現代建筑的兩次飛躍
——“新藝術”運動與后現代建筑

李圓，郭新，王仕杰

（后勤工程學院國防建筑規劃與環境工程系，重慶401311）

現代建筑的兩次飛躍
——“新藝術”運動與后現代建筑

李圓，郭新，王仕杰

（后勤工程學院國防建筑規劃與環境工程系，重慶401311）

西方建筑從古希臘、古羅馬到近代社會，歷史跨越了2000多年。盡管社會不斷地發展，但對于建筑營造的內核卻始終沒有太大的變化。直到工業革命開始后的300多年以來，這種思想內核才發生了兩次重大的轉折：第一次是從古典建筑到現代主義建筑的轉變，第二次是從現代主義建筑到晚期現代主義建筑的轉變。這兩次轉變導致了西方建筑思想內核根本性的變化。第一次轉變通過“新藝術”運動這座橋梁，使歐洲從古典走向了現代，而第二次轉變則依靠“后現代主義建筑”從現代主義的刻板、單調、缺乏人情味中尋找新的出路。“新藝術”運動與“后現代主義建筑”在一定程度上看有很強的相似性，那就是人們對于現狀的不滿，渴望找到一條新的出路而對新事物、新形式、新風格的追求與向往。

1 現代建筑的兩次飛躍

1.1 “新藝術”運動

“新藝術”運動是19世紀末到20世紀初出現并主要流行于歐洲的一種裝飾運動。它的影響面極廣，從建筑、繪畫、雕塑到家具、首飾、服裝、平面設計等。“新藝術”運動隨著各國國情與地域文化的不同表現出不同的面貌。在名稱上也各有不同：在英國和西班牙被稱為“新藝術”運動，德國被稱為“青年風格”,而在奧地利被稱為“維也納分離派”（圖1）。

圖1 新藝術運動代表作：格拉斯哥美術學院大樓（麥金托什）

“新藝術”運動與之前的“工藝美術運動”有許多相似的地方，它們都反對維多利亞風格和其他過分的裝飾，反對工業化風格，旨在掀起對傳統手工業的重視和熱衷。但“新藝術”運動不像“工藝美術運動”那樣以中世紀哥特風格為依托，而是完全放棄對傳統裝飾的依賴，轉而尋求一種新的設計道路。

“新藝術”運動不再是對古典主義風格的拼湊，而是試圖在那個迷茫的時期找到一個突破口，沖破腐朽，擺脫西方悠久但沉重建筑歷史的束縛，讓那種古典復興帶來的長期折中混合的建筑和裝飾風格就此消失。它所追求的那種源于自然，來

自生活的有機形態，注重功能與造型的結合設計理念，以及對建筑材料進行的廣泛探索，都表明“新藝術”運動已經擺脫了歷史的桎梏，開拓了一種新的設計方法。這使“新藝術”運動成為了一座鏈接古典與現代的橋梁，也為現代建筑發展奠定了基礎。

1.2 后現代建筑

后現代建筑興起于20世紀60年代末，發展于70年代，80年代達到高潮，80年代末基本消失。它是對現代主義那種片面強調純凈、簡潔思想的反抗。后現代建筑的產生是在對密斯·凡·德羅極力推行的“少就是多”的格言的懷疑上建立起來的。在現代主義發展到極致的國際主義風格時，成為了一種放之四海而皆準的標準化模式，它試圖利用均質化的方式來滿足一切功能的需求，反而使形式成為了主導。密斯·凡·德羅這種功能主義的形式在范斯沃斯住宅、德國新國家藝術館等設計上表現得淋漓盡致。他所追尋的國際主義風格使建筑日趨均質化，逐漸失去了特色，使得現代建筑只追求所謂的合理性，而忽略了本應該貫穿于其中的“人性”。建筑變得空洞，失去了靈魂。這在某種程度上違背了包豪斯的民主、經濟、功能的原則，在精神上脫離了現代主義。如同安藤忠雄所說“現代主義建筑在否定過去形式主義建筑的過程中，將其豐富精神的一面與它原有的形式一同排除掉了［1］。”

20世紀60年代末，人們對盛行了半個世紀的現代主義建筑的價值觀產生了疑問，特別是對于國際主義風格帶來的刻板、單調產生了極大地反感。許多人對現代建筑的基本理論產生了懷疑，開始對現代建筑進行“反思”。于是，1966年文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》中針對“少就是多”發出了不同的聲音，成為了后現代建筑最早的宣言（圖2）。

