)》中居然出現(xiàn)了多次，與鐵證如山的“可靠敘述”相比，這種“不可靠敘述”更能激發(fā)讀者的想象。說(shuō)得透徹一點(diǎn)，虛構(gòu)世界中的聲音事件無(wú)所謂可靠不可靠，因其引發(fā)的感受和體驗(yàn)才最為要緊，似此“重聽(tīng)”作為一種理解經(jīng)典的新途徑，其功能接近于俄國(guó)形式論為恢復(fù)感覺(jué)而倡導(dǎo)的“陌生化”。卡迪－基恩說(shuō) “通過(guò)聲學(xué)的而非語(yǔ)義學(xué)的閱讀，感知的而非概念的閱讀，我們發(fā)現(xiàn)了理解敘事意義的新方式”，[4](P458)這一概括應(yīng)當(dāng)也適用于“重聽(tīng)”經(jīng)典。

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【責(zé)任編輯：張 麗】

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