形式與觀念
—— 阿波利奈爾藝術(shù)思想簡述

金鵬JIN Peng1. 武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology , 430070 Wuhan）2. 河南財(cái)政稅務(wù)高等專科學(xué)校，鄭州 451464（Henan College of Finance and Taxation，451464 Zhengzhou）

形式與觀念
—— 阿波利奈爾藝術(shù)思想簡述

金鵬1,2JIN Peng
1. 武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology , 430070 Wuhan）
2. 河南財(cái)政稅務(wù)高等專科學(xué)校，鄭州 451464（Henan College of Finance and Taxation，451464 Zhengzhou）

阿波利奈爾是為“立體主義”風(fēng)格辯護(hù)的重要藝術(shù)理論家，然而他的理論卻長期被人忽視。因此，在厘清塞尚對立體主義藝術(shù)觀念為啟發(fā)的基礎(chǔ)上，闡述了阿波利奈爾對“立體主義”風(fēng)格的確立與觀念要求，進(jìn)而探討了他是如何從塞尚的觀念之中剝離出來、發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格的有關(guān)歷程。通過對阿波利奈爾和“立體主義”理論的介紹，探討西方現(xiàn)代藝術(shù)對形象的揚(yáng)棄和剝離的過程，不難看出，阿波利奈爾的理論是西方藝術(shù)轉(zhuǎn)向的一大關(guān)捩，影響著抽象藝術(shù)觀念的生成。

塞尚；立體主義；情感表現(xiàn)；浪漫型藝術(shù)；純粹的形式

在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上，“立體主義”流派是一個(gè)難以繞開的話題，畢加索、布拉克、萊熱、梅里琦等人不僅創(chuàng)造了令人驚嘆的全新藝術(shù)樣式，成為西方藝術(shù)風(fēng)格演變中的重要階段，而且極大地豐富了西方藝術(shù)理論的內(nèi)涵和批評的語匯資源，成為我們觀察、了解、研究西方近現(xiàn)代藝術(shù)理論的重要立足點(diǎn)，拓展了現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)觀念的理論視角。而“立體主義”在現(xiàn)代藝術(shù)中的成功，除了藝術(shù)家不懈地探索之外，也少不了藝術(shù)批評家在幕后的理論支持，而構(gòu)成“立體主義”理論基石的，正是法國詩人兼藝術(shù)批評家紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire,1880-1918）所提出的一系列為“立體主義”辯護(hù)的美學(xué)觀念（見圖1）。

