論江西革命歷史題材影視劇的拓展與創新

■胡 辛 何 靜

“在世界范圍內各種思想文化交流交融交鋒更加頻繁的背景下，誰占據了文化發展制高點，誰擁有了強大文化軟實力，誰就能夠在激烈的國際競爭中贏得主動。”[1]電影電視劇是文化軟實力的重要組成部分，江西在第二次國內革命戰爭時期具有無法替代、舉足輕重的地位，其重大革命歷史事件、前仆后繼的英雄故事成為影視劇取之不盡、用之不竭的精神財富和文化資本，以江西革命歷史為題材的影視劇產生了廣泛深刻的影響，今天，我們更應樹立高度的文化自覺和文化自信，開發紅色資源，使江西革命歷史題材影視劇得到拓展和創新。

一、江西紅色歷史資源的常拍常新

江西是紅色搖籃、中華蘇維埃共和國臨時中央政府所在地、最大最重要的革命根據地和蘇區精神的主要發源地，是毛澤東和眾多革命前輩革命生涯中的一個重要活動場所，無數革命志士前仆后繼，浸染了飽蘊革命氣質的紅色文化厚土。江西為國捐軀的有名有姓的革命烈士達25．3萬余人，占全國登記烈士總數的1/6。江西作家以各種文藝樣式再現紀念這段革命歷史，已形成革命歷史題材文藝創作的獨特現象。

回顧以江西革命歷史為題材的有影響的電影(含本土攝制和外省攝制)，按出品時間順序粗略梳理如下:《上饒集中營》(1950)、《翠崗紅旗》(1951)、《紅孩子》(1958)、《黨的女兒》(1958)、《冬梅》(1960)、《燎原》(1962)、《閃閃的紅星》(1974)、《杜鵑山》(1974)、《贛水蒼茫》(1979)、《南昌起義》(1981)、《血沃中華》(1980)、《大澤龍蛇》(1982)、《紅線記》(1982)、《梅嶺星火》(1982)、《賽虎》(1982)、《悲烈排幫》(1992)、《井岡山》(1993)、《秋收起義》(1993)、《毛澤東去安源》(2003)、《八月一日》(2007)、動畫片《閃閃的紅星》(2007)、新聞紀錄片《少共國際師》(2011)、《少共國際師》(2012)等，總共20余部。

自1984年始，江西革命歷史題材的電視劇開拓出另一片天地。以3集電視劇《封鎖線上的交易》(1984)拉開序幕，90年代有短劇《太陽地》(1991)、8集《鐵血共和》(1991)、6集《寧都兵暴》(1991)、12集《子夜槍聲》(1993)、4集《毛澤東千里尋故地》(1995)、8集《朱德上井岡》(1998)。21世紀始，為建黨80周年和井岡山革命根據地建立80周年紀念則掀起了此類題材電視劇熱潮:如電視劇24集《長征》(2001)、2集《鄧小平在會昌》(2004)、36 集《井岡山》(2007)、32 集《星火》(2007)、20集《閃閃的紅星》(2007)、20 集《那時花開》(2007)、22 集《浴血堅持》(2008)、26集《杜鵑山》(2009)、29集《紅色搖籃》(2010)、30集《黨的女兒》(2011)、29集《興國，興國!》(2011)、32 集《我的傳奇老婆》(2012)等。粗略統計總共16部264集。

