《中國心靈》中戲曲、音樂藝術及其和諧審美意蘊考論——紀念德國漢學家衛禮賢誕辰176周年

李 成 李雪婷 耿金鳳

(遼寧師范大學文學院，遼寧 大連 116600)

德國漢學家衛禮賢 (1873～1930)先后兩次來到中國，在中國生活了二十五年，由一個傳教士轉變為漢文化的研究者和傳播者。他先后兩次來到中國，由一個傳教士轉變為漢文化的研究者和傳播者。他在中國生活了二十五年，對中國傳統文化與中國戲曲、音樂、舞蹈、繪畫等民族藝術習俗產生了極大的興趣，運用民俗學、跨文化比較研究等方法對中國農村與城市藝術民俗和中西方藝術做了系統的比較研究。本文考釋、解讀衛禮賢在《中國心靈》中記錄的中國戲曲、音樂、舞蹈、繪畫、石刻、雕塑等藝術文化習俗資料，闡發其所蘊含的中西文化差異，中國文化崇尚天人合一的和合理念與和諧之美的民族審美特征，西方文化崇尚天人對立文化觀念和戲曲、音樂藝術重矛盾沖突與寫實的美學風格，揭示《中國心靈》具有的文獻學、民俗學、藝術學等多學科的重要學術價值，以及傳播中國文化藝術和加強當代國際文化藝術交流的功能與重要意義。

一、戲曲習俗文化考

衛禮賢在中國期間觀看和研究了中國戲曲，并在《中國心靈》中考證了中國戲曲文化習俗，并運用了比較的思維方式，將中西戲劇相比較，揭示了中國戲曲具有的民族性審美藝術特征及其與西方戲曲的差異。

(一)中國戲曲藝術的審美特征

1.中國戲曲的綜合性特征

和合論美學注重美的要素多樣有機統一，產生融合和諧之美。中國戲曲在漫長的發展史上，它逐漸形成了以唱詞為主，融合了曲詞、賓白、動作雜技、舞蹈等元素為一體的表演藝術形式，具有綜合性的審美特征。西方戲曲由古希臘的綜合性特征，逐漸向表演藝術形式單一的審美特征發展。

衛禮賢在《中國心靈》中運用比較的方法考察和論證了中國戲曲的綜合性藝術特征以及演奏樂器的差異:“中產階級的戲劇要精致得多。它也是由說唱兩者交替組成。但是伴奏的交響樂團則要安靜得多。滿足歐洲人聽覺需要的無數的打擊樂器和鼓在某種程度上被二胡和笛子取代了。” “英雄的打斗、令人驚奇的空中翻滾動作、他們唱詞和莊嚴大氣的作功都是在節奏鮮明、激動人心的宏亮的音樂伴奏下進行的。”［1］

西方戲曲有交響樂團伴奏的“安靜”之美，中國戲曲則有演員在“節奏鮮明、激動人心的宏亮的音樂伴奏下”，“驚奇的空中翻滾動作”產生的“動”之美。中國戲曲形成了以說唱為主，雜以“莊嚴大氣的作功”動作表演的藝術表演方式，將唱、念、作、打等審美藝術元素融為一體。

2.虛擬化表演的藝術特征

中國道家代表人物老子、莊子重虛實結合的哲學思想，影響了中國戲曲藝術虛實相生的美學特征的形成。衛禮賢形象的描述了戲曲藝術虛實相生的美學特征的藝術感染力:“演員們出場時穿著華麗的盔甲，手里拿著彩旗。如果他們拿著一根鞭子，則象征著他們在馬背上。虛構的馬兒狂奔著直至遇到挑釁者他們才下馬。”［2］“統帥坐在用桌子代替的高高的寶座上。如果城市遭受暴風雨襲擊，舞臺上將展開一幅帶有城門的藍色的畫布。中國的劇院沒有我們語言中所謂的舞臺側翼概念。象在莎士比亞時代的舞臺一樣，僅通過一般的暗示來刺激觀眾的想象力。”［3］與西方寫實性戲劇相比，中國虛擬化的戲曲藝術表演方式比西方寫實性戲劇留給觀眾的想象的藝術空間更大，更具有虛實相生的藝術魅力。

3.中國戲劇的臉譜化與程式化特征

(1)臉譜化的審美特征及其象征意義

“所有的面具都是有象征意義的。英勇由色彩歡快的可怕的花臉來表示。忠臣一般是大紅臉，而奸臣則是在令人不信任的大白臉上劃上幾道使人厭惡的花斑臉。由于戲劇通常是在成千的觀眾面前表演的。因此它是根據從遠處觀看的效果而設計的，并且一切都以高度固定的方式來表達。”［4］