在西方現(xiàn)代主義的發(fā)展進(jìn)程中，后印象主義是一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，它的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)捩，它不僅將莫奈等人的“印象主義”風(fēng)格由“視覺”中心主義發(fā)展成為以“心靈”、“精神”的描繪為主[1]5-14，而且還為現(xiàn)代藝術(shù)的基本規(guī)則立法，成為后來兩大流派的共同起點(diǎn)，即一方面是以荷蘭畫家梵高為代表的推重“情感”的泛表現(xiàn)主義(只是廣泛意義上的表現(xiàn)主義的初期形態(tài))，另一方面則是以塞尚為代表的側(cè)重“形態(tài)與觀念”的泛形式抽象主義（只是廣泛意義上的形式主義的初期形態(tài)）。當(dāng)然，如果一廂情愿地認(rèn)為塞尚的藝術(shù)哲學(xué)很自然地過渡到“立體主義”那里，而“立體主義”又成為后來“風(fēng)格派”等抽象主義的前期形態(tài)的觀點(diǎn)則是不客觀的。塞尚也是強(qiáng)調(diào)“情感表現(xiàn)”的，如他講過“我認(rèn)為藝術(shù)是個(gè)人的知覺。我讓這種知覺處于情感之中，然后求助理智把它組織成一件作品”[1]5-6，“沒有感覺就沒有繪畫”[1]13，“文學(xué)作品是以抽象概念來表現(xiàn)的。而借助素描和色彩的手段組成的繪畫，則給畫家的情感與觀念以具體的形式”[1]14。從這些話中不難看出，塞尚并不反對“情感與觀念”，而是試圖為情感與觀念的內(nèi)容在藝術(shù)中的實(shí)現(xiàn)找到一種適合的、可感的方式。從這個(gè)意義上講，弗萊不遺余力地將塞尚奉為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”并不為過。但塞尚是如何實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)觀念的呢？他認(rèn)為“讓我把曾在這里對你說過的話再重復(fù)一遍：要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”[1]13。此外，《簡明不列顛百科全書》“塞尚”條的記載也可以作為憑證：“自然中的每件東西都與球體、圓錐體、圓柱體極相似，畫家必須學(xué)會描繪這些簡單的形象”。十分清楚，在塞尚眼中，只有最純粹的形式才是表現(xiàn)情感，抑或說是表現(xiàn)觀念的最好載體，只是單純、抽象、幾何式的形體才是理念表達(dá)的最佳媒介，“作為一個(gè)畫 家，我首先依賴的可視的感覺”[1]5-6。因此，我們從塞尚的作品中看到的是與西方古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)相疏離的風(fēng)格形式、抽象的格調(diào)、平面化以及平涂式的色彩足以使他的作品顯得格外標(biāo)新立異。他的《打牌者》、《普羅旺斯的石山》、《圣維克多山》、《靜物》系列中充溢著他對全新藝術(shù)表達(dá)觀念的追求，以及對新的表達(dá)形式的實(shí)驗(yàn)，并且很快取得了令人驚嘆的成就，成了后來西方現(xiàn)代藝術(shù)形式確立的基本的抽象的法則。塞尚曾經(jīng)自嘲“形象躲著我”，但毫無疑問，他無意之中為西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展推開了一扇窗，使得人們的視閾得以拓展，新的藝術(shù)形式層出不窮，豐富著畫家們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，更推動著西方藝術(shù)觀念的延展。因此，阿波利奈爾認(rèn)為“塞尚的晚期油畫及其水彩畫屬于立體主義”[2]22。

圖1 紀(jì)堯姆·阿波利奈爾

如果說塞尚作為一位藝術(shù)家僅僅是從創(chuàng)作上萌蘗了新的藝術(shù)理念，那么就可以說是阿波利奈爾繼承了塞尚理論成就的衣缽，但是值得注意的是，他并沒有奉塞尚為圭臬，而是對其理論性和可操作性做了進(jìn)一步地修正。同時(shí)作為詩人，阿波利奈爾將這種理論賦予詩性的意蘊(yùn)，使他的藝術(shù)理論蘊(yùn)藏在詩性的文字中，達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。當(dāng)然，其詩人的身份也導(dǎo)致了提出的“立體主義”理論遭到藝術(shù)界的長期忽視與冷落。

阿波利奈爾心目中的“新繪畫”是一種純精神的繪畫，而理論中所謂的“真實(shí)”也是指的精神意識上的主觀真實(shí)。在這個(gè)方面，阿波利奈爾與前輩莫奈是有相通之處的，正如黑格爾在其名著《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出的精神可以分為主觀精神、客觀精神和絕對精神那樣，而絕對精神又是由宗教、藝術(shù)和哲學(xué)（絕對知識）所構(gòu)成，因此領(lǐng)悟抽象的絕對精神，藝術(shù)是一個(gè)感性便捷的方式。那么什么樣子的藝術(shù)是領(lǐng)悟“絕對精神”的最佳方式呢？黑格爾認(rèn)為，相比而言，“物質(zhì)性大于精神性”的“浪漫型藝術(shù)”要比“象征型藝術(shù)”和“古典型藝術(shù)”更直接、更真實(shí)。而浪漫型藝術(shù)本身則被認(rèn)為是精神性大于物質(zhì)性，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向和必然歸宿，這也為藝術(shù)的表現(xiàn)與抽象奠定了理論基礎(chǔ)。

一、阿波利奈爾的第一個(gè)理論貢獻(xiàn)