如果我們依照其故事敘事時間順序排列的話，那么，近現代革命史尤其是土地革命時期發生在江西的重大歷史事件都有所展示。這種影像與歷史的交匯或曰交融，美國歷史學家懷特1988年在他發表的《書寫史學和影視史學》一文中，認為這是影視史學以視覺影像和影片的論述，來傳達 (represent)歷史以及我們對歷史的見解[2]，試圖讓歷史借助現代傳媒重新走向民眾。影像的確讓紛繁蕪雜的逝去歲月得以清晰復現:《鐵血共和》鋪陳的是1913年江西都督李烈鈞奉孫中山之命在江西湖口舉兵討袁的故事，揭開了“二次革命”的序幕。《燎原》的故事重現了1921—1923年間，毛澤東、劉少奇深入安源煤礦發動工人大罷工，安源遂成為中國工人運動策源地的史實。《八月一日》、《南昌起義》的《子夜槍聲》打響了武裝反抗國民黨反動派的第一槍，古城南昌是軍旗升起的地方;《秋收起義》再現了毛澤東在湘贛邊境領導發動秋收起義的歷程;電影《井岡山》和同名長篇電視劇、《杜鵑山》、《朱德上井岡》等還原了1928年4月28日朱德與毛澤東在井岡山勝利會師前后歷史境況，星星之火必將燎原;1931年2月瑞金為中華蘇維埃共和國臨時中央政府的所在地，是新中國成立的一次偉大預演。五次反圍剿折射出階級斗爭的酷烈和路線斗爭的復雜;震驚中外的二萬五千里長征就從瑞金城郊和于都河畔出發;金韜的“紅軍三部曲”(《井岡山》、《紅色搖籃》、《長征》)，系統地展現了中國紅軍1927—1935這長達8年的歷史畫卷，《長征》前5集皆為發生在中央蘇區的大事件。陳毅領導的贛南三年游擊戰爭可歌可泣，上饒集中營的斗爭揭露了國民黨殘暴卑劣搞分裂行徑。歷經艱苦卓絕，終于迎來了解放戰爭中的翠崗紅旗飄揚。江西紅色歷史資源成了影視劇取之不盡的革命精神財富，奏響的是主旋律。

同時，對于影視劇，紅色資源又具有文化產業的再生、增生、新生、擴生的商業利用開發價值，是名副其實的用之不竭的地域文化資本。

如《燎原》之后有續集《大澤龍蛇》，《南昌起義》之后有電視劇《子夜槍聲》和新電影《八月一日》。圍繞井岡山1927和中央蘇區1934兩個熱門年份，對相同的革命事件和相近的故事采取不同角度切入，不同層面展現，不同敘事手法的翻拍、重拍、擴拍和改拍等，更是風起云涌，后浪推前浪。

電影《井岡山》之后，有35集同名電視劇熱播央視熒屏;電影《杜鵑山》之后亦有26集同名電視劇熱播熒屏。而自《翠崗紅旗》對1934年紅軍離開贛南蘇區至贛南解放的故事的時空展示開始，此后的一系列影視劇的內容仍離不開這一時空范疇。《黨的女兒》、《冬梅》、《紅孩子》、《閃閃的紅星》等影片的序幕皆為紅軍離開瑞金或于都河畔北上抗日的畫面，故事主體皆為在極其艱難、腥風血雨的歲月里堅持斗爭的蘇區婦女和兒童，無論是玉梅、冬梅，還是李家坳少年蘇保、虎崽、細妹、冬伢子等組成的少年游擊隊，還是單打獨斗的潘冬子，本屬于弱勢群體的婦女與少年，譜寫的英雄頌歌更加驚天地泣鬼神。

《閃閃的紅星》在新世紀綻開連環花:20集同名電視連續劇、同名動畫片相繼推出。電影《梅嶺星火》和22集電視連續劇《浴血堅持》遙隔26年交相輝映，從正面刻畫了陳毅率領的三年艱苦卓絕的贛南游擊戰;而《紅線記》則從側面折射出這一時期傷病員分到群眾家里當兒子當女婿的特殊的愛情傳奇，別樣的軍民魚水情中仍然點燃著雖隱蔽下來卻撲不滅的革命火焰。這種種擴展和跨類型創制，印證紅色經典的生命力綿綿不盡。