(2)中國戲曲舞臺動作的程式化

“在這些劇目中，動作和行動也是高度固定化的。每一種情感都有明確地表達方式。例如，一個女人恐懼了，就把一只胳膊舉在臉的前面另一只放在身后;極度興奮則用整個身子顫抖來表示，等等。這些象征性的表情大大便利了對整個劇情的理解，這主要是因為那些用漢語唱的歌詞在中國如同歐洲一樣都是很令人費解的”。［5］

4.中國戲曲具有抒情性的特征

衛禮賢論述中國音樂時說:“音樂的淵源常常伴著古老的故事流傳，東部的音樂往往是悲慘命運的怨訴，西部的音樂則是像是思鄉病的產物。”［6］中國古代音樂和以唱為主的戲曲在表演藝術上是相通的，都具有抒情性特征。中國戲曲除運用唱詞抒情之外，衛禮賢還闡釋了中國戲曲運用動作表演表達情感的抒情性功能:“一只胳膊舉在臉的前面另一只放在身后”，表現“恐懼”的情感，“整個身子顫抖來表示” “極度興奮”的心情等等。這種程式化表演，使中國戲曲具有與西方戲曲重再現性和敘事性特點不同的表現性、抒情性的藝術特點。

5.中國戲曲演出自報家門的特點

“歐洲觀眾對中國演員出場時宣報姓名簡要介紹一下自己的習慣留下了深刻的印象。這種方法與我們在早期戲劇文學中發現的對白沒有什么兩樣。”［7］

另外，衛禮賢描述了戲曲演員、藝人角色扮演方式，中國戲劇演出中演員與角色性別反串的特征，具體有“男扮女裝與女扮男裝”兩種:

直到目前，中國仍僅有男演員而沒有女演員。女人的角色過去經常由男性來扮演，有許多能令人羨慕地扮演這些角色的男演員。近來戲劇里出現了一批女戲子，在一些情形下男性角色由這些女演員來反串。女演員們通常都非常年輕。她們在十六七歲時便處于事業的巔峰。二十歲時通常已有了情人。［8］

中國戲曲藝術獨具特色的民族性審美特征，豐富了世界戲曲的表演藝術和美學風格。

(二)中國戲曲分類及藝術功能

1.戲曲分類

衛禮賢記錄了中國戲曲分類:

從美學上分，中國戲曲有喜劇和悲劇。衛禮賢揭示了中國喜劇演出的特點—— “喜劇只有對白，沒歌唱。”作者記錄了山西大同云岡關帝廟附近的“上演些古代圣人的故事和現代喜劇”的戲臺，“這些戲劇通過他們的戲劇性動作很容易為歐洲人所了解。這種戲的最大的優點是通過它可以看出中國人的杰出的幽默天賦。”［9］中國喜劇表現出中國人杰出幽默天賦樂天精神。

從劇種上分，中國戲曲有京劇、皮影戲等眾多劇種。由于清代皇室的喜愛，促進了京劇在清代后期的繁盛發展。“在頤和園中有一座專為太后表演京戲的大戲樓，當時京城最著名的京劇演員身著皇家華麗的絲綢衣服，在這里爭相表演。”［10］

從題材上有歷史劇、英雄和神話類:“慈禧太后對京劇情有獨鐘，她渴望從白天紛亂噪雜中逃避出來，進入一個英雄和神話構建的幻想世界。”［11］

此外，衛禮賢在《中國心靈》第十八章“生活之網”介紹了北京特色戲曲曲藝皮影戲、民間西洋鏡與說書等藝術習俗。皮影戲，最早誕生在兩千年前的西漢，又稱羊皮戲，俗稱“影子戲”或“燈影戲”，老北京人都叫它“驢皮影”。元代時，皮影戲曾傳到西方，國外戲迷稱它為“中國影燈”。這種中國民間的古老傳統藝術形式是傀儡戲種之一，它以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮的布進行演戲。表演時，藝人們在白色幕布后面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當地流行的曲調唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的北方鄉土氣息。衛禮賢對北京的皮影戲作了詳細的考察:“在另一攤位前你可以看到一些剪影。各種各樣的人物都是用透明的著色的驢皮剪出來的，他們被人從幕后操縱，其影像效果就好像是被照亮的紙屏幕上出現的影子的木偶。這些用剪影表演的戲劇被稱之為‘皮影戲’是北京地區的特色戲。”［12］

衛禮賢還在《中國心靈》 “生活之網”中記錄了民間西洋鏡與說書藝術習俗:“在某一角落里，人們可以看見一位說書人。他在有節奏的鼓聲的伴奏下有聲有色地講著故事。還有一些能看到各種變幻不定畫面的西洋鏡。”［13］