阿波利奈爾的第一個(gè)理論貢獻(xiàn)就在于要想使精神的表現(xiàn)更為直接和徹底，就必須簡化藝術(shù)的形式。他認(rèn)為，由他命名 的“立體主義”必須反對繪畫模擬自然[2]9-29，主張創(chuàng)造自然。但是在如何創(chuàng)造自然的問題上，古典主義者認(rèn)為要如“鏡子”般再現(xiàn)“第二自然”，而阿波利奈爾則認(rèn)為這種模擬是徒勞的，是表象的，因此是不真實(shí)的、不純粹的。在他的藝術(shù)觀念中，表現(xiàn)性藝術(shù)與傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)存在著藝術(shù)意念的鴻溝。阿波利奈爾強(qiáng)調(diào)，“立體派和舊畫法的區(qū)別是這一事實(shí)，即它不再是一種模擬的藝術(shù)，而是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，它企圖提升自己成為新創(chuàng)造。在表現(xiàn)的或新創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)中，畫家能通過一種幾何形化來表現(xiàn)三度空間，在單純地再現(xiàn)眼見得的現(xiàn)實(shí)時(shí)，他能借助于視覺幻象，通過縮短及透視，而這卻將使被表現(xiàn)的或新創(chuàng)的形式變形。對于這種內(nèi)在的表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性，每個(gè)人是具有感覺的”， “盡管他們?nèi)栽谟^察自然，這些新畫家，卻不去模仿它，并且仔細(xì)地避免再現(xiàn)自然——因此我們走向一種全新的繪畫，它對于我們現(xiàn)今所了解的繪畫的關(guān)系，像音樂對于文學(xué)那樣”，“造型的各種力量：純潔、統(tǒng)一性、真實(shí)，克服了自然，并把它屈服了。火焰是繪畫的象征。”[3]67-68這是阿波利奈爾的重要理論轉(zhuǎn)折。這個(gè)轉(zhuǎn)折的核心在于：如果說塞尚認(rèn)為抽象的形式可以表現(xiàn)主觀的精神意識和情感表達(dá)的話，那么阿波利奈爾則認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)精神層面的追求，就必須舍棄既有的傳統(tǒng)和完滿的形式。

二、阿波利奈爾的第二個(gè)理論貢獻(xiàn)

因此，這就勢必引出筆者所要探討的阿波利奈爾的第二個(gè)理論貢獻(xiàn)，即他認(rèn)為立體主義必須反對繪畫使用傳統(tǒng)的技法，主張繪畫借鑒廣泛流行的科學(xué)概念。而在阿波利奈爾看來，幾何圖形是科學(xué)完美的象征，所以就提出了“人們對于新派畫家，強(qiáng)烈地抨擊他們從事于幾何學(xué)……而他們很少準(zhǔn)備做幾何學(xué)家，正像以前的畫家一樣；但人們可以說，幾何學(xué)對于造型藝術(shù)好似文法對于寫作家，但是現(xiàn)代的學(xué)者們不再倚靠歐氏幾何學(xué)的三度空間了。”[3]67-68應(yīng)該說這是阿波利奈爾理論的重要支撐點(diǎn)和必然歸宿：在形式上，努力回到幾何圖形般的基本形態(tài)，這是他為立體主義提出的理論綱領(lǐng)。但是他的理論并沒有完全取得實(shí)踐的機(jī)會，這可能一方面是由于藝術(shù)家還沒有做好準(zhǔn)備，另一方面是欣賞者的接受程度。在這方面，英國藝術(shù)史家貢布里希指出：“當(dāng)然，用這種方法去組成一個(gè)物體的形象有一個(gè)缺點(diǎn)，立體主義的創(chuàng)始人對于這一點(diǎn)是很清楚的，這種方法只能用于多少還是熟悉的形狀：看這幅畫的人必須知道小提琴是什么樣子，才能把畫中的各個(gè)片段聯(lián)系起來。就是由于這個(gè)緣故，立體主義畫家通常總是選用熟悉的母題，有吉他、瓶子、水果盤，偶爾還有人物。對于這些，我們能夠毫不費(fèi)事地在畫中找出頭緒，了解各種部分之間的關(guān)系”[4]321。因此，在貢布里希看來，“繪畫是在一個(gè)平面上表現(xiàn)深度。立體主義是一種嘗試，試圖不去掩飾這個(gè)悖論，而是利用這個(gè)悖論取得新的效果”[4]321。貢布里希的觀點(diǎn)是非常客觀的，也是對于阿波利奈爾理論的梗概性總結(jié)。阿波利奈爾自己也曾經(jīng)指出：“然而，幾何圖形正是圖畫的主體。幾何學(xué)是一門研究空間及其度量與關(guān)系的科學(xué)，歷來就是繪畫的根本規(guī)則。迄今為止，歐幾里得幾何學(xué)的三維，足以消解無限感在大藝術(shù)家心靈中播下的不安”[3]15。由貢布里希的觀點(diǎn)看來，阿波利奈爾對于立體主義藝術(shù)觀點(diǎn)的確立是起了重要作用的。