數字技術引進電影掀起了電影的又一次革命。2007年出品的電影《八月一日》即在新世紀的大銀幕上用高科技重現大歷史，同時，為了確保戰爭場面的真實，不惜高成本動用了數十噸火藥和上萬名官兵。《八月一日》在致力于表現領袖人物的個性風采和心路歷程之外，又對反派人物汪精衛、張國燾、張發奎等不作臉譜化圖解，還交代了起義前史，豐富了江西革命歷史題材劇。

二、民間傳奇與史詩品格的嫁接糅合

克羅齊有句名言:一切歷史都是當代史。[3]縱覽革命歷史題材的影視劇創作，大致可分為史詩式與傳奇式。從敘事策略來看，史詩式多為主流意識形態話語，以元敘事奏響主旋律，側重宣傳教育意義;傳奇式則偏向民間大眾話語，為老百姓喜聞樂見，既是富于感官魅力和娛樂趣味的象征形式，又是理想寄托和精神撫慰所在。當然，兩種形式和內容不僅不相悖，而且能相輔相成。只是計劃經濟體制下更注重史詩式，而作為文化產業，則多將民間傳奇與史詩嫁接融合。

江西革命歷史題材影視劇從發端即極其重視并彰顯史詩品格，創作者們以嚴肅、嚴謹、尊重史實、塑造英雄的創作原則還歷史本來面目。絕不允許玩杜撰史實的戲說，也沒有正反派人物性格多元多面多變，更沒有旁溢斜出憑空捏造多角戀亂世情。從《翠崗紅旗》的導演張駿祥留下的深入老區體驗生活的調查細綱可看到，不只是對土地革命中農民與地主的關系，少先隊、赤衛隊的組織、擴紅的方式，紅軍北上后游擊隊的生存等大問題要求實事求是，即使對蘇維埃時期紅軍所用符號、標識、編制，唱什么歌，怎樣敬禮等細節都要求一清二楚，他們是以紀錄片的“還原真實”來拍攝這部虛構性故事片。紅色電影經典絕不著眼于娛樂，而是如歷史教科書般注重它的真實性、嚴謹性和深刻性，以此對中華民族共同體的歷史和記憶進行影像書寫。《鐵血共和》的文史顧問楊仲子就曾強調:“8集電視連續劇《鐵血共和》雖然是一部精制的藝術作品，但劇中涉及的事件、塑造的人物，包括一些細節，都絕對忠實生活、忠實歷史。不失為一部形象的歷史教科書。”[4]《上饒集中營》展現的是1941年1月皖南事變后被俘的中共官兵關押至上饒集中營，1942年6月在將其中80多名被俘人員往閩北轉移途中于崇安縣赤石鄉暴動成功的史實。編劇馮雪峰本人就于1941年2月從家鄉義烏赤岸鎮被憲兵抓到關押進上饒集中營達兩年之久，他正是以親歷的真切感受、生活細節的無比實感使影片具有強烈的震撼力，歷史影像化的真實感滲入觀眾骨髓，無不為之撼動。正因了早期紅色經典電影鍛鑄出真實為本質的莊重厚重的歷史感，使以后此類題材一脈相承，不敢貿然僭越。即使在新世紀金韜拍攝紅色電視劇三部曲《井岡山》、《紅色搖籃》和《長征》時，亦力求時代境況的復現，極力做到去重大事件發生的原址拍攝，如《紅色搖籃》中八角樓的實址、《長征》中曾經拴馬的那棵樹等，在還原歷史現場真實氣息氛圍中，表達的是對歷史人物和歷史事件的崇敬和尊重。

但我們必須正視的是，隨著娛樂化浪潮席卷銀幕熒屏，有關革命歷史的敘述無論是在意識形態還是社會文化功能上都已悄然變化:曾代表理想與人文關懷的主旋律文藝作品甚至紀錄片也摻進了“娛樂”元素，“革命歷史書寫已經開始擺脫傳統的‘主旋律’色彩，開始成為一條呈現當下民眾內心欲求與社會愿望的隱秘通道”[5]。于是，將主流意識形態話語與大眾商業話語、精英話語縫合，成為革命歷史題材影視劇的創新路徑。