圖2 文丘里代表作：母親住宅

“后現代建筑”認為建筑需要通過設計來表達一定的意義，而不是僅僅依靠現代主義那種功能式的意義傳達。他們反對“形式追隨功能”，認為形式應該是在風格和精神上更為豐富，繼而把形式和功能放在同等重要的層面。后現代建筑把密斯·凡·德羅“少就是多”的格言看作是舊有體系，而極力從另一條路找到代表自己的時代精神，那就是具有歷史因素和現代結構的混合物。為了表現與現代主義建筑的根本不同，他們重視對歷史的追溯，追求形式上的歷史內涵，刻意地采用某些歷史符號、比例、材料使建筑具有象征性，文脈性。

2 新藝術運動與后現代建筑的異曲同工

2.1 新藝術運動——現代建筑的“試金石”

現代主義建筑形式誕生前，世界各國建筑界，尤其是歐洲的建筑存在著對未來建筑形式的普遍混亂。在新興資產階級期待用極端古典主義復古的建筑來體現權利和財富時，“新藝術”運動的建筑師們已經開始思考如何沖破傳統風格的壁壘以及尋求建筑藝術的革新。

別名地丁、地丁草、紫花地丁、小雞菜、扁豆秧，為罌粟科植物紫堇的干燥全草，夏季花果期采收，除去雜質，曬干。主要分布于遼寧、河北、內蒙古、山東、山西、陜西、甘肅、寧夏等。

在這場運動中，建筑師們進行著各式各樣的探索。比利時的亨利·凡·得·費爾德提出“產品設計結構合理，材料運用嚴格準確，工程程序明確清晰”這三個設計的基本原則，以期達到“工業與藝術的結合”的最高目標［2］。而英國的查爾斯·麥金托什則無論在建筑、家具設計或是繪畫中采用大量的直線和簡單的立體幾何形式，而不是“新藝術”運動倡導的曲線和自然形態。但他同時也沒有放棄“新藝術”風格的細節裝飾。這就使建筑的整體感非常強烈，同時又充滿“新藝術”運動的浪漫氣息。西班牙的安東尼·高蒂是一位具有豐富想象力與創造力的大師，他走出了一條獨特的“新藝術”運動之路——高度曲線化并伴有某種神秘的色彩以及有機主義的特點使他的建筑作品具有強烈的雕塑式的藝術表現特征。他對所謂的風格單純從來沒有興趣，他的設計充滿了各種風格的折衷處理［3］。奧地利“分離派”與德國“新青年風格”從“新藝術”運動中發展而來，他們重視功能與形式的結合，開始擺脫單純的裝飾性，而向功能性第一的設計原則發展，從而應該被視為介于“新藝術”運動和現代主義之間的一個過渡性階段的設計運動［4］。

“新藝術”運動的影響遍及全世界，雖然各國建筑師對它的理解不盡相同，體現出的風格也各不一樣，但它卻存在著一個根本性的統一，那就是尋求精神的突破和思想的革新。在那個沒有主題的時代，面對未來世界的不透明，人們依然糾結于歷史的風格，妄圖從中找尋未來。與之相反，敏銳的建筑師們完全放棄了對古典主義風格的拼湊，把尋求突破，力求創新作為目標去挑戰。“新藝術”運動以不同的設計形式表達了一個同一的、根本的主題，于是它本身就是一個完整的系統，成功地引起了設計思維的“動蕩”，成為下一個時代發展的關鍵要素。由此可見，“新藝術”運動是現代建筑的“試金石”。

2.2 后現代建筑——現代建筑的“磨刀石”

現代主義建筑師們將功能主義和理性主義作為指導原則，用統一的語匯、規范和標準來建造世界。他們把建筑看做是機器，連同人類一起拖進了機械化大生產浪潮中。20世紀60年代，當現代主義建筑發展到國際主義風格時，失去了最初的民主精神和革命色彩。失去進步意義的現代主義建筑最終成為了一種體現資本主義價值的“權威”。同時，現代主義建筑開始變得僵化，僅僅追求意識層面的合理化，成為了形式功能主義的傀儡。最終迫使人們的生活均質化、單一化。于是后現代建筑呼吁一種能夠把藝術和技術，現代和歷史相結合的有機整體。這個有機整體應該是能夠“把強調功能的現代主義風格與強調裝飾、象征和表現功能的前現代風格結合起來，同時也應對建筑所處區域的本地考慮在內［5］”。

詹克斯認為現代主義建筑失敗的原因是“部分在于它沒有跟使用者進行有效溝通，部分在于它沒能跟城市和歷史建立有效聯系”［6］。現代主義建筑以自己的喜好“安排”人們生活與行為習慣，但最終發現這甚至與人類豐富的心理需求背道而馳，致使人們反而開始懷念中世紀那種復雜而豐富的街道生活。另一方面，現代主義建筑采取了與歷史、文化堅決決裂的態度。他們不斷質疑“現代”之前的建筑設計方法，力求實現根本意義上的創新。但這種一廂情愿的“創新”所帶來建筑的輝煌，就像是“腦袋下面沒有了脖子的支撐”［7］。