阿波利奈爾的理論一方面強(qiáng)調(diào)“自然”，一方面則認(rèn)為“自然”又是難以把握的，“人們永遠(yuǎn)也不能一勞永逸地發(fā)現(xiàn)真實(shí)，真實(shí)始終是新的。換言之，比起自然來，真實(shí)不過是一種更為低下的自然體系”[3]12， “園丁還不如藝術(shù)家尊重自然”[3]9。而另一方面，要實(shí)現(xiàn)所謂的“自然”，就要舍棄“真實(shí)”或者“逼真”。而“逼真再也沒有一點(diǎn)重要性了，因?yàn)椋囆g(shù)家把一切都舍棄了，只為真實(shí)，只為他雖未發(fā)現(xiàn)卻推定存在的一種更高自然的需要。對象不算什么了，或者可有可無了。”[3]13在這里，阿波利奈爾說得很清楚，為了實(shí)現(xiàn)自然的“真實(shí)”，需要對“逼真”進(jìn)行摒棄。從這個(gè)層面上言，“自然”是精神境界上的追求，“真實(shí)”、“逼真”則是藝術(shù)形式上的完滿。而對于“自然”，阿波利奈爾以畢加索為例進(jìn)行過探討：畢加索模仿構(gòu)圖來表現(xiàn)立體，采用構(gòu)成物體的各種要素，而且極為全面、極為尖銳地羅列出來。又因?yàn)槎喾接^眾的有力參與，他們不僅同時(shí)看到了物體的各個(gè)方面，而且甚至給予安排。如果這些要素根本形成不了物體形貌的話，此種藝術(shù)與其說是提高，倒不如說是深刻[2]9-29。阿波利奈爾絕沒有放棄觀察自然，并且同自然一樣密切地作用于我們[2]29。

三、阿波利奈爾的第三個(gè)理論貢獻(xiàn)

阿波利奈爾的第三個(gè)理論貢獻(xiàn)就在于他對“立體主義”的深刻觀察和反思，并且對其進(jìn)行了總結(jié)和歸類。按照立體主義風(fēng)格的四種趨向，阿波利奈爾將“立體主義”劃分為“科學(xué)立體主義”、“物理立體主義”、“俄耳甫斯立體主義”和“本能的立體主義”[2]9-29。應(yīng)該說這是阿波利奈爾對“立體主義”的重要分類，并且深刻闡述了其分類的理由。

阿波利奈爾認(rèn)為“科學(xué)立體主義”是一種“純粹的趨向”，科學(xué)立體主義所使用的素材，“不是挪借于視覺的真實(shí)，而是取自知識的現(xiàn)實(shí)，也就是講‘科學(xué)立體主義’形式的生成不是依據(jù)于視覺，而是來自理性對現(xiàn)實(shí)的反映。”在他看來，“立體主義”藝術(shù)流派的翹楚們大多數(shù)屬于“科學(xué)立體主義”，如畢加索、喬治·勃拉克、邁辛格、阿爾貝·格萊茲、洛朗辛小姐和朱安·格里。

其所謂的“物理立體主義”，則屬于“繪制新的組合繪畫作品”，而在題材方面則“大部分借用視覺現(xiàn)實(shí)的素材”，因此阿波利奈爾認(rèn)為這還不是一種純粹的藝術(shù)。