在江西革命歷史題材影視劇中，民間傳奇與史詩品格的嫁接糅合在近年可謂如火如荼。如25集電視連續劇《那時花開》便是年輕的70后編導試圖對革命歷史劇進行創作上的突圍，并且不無功利地摻進當下時尚的諜戰劇偶像劇的諸多元素，如懸疑玄念、敵中有我、我中有敵、美色間諜、戰火與情愛、酷刑與溫情等，不可謂不“與時俱進”，可惜情節細節經不起推敲，并沒有真正做到“以小人物反映大歷史，真實再現當年革命老區的景象”。

然而，時隔4年，再度挺進興國的另一個年輕人徐宗政執導的29集電視連續劇《興國，興國!》卻成熟了許多，已將革命歷史英雄人物與傳奇故事情仇愛恨嫁接，深諳在紅色敘述中揉進娛樂元素，將當年蘇區傳奇人物的家族恩怨、情感糾纏演繹得風生水起，卻注意堅守底線，從而獲得老干部和老百姓喜愛。《興國，興國!》的成功，是因為既源于生活又高于生活，以土地革命戰爭時期興國革命英雄們的“傳記”經歷為底板進行藝術加工，紀實與虛構有機融合。該劇運用了現代思維當代視覺，塑造出有別于傳統的高大全的英雄人物。劇中糅雜了很多元素，將家族、革命、路線斗爭、大義滅親等糾結得難分難解，戰場情場、父子愛恨、姊妹情深、友情難棄等演繹得回腸蕩氣，但階級不可調和的對壘已漸次消弭，代之以人的復雜多面和人性的糾葛掙扎，先不論這種好好壞壞亦好亦壞正確與否，但鏡頭已悄然如激光伸進人的腦海心田，記錄并展示這復雜奇幻剪不斷理還亂的心靈深處。劇終，兩位同是地主出身同為自己的信仰奮斗的同窗好友謝勛東和夏宗山，從攜手革命到分道揚鑣，且成為敵對關系，但對對手的人品風格還是彼此相互欣賞，生死關頭也會援手以救，最終謝勛東戰死，作為敵手的夏宗山仍對他深鞠一躬，畫面已將人性人情深化為超階級超對抗的神性。

眼下，《興國，興國!》的編劇劉奎序撰寫了《我的傳奇老婆》，反映的是1934年秋至1937年冬之間的贛南傳奇。海歸音樂青年郝山水承繼烈士父親的遺志，守候著地下黨前來接頭，但卻錯接女土匪“火鳳凰”，因他救了她，她也將他送到蘇區。紅軍長征以后，郝山水奉命留守，卻再被劫上鳳凰寨，他以堅定的信仰最終改造了“火鳳凰”，兩人還演繹出一段傳奇的愛情物語。這部劇仿佛要跟《杜鵑山》作一反串，土匪是女的，共產黨是男的。從時間順序來看，這部劇似要做《興國，興國!》的后史續集，然而導演卻是與香港杜琪峰、韋家輝組成“銀河映像鐵三角”的游達志，那么，這部進行時的作品是否還要加進當今熱門的武打元素呢?答案是肯定的。

我們不敢輕視年輕人的實力、魄力和爆發力，況且作品的質量和厚重也并非與年紀成絕對正比，但縱覽新近的江西革命歷史題材影視劇，短平快的運作是顯而易見的，把西方商業片的成功經驗、好萊塢的類型化操作模式，移植入本土的生產與運作，本無可厚非，但是，過度追求塑造個性化人物其實質還是一符號化的類型人物，這是好事抑或隱藏著一種憂慮?紅色資源資本化，是對是錯?還有，紅色資源的珍惜也是不能不面對的話題。