“分久必合，合久必分”。現代主義建筑的發展實質是與當代西方資本主義經濟、技術、生產關系和意識形態相關聯的。20世紀中后期，西方資本主義發展遇到瓶頸，現代主義建筑與資本主義價值體系一樣漸漸凝固，它不再充滿世紀之交那種進步的沖動，不再像曾經批判古典主義那樣重新審視自我。現代主義建筑師們也無法再從他們已有的現代主義建筑理論的框架中找到進一步提升的依托。于是，在壟斷將近半個世紀之后，很多人對現代主義建筑的發展失去了方向，對現代主義建筑理論產生了懷疑。隨后，建筑界的多元論如雨后春筍般爆發。不少建筑師們紛紛轉向后現代建筑，開始審視現代主義建筑走過的路，批判它帶給世界的千篇一律。后現代建筑的出現正是對于失去批判和反思能力的現代主義建筑的一種反擊，讓僵化的現代主義建筑重新審視自我，把批判和反思的精神保持下去。所以不能不說后現代建筑是現代建筑的“磨刀石”。

“新藝術”運動在設計史上曾一度遭到誤解，被稱為“蠕蟲風格”，“面條風格”，“女人風格”，甚至被貶為“傻瓜風格”［8］。在西方藝術史中，它并沒有像哥特建筑、文藝復興的創作那樣被納入歷史分類的正統體系，在當時也沒有作為一種重要的歷史風格被人們所認可。他之所以被排除在藝術主流之外，而沒有成為一種被廣泛認可的、有參考價值或推廣意義的風格，究其原因主要在于它探索的僅僅是形式問題而缺乏對“內容”的探究。后現代主義的批評者認為后現代建筑是一種毫無新的做法，不過是“將傳統變成了一種可以隨便用來造形的材料，變為一種趣味低劣的玩具”［9］。這樣的批評更多是將注意力集中在它們所展現出的藝術形式和表現手法上。但不能否認的是，后現代運動繼現代建筑運動之后再次涉及建筑的價值觀核心，它不僅僅反映出建筑于物性完善統一的美學，建筑更應該具有載體的附加值，現實中這個附加值大過載體本身。當下市場化的建筑中，文化作為包裝和賣點并非都是該鄙夷的，這正好反映了人之于建筑本質的追求。

時代在發展，“新藝術”運動和后現代建筑都已成為歷史，它們的造型方法和設計技巧逐漸顯得陳舊而多余。但從現代建筑發展的角度，“新藝術”運動和后現代建筑在精神和思想上的突破與革新是值得我們學習的。我們暫且不分析“新藝術”運動曇花一現和后現代建筑失敗的原因，不關心“新藝術”運動時技術條件的限制，同樣也不評判后現代建筑那種模糊、不確定價值觀的利弊。我們只把它們作為一面旗幟，正視它們在現代建筑發展上起到的承上啟下的重要作用。

圖3 高迪代表作：米拉公寓

看過安東尼·高迪的作品（圖3），我們才會感嘆創造力的疲乏。相較于以往的藝術革新，“新藝術”運動擺脫傳統束縛的創新精神更加偉大。它斷然拒絕了傳統的裝飾手法，開創了歷史的先河，為現代主義建筑的到來創造了一個開放而自由的環境。后現代建筑則是以無比的勇氣對同一世界的一元建筑理論提出不同的聲音，它的批判精神為現代建筑的發展帶來了新的活力，為建筑的多元論開辟了道路。雖然“新藝術”運動與后現代建筑的產生背景，指導思想，藝術形式和表現手法全然不同，但它們那種對待歷史的批判精神和指向未來的開放態度注定了它們在現代建筑的發展歷程中所起的推動作用無比重要。

3 新藝術運動與后現代建筑的啟示

當前，在商業化與經濟快速發展的刺激下，人們似乎來不及探討“個性”，甚至藝術的個性也被抹殺了，為了追求利潤，有時也要放棄最本質的性格。而這種“個性表達”卻正是經濟與文化發展比例極不平衡的現代社會所需要的。今天的建筑師應該學習這種“新藝術”運動的“精神”，即為新時代而開拓的新思想、新行為精神。

另一方面，我們進行城市化改造時，“習慣性”地熱衷于建造地標式的摩天大樓，追求所謂合理化、功能化的城市與社區布局，其中顯然有不少仍是在重蹈現代主義建筑的覆轍。決策者常常忽視城市居民的實際感受、不尊重建筑所處環境的地方特色、不注意對傳統建筑的保護和傳承等，使得所有城市幾乎都呈現出同樣的面貌。相較之下，后現代建筑的批判精神卻更多考慮了建筑的溝通性、地方性和歷史性。反思后現代建筑在這些方面所實現的對現代建筑的批判與超越，必將對我們當下的城市建筑實踐大有裨益。