2.中國戲曲的娛神和娛人的功能

(1)戲曲娛神與娛人的功能

中國戲曲的娛樂功能不僅僅是為了娛神同時也為人提供精神享受，在封建社會中這種娛樂享受上至統治者下至平民百姓。在衛禮賢的《中國心靈》中，我們就可略見一斑:“河邊還有一座戲臺，那兒時不時上演些古代圣人的故事和現代喜劇。這本來是為神演的，神像端坐在那里，正好可以看到表演，當然也是為了娛樂周圍村莊的居民。河水沖積下來的泥土在這里堆了一碼多高，因此過去高于地面的戲臺現在已經和大地齊平了。”［14］這主要展現的是戲曲娛神和為平民百姓提供娛樂的一面。

在封建統治者方面，衛禮賢則記載了慈禧太后宮中以看戲曲娛樂消遣的情形:“慈禧太后對京劇情有獨鐘，她渴望從白天紛亂噪雜中逃避出來，進入一個英雄和神話構建的幻想世界。在頤和園中有一座專為太后表演京戲的大戲樓，當時京城最著名的京劇演員身著皇家華麗的絲綢衣服，在這里爭相表演。”［15］而戲曲在成為皇家消遣娛樂的一種藝術形式的同時，客觀上也促進了它自身的發展與傳播。

此外，衛禮賢還揭示了中國戲劇地位、接受對象與功能的變遷:“在早期社會，戲劇被視為一種大眾娛樂的手段而不是一種嚴肅的藝術。甚至早期的最為珍貴的戲劇文學作品也不被人們欣賞。今天一切都改變了。戲劇是中國城市居民談論的中心話題。人們帶著極大的耐心等待傾聽名角的演唱。因為次要的演員總是先出場，名角很少有在半夜前出場的。”［16］顯而易見在當時的中國戲曲藝術已成為人們社會交往的一種方式和談論的中心話題，與人們的精神生活密不可分。

(2)戲曲表演成為禮儀節慶的慶賀方式

如孔府衍圣公婚禮中的戲曲演出:“晚飯期間，名優在特意搭設起的戲臺上表演助興。在這種場合下，一般只表演某些預先選好的片段，而很少表演整出曲目。而這些戲劇的內容對中國的觀眾來說，真是再熟悉也不過了。他們隨便從哪一段看起，都看得明白。”［17］“由于中國戲迷對劇情很熟悉，他可以輕而易舉地理解戲中的片段”。這不僅反映了戲曲藝術在中國婚禮中營造喜慶氛圍“助興”的功能，而且也反映出中國觀眾對戲曲表演內容極為熟悉的普及程度。

(三)戲曲演出場所

1.大劇院的戲曲演出

衛禮賢記錄了大劇院戲曲演出的特點:“在通常的情況下，在一些較大劇院里很少一口氣演完整部戲。通常是一幕一幕地上演。一般的習慣是一個晚上演五至七出不同曲目的幾個片段。”［18］

戲院夜晚演出歷史劇的盛況:“在這些街道附近有很多家戲院，那兒的演出一直延續到深夜。那有各種不同的劇目。有氣勢恢弘的傳統歷史劇。”［19］

2.旅游休閑場所的曲藝表演

在濟南大明湖的游船上，歌伎們表演戲曲，用樂器琵琶為戲曲伴奏:

城中的小溪在城北匯聚到一處，這就是蓮葉田田的大明湖。這里是游手好閑的富家子弟聚會的地方。湖邊備有大船，船的上部都用玻璃鑲成。船艙里嵌花的桌子上放著茶水和瓜子。船兒行駛在荷葉之間，經過那些淡粉色芳香的花朵，消失在一片蔥翠之中。歡快的笑聲時有所聞，歌伎們明艷的衣衫不時在綠意中閃動，時而還能聽到有人彈著琵琶，為某段戲曲伴奏。［20］

蓮葉田田的大明湖中，游船上穿著“明艷的衣衫歌伎們”，“在綠意中閃動”，與“蔥翠之中”、 “淡粉色芳香的花朵”交相輝映，“歡快的笑聲”與歌伎們表演戲曲聲和為戲曲伴奏的樂器琵琶聲富有人與自然的和諧的詩情畫意。

3.貴族孔府和皇宮戲曲演出

宮中和孔府戲曲表演:“這次演出之所以如此引人注目，是因為表演的歷史劇片段中的服裝都是從孔府的櫥柜里拿來的貨真價實的真絲古衣。除了在北京的皇宮里，別處壓根兒就見不到。”［21］珍貴而華美的戲曲服飾，成為難得一見的稀缺資源。