金韜說得好:“我的藝術創作最為重要的一點就是盡量做到歷史真實，歷史一般包括以下幾部分:歷史過程、歷史事件、歷史人物和歷史細節。力求歷史真實，但有些地方就得進行藝術改造，要不然就不一定很好看，為什么?因為歷史除了一些人的回憶錄，還有歷史教科書上寫的那些精神以及歷史的重要性以外，能夠讓觀眾喜歡看的，轉變為藝術的素材并不多，這就需要藝術家自己去挖掘、去創造，而創造的前提有四個:第一符合歷史前進的原則，第二符合歷史人物的性格，第三符合歷史事件發展的過程，第四一定要有具體的歷史細節。”[6]

三、隔代對話文本重釋振興影視產業

“歷史是被不斷闡釋的，問題不在于你是否復現了歷史，而在于你從哪一角度觀看并述說歷史。訴述者的主體意識控制每一時期的歷史復現，并決定歷史復現的面目。或者說，歷史的復現就是當代精神的某種折射，是當代創作的某種體現。”[7]所以，“任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義的重釋”[8](P165)。金韜就直言:“兩代人之間的心靈交談是我拍攝《井岡山》《紅色搖籃》《長征》‘紅色三部曲’的創作動機。”

江西革命歷史題材影視劇是中國紅色題材影視劇之主流。紅色題材影視劇對觀眾進行的是革命理想、信念和艱苦奮斗的革命傳統教育，被喻為人們的精神食糧。列寧說過:忘記過去就意味著背叛。《紅色搖籃》總制片人、編劇邵鈞林則說:“創作《紅色搖籃》就是銘記歷史，我覺得不寫

下這段歷史，不讓后人了解我們黨和軍隊所走過的艱難歷程，于心不安。”[9]歷史的冊頁已然翻過，但歷史的傳承卻永遠不會完全斷裂，隔代對話文本意義重釋是革命歷史題材影視劇在新世紀熱播的契約。盡管消費娛樂至上充塞經年，但人們在得到從未得到過的物質享受的同時，呼喚英雄、呼喚崇高又回歸為公眾的時代感受。《長征》在當年的收視率排行中位列第三，就是引發了廣大觀眾心的共鳴，無論是重現槍林彈雨出生入死的革命歲月，還是謳歌共產黨人鋼鐵般意志的長征精神，都讓觀眾在追思中崇拜仰望。悄然間，“中國似乎又來到歷史的關口”[5]。馬克·費侯在《電影與歷史》中指出:“電影與歷史兩者間有許多產生交集的幾率:例如，它們可以在歷史的關鍵時刻交會;也可以在扭轉未來局勢，或造成社會變遷的那一瞬間彼此結合，在這類重要的時刻里，電影便介入歷史。”[10](P101－102)而“我們必須用影像來支撐某個歷史論點在理論上的可信度”[10](P118)。