“俄耳甫斯立體主義”是阿波利奈爾命名的第三種“立體主義”。20世紀(jì)初，阿波利奈爾使用該詞界定以德蘭為代表的立體主義的一個(gè)派別，并且身體力行、大力推介，但卻沒有收到預(yù)期的效果。“俄耳甫斯立體主義”所使用的素材，完全是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，并且由藝術(shù)家賦予了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，如著名的立體派藝術(shù)家萊熱就是屬于這一風(fēng)格的代表人物。

而最后的“本能立體主義”，其素材則是由本能和直覺提供給藝術(shù)家的，并且脫離了現(xiàn)實(shí)，具有非理性趨向。而所幸的是，“本能立體主義”對社會沒有造成太大的影響。

總體而言，阿波利奈爾對于立體主義的貢獻(xiàn)是無與倫比的。據(jù)阿波里奈爾的自述，正是馬蒂斯脫口而出的一個(gè)滑稽詞匯“立體主義”，這個(gè)本來不懷好意的詞匯便立刻在世界藝術(shù)圈中流行開來。但是毋庸置疑，真正將“立體主義”作為一種風(fēng)格概念，并且深入經(jīng)營開發(fā)其美學(xué)內(nèi)涵的則無疑是阿波利奈爾，他曾經(jīng)記述過“立體主義的畫家在國外的首次展示，是同年在布魯塞爾舉辦的。我在這次展覽會的前言中，以參展者的名義，采用了‘立體主義’和‘立體主義畫家’的名稱。”[2]21但是究其實(shí)質(zhì)，通過發(fā)掘并研究阿波利奈爾散見于大量文獻(xiàn)資料中的對立體主義的論述，不難發(fā)現(xiàn)，阿波利奈爾對立體主義藝術(shù)運(yùn)動不僅觀察深刻，而且揭示了它的美學(xué)觀念、美學(xué)理想和美學(xué)價(jià)值，并且對“立體主義”的發(fā)展提出了看法，正如他所指出的“立體主義同舊繪畫的差異，就在于它不是一門模仿的藝術(shù)，而是一門能一直升華到創(chuàng)造的構(gòu)思的藝術(shù)。”[2]22可以說，從阿波利奈爾開始，立體主義的風(fēng)格旨趣正式奠定，并為后來開啟的抽象藝術(shù)拉開了帷幕。甚至可以認(rèn)為20世紀(jì)德國包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的教學(xué)方式，如“構(gòu)成教學(xué)法”，也受到了來自“立體主義”以及“風(fēng)格派”（深受立體主義影響的抽象藝術(shù)流派）的強(qiáng)烈影響。可以認(rèn)為，阿波利奈爾的理論引導(dǎo)著“立體主義”的濫觴、萌蘗、演進(jìn)和蛻變轉(zhuǎn)向，為藝術(shù)理論的變化和銜接建立了堅(jiān)實(shí)的精神堤壩，抵御著現(xiàn)實(shí)主義、古典主義和自然主義的沖擊[4]321，保護(hù)著西方現(xiàn)代藝術(shù)順利邁向抽象藝術(shù)的下一站。

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[1]呂澎.塞尚、梵高、高更書信選[M].成都：四川美術(shù)出版社, 1986.

[2]阿波利奈爾.阿波利奈爾論藝術(shù)[M].李玉民，譯.上海：上海人民出版社，2008.

[3]宗白華.西方美術(shù)名著選譯[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[4]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M]. 范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1989.

Forms and Ideas：Analysis of Apollinaire's Art Conception

Apollinaire is an important art theorist on "Cubist" style, but his theory has been neglected for a long time. This paper aims to clarify the function of Cezanne inspired to Cubism art conception， elaborates establishment and concepts of "Cubism" from Apollinaire, and how the "Cubism" grew out of Cezanne to become an independent style. By the analysis of Apollinaire and "Cubism" theory, and the approach of western modern art discarding the visual image, it is obvious that Apollinaire's theory is an important key to the western art, and makes great contribution to the birth of abstract art conception.

Apollinaire；Cubism；emotion expression；romantic art；pure form

J05

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.06.018（0094-04）

2013-11-06

金鵬，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院博士生，河南財(cái)政稅務(wù)高等專科學(xué)校文化傳播系講師。