(四)戲臺、戲院與戲樓

戲樓，亦稱戲臺，是供演戲使用的建筑。在不同的歷史時期，有不同的樣式、特點、建造規模。衛禮賢記錄的戲臺分布有農村、城市，有民間演出場所，有貴族和皇宮御用觀戲戲樓。

1.戲臺

山西大同云岡關帝廟附近的戲臺:“河邊還有一座戲臺，那兒時不時上演些古代圣人的故事和現代喜劇。這本來是為神演的，神像端坐在那里，正好可以看到表演，當然也是為了娛樂周圍村莊的居民。河水沖積下來的泥土在這里堆了一碼多高，因此過去高于地面的戲臺現在已經和大地齊平了。”［22］

農村戲臺:“順著漸高地道路繼續前行，我們又碰到了一個小村子。村子里的房屋都像洞穴一樣是拱形的，上面又搭了一個平頂。這里也有戲臺。戲臺的柱子仿照云崗寺廟的式樣，做成兩個彎著的龍頭形狀。”［23］

2.戲院

戲院夜晚演出歷史劇:“在這些街道附近有很多家戲院，那兒的演出一直延續到深夜。那有各種不同的劇目。”［24］

3.戲樓

衛禮賢記載了清代皇族頤和園的戲樓。在詩詞、繪畫、書法戲曲等藝術中，“慈禧太后對京劇情有獨鐘……在頤和園中有一座專為太后表演京戲的大戲樓”［25］

從戲院、戲樓的多樣性可知中國戲曲對民眾與統治者的生活的影響非常之大。

(五)戲曲觀賞付小費的習俗

戲曲班社的負責人請主家或臨時到場的特殊觀眾在戲碼單上選擇上演劇目叫做“點戲”。在著名的《紅樓夢》中，曹雪芹就多次描寫了戲曲演出點戲習俗，用以表現人物性格，推進故事情節。衛禮賢記載了孔府婚慶戲曲表演觀眾付小費的習俗:

我落座不久，就有一位演員上前來。他手拿一支象牙制的牌子，上面寫著他們能夠表演的全部曲目。

在演出的過程中，點戲的人應該給演員一些小費，當時通行的作法是給幾串錢。幸運的是，我憑直覺給的小費顯得非常大方。但是讓我驚奇地是，過了一會兒“天官”出現在舞臺上跳了一陣。而后四個人抬著一張小桌走上前臺。桌上放著我給的那些小費。四人把小桌安放在臺子中間，大聲呼道: “謝衛大人賞！”當然，我再次成為眾人注目的對象。說實話，我可真是不怎么贊同這個做法。不過沒有多久我就發現我還是幸運的。天官又一次上臺表演。可是這次他跳得非常短，其中也不乏一些奇形怪狀的惡意動作。然后又有人抬著桌子上來了，桌上放著屈指可數的幾個銅錢，幾個人又齊喊: “謝王大人賞！”大家一片嘩然。在這種場合下，我可是第一次見到一個中國人突然面紅耳赤。他以袖掩面，后來在賓客群里就再沒有看到他。我也不知道他到底是身邊沒帶錢，還是想暗地里給自己節約幾個。［26］

“天官”公布賞錢、致謝情景與不同態度極具諷刺意味，他用對比和調侃的手法諷刺觀眾中官員的吝嗇的細節，更富有喜劇的諷刺藝術效果。

二、音樂、歌舞藝術習俗考及其和合審美特征

(一)關于中國音樂藝術起源與中和之美

1.衛禮賢探索了中國音樂與詩歌的淵源

“據說南方的音樂是從一位女子等待為疏浚河水而奔忙的心上人時所唱的情歌中產生的。這首愛情歌曲極富有溫柔細膩的韻味，在這些地區和居民中廣為流傳。這塊神奇的土地所產生的豐富的想象力注入了中國的詩歌，打破了過去樸實呆板的形式，沖擊了那種單調的韻律，這里是宗教和神秘思想的誕生地，就如同藍天與大地的結合一般，這里又是那些天馬行空、不受束縛的偏激思想家們的樂土。”［27］

由衛禮賢文中所說的女子令人想到《呂氏春秋·音初篇》中所記載的禹時涂山氏之女所唱的“候人兮猗”之歌:“禹行功。見涂山氏之女。禹未之遇。而巡省南土。涂山氏之女。乃令其妾候禹于涂。女乃作歌。歌曰:候人兮猗。”這首情歌應該是被稱為南音之始的《候人兮猗》，被候的是治水英雄禹。這首詩是有史可考的中國第一首情詩，也成為愛情詩規格和氣質的圭臬。涂山女嬌，也因此成為中國遠古神話中的詩歌女神。這首詩歌表達情感的特點，是《詩經·國風》中詩歌情感表達的“樂而不淫，哀而不傷”審美風格的濫觴。詩歌中語言用“兮”字的特點，影響了《楚辭》，故有“南音導其源，楚辭