雖然歷史不可逆，不可再生，但革命歷史題材影視劇恰恰以影像給歷史以理解和解釋，支撐了歷史論點的可信度。新世紀以來的江西革命歷史題材影視劇既保證史詩的品質，又以平民的視角塑造傳奇人物，即使對領袖人物的塑造亦強化平民化的細節以渲染其人性化的一面，即偉人也是人，這種辯證思考和審美趨向，映現了不同時代心靈的對話與文本意義重釋中的現代性改造。說到底，電影電視劇，都是滿足人類的要求——“從時間的長河中攫取生靈，使其永生”[11](P245)。而這種“永生”，不僅僅屬于偉人，而且以民間意識將大寫歷史小寫化，“將單線歷史多元豐富化構成了新歷史主義電影的精神指向”[12]。另類英雄的崛起、酷烈戰場的渲染、懸疑諜戰元素的滲透等，造就史詩框架中的英雄傳奇混合類型;革命老故事的青春敘事，女性敘事邊緣化的突圍，人性親情愛情的復雜化與強化，紅色歌曲與通俗歌曲雜糅，等等，在解密歷史的后現代色彩敘事中，后輩在歷史真實與當下社會形態間似乎找到了相通的路徑。如《長征》率先將江西民歌《十送紅軍》穿插于全劇，既是主旋律又是情節過渡細節渲染的最佳選擇，變調和聲層出不窮，營造出江西中央蘇區情結。《井岡山》、《紅色搖籃》皆將土地革命時期江西革命歌曲穿插進全劇中，不失為一舉多得之措。《那時花開》劇中的三個女主角就是紅軍宣傳隊員，行軍的山路上，炮火連天的陣地上，興國山歌此起彼伏，既是真實的還原，也是藝術化的升華。結尾曲則將主題立意以輕聲氣聲的通俗歌曲表達，很是牽動觀眾尤其是年輕觀眾的心。其中，發掘歷史史冊中或忽略或遮蔽的女性形象、女性故事，成了主流話語與民間敘事縫合中驚艷的熱點。

一個國家或民族的文化所具有的凝聚力、創新力和傳播力以及由此彰顯出來的感召力和影響力，就是文化軟實力。革命歷史題材影視劇是形象的歷史教科書，在一個國家和民族的歷史記憶中呈現的是民族的靈魂。革命歷史題材影視劇不僅對青少年成長有“正能量”影響，而且對當今的人民公仆有更大的教育意義，沒經歷過浴血奮戰，不勤勤懇懇為人民服務，憑什么當官?還是金韜說得好:“我拍攝‘紅軍三部曲’的創作理念是‘以史為鑒、傳承精神、尊重人民、追求崇高’。”他認為:“在那個時候大家都是在為人民服務的，而不是為人民的后面其他附加的什么東西去服務的。”[6]

毛澤東說過:人，是要有一點精神的。波瀾壯闊的中國革命歷史，是我們民族引以為自豪的精神，當是影視劇文化產業取之不盡的精神財富。江西革命歷史題材影視劇在拓展與創新中做出了種種嘗試，一些影視劇也取得了社會效益與經濟效益的雙豐收，成為影視文化產業的開路先鋒。

[1]胡錦濤．堅定不移走中國特色社會主義文化發展道路 努力建設社會主義文化強國[J]．求是，2012，(1)．

[2]吳紫陽．影視史學的思考[J]．史學史研究，2001，(4)．

[3](意)克羅齊．一切歷史都是當代史[J]．田時綱，譯．世界哲學，2002，(6)．

[4]國導．前事不忘 后事之師——電視連續劇《鐵血共和》文史顧問楊仲子訪談[J]．當代電視，1997，(2)．

[5]劉復生．“革命歷史”的復雜顯影——近年革命歷史題材小說創作述評[J]．藝術評論，2010，(10)．

[6]金韜．“紅軍三部曲”的創作理念和藝術追求——《長征》《井岡山》《紅色搖籃》導演談創作[J]．藝術評論，2010，(10)．

[7]鄭工．論文化立場及創作的“取向”——國家重大歷史題材美術創作工程芻議[J]．中國美術館，2010，(7)．

[8]王岳川．后殖民主義與新歷史主義文論[M]．濟南:山東教育出版社，1994．

[9]高峰．紅色搖籃:史詩般的革命歷史畫卷[N]．中國文藝報，2010－01－29．

[10](法)馬克·費侯．電影與歷史[M]．張淑娃，譯．臺北:臺灣麥田出版社，1998．

[11](法)安德烈·巴贊．攝影影像的本體論[A]．李恒基，楊遠嬰，譯．外國電影理論文選[M]．上海:上海文藝出版社，1995．

[12]胡辛，顧睸．歷史長河 誰主沉浮?——本土新歷史主義電影敘事策略探析[J]．電影文學，2010，(8)．