在貝聿銘設計的香山飯店（圖4）中，傳統文化通過現代的設計理念和構造手段表現出來，蘇州園林、長廊曲徑、假山水榭、建筑屋宇等建筑符號語言被大量運用，人、環境、功能有機巧妙的融合，自然環境美和建筑藝術美高度和諧統一的原則被始終貫徹其中。在改革開放之初融入世界后現代建筑運動浪潮中的中國大陸，它否定現代主義的功能主義、簡潔主義、技術至上的原則，誘發著建筑師對傳統建筑、歷史文脈、大眾文化的關注，使傳統及文化的建筑意義得到重倡，無不體現了后現代運動中人文主義思想的延續。建成于世紀之交的上海金茂大廈（圖5），在中國建筑20年的發展之后，展現給世人的依然是建筑師對傳統文脈的關注，將密檐式塔的韻律、輪廓線及細部高度概括，體現了以人為本、因地制宜、講求秩序的傳統文化精神，雖然時代在發展，科技在進步，但是建筑師對人文精神的追求從未停歇。

圖4 香山飯店

圖5 金茂大廈

今天，我們可以看到西方最前衛的建筑與藝術，我們可以模仿他們，復制他們，甚至可以用同樣的思維模式創造出類似的作品，但是我們永遠擺脫不掉的一個問題是：什么是我們自己的東西？就像青年建筑師馬巖松認為的那樣：“西方+中方傳統≠中國的未來……中國建筑師今天所面臨的任務是需找一個東方大國內在的精神——它不是低級的、表面的，不能用一種形式化的東西代表中國。”或許我們應該用“新藝術”運動和后現代建筑那種批判與反思的態度來審視我們今天的繁榮，理清混亂的意識形態，找到真正屬于我們時代的建筑。

[1]安藤忠雄.安藤忠雄論建筑[M].白林，譯.北京：中國建筑工業出版社，2002:34.

[2]王受之.世界現代設計史[M].深圳：新世紀出版社，1995.

[3]斯蒂芬·貝斯特，道格拉斯·凱爾納.后現代轉向[M].陳剛，等，譯，南京:南京大學出版社，2002.

[4]Jencks C.Postmodern and Late M odern:The Essential Define-tins[J].Chicago Review，1986，（4）:31-58.

[5]原口秀昭著路易斯·I·康的空間構成[M].徐蘇寧，呂飛，譯.北京：中國建筑工業出版社，2007，58.

[6]羅咸輝.新藝術運動與當代藝術設計[J].吉首大學學報（社會科學版），2010（4）.

[7]［德］沃爾夫岡·韋爾施.我們的后現代的現代[M].洪天富，譯.北京：商務印書館，2004.

責任編輯：孫蘇

Two LeapsofModern Architecture

“新藝術”運動引領建筑從古典走向現代，是現代建筑史上的重要一環，起著承上啟下的作用。后現代建筑則是對于失去批判和反思能力的現代主義建筑的一種反擊，并試圖超越現代主義建筑，找到現代建筑新的發展方向。雖然二者產生的時間、背景、形式不同，但它們在精神的突破和思想的革新上對現代建筑設計的各個方面產生了積極而重要的影響。現代建筑的這兩次飛躍推動了建筑設計不斷向前發展。隨著時代的進步，“新藝術”運動與后現代建筑的精神實質和思想特征對于當代建筑設計都將具有更強的現實意義。

“新藝術”運動；后現代建筑；突破；革新；當代建筑設計

A rtNouveaumovement,an importantpart in contemporary architecture history,led the developmentof architecture.Postmodern architecture isa force fighting against the lossof criticism ability and reflection capability inmodern architecture and it tries to surpassmodern architectureandmake outa new development trend formodern architecture.Although they differ in establishment time,background and forms,they exertpositive and important spiritual influence on every aspectofmodern architecture.The two giant leaps inmodern architecture push forward the sustainable developmentof architectural design.With the progressof the times,Art Nouveaumovementand postmodern architecture's spiritual essence and thoughtcharacteristics w illhavemore practical significance in contemporary architectural design.

ArtNouveaumovement;postmodern architecture;breakthrough;innovation;contemporary architecturaldesign

TU-86

A

1671-9107（2013）10-0010-04

2013-07-22

李圓（1988-），男，四川成都人，在讀碩士研究生，工程師，主要從事建筑設計及理論研究。

10.3969／j.issn.1671-9107.2013.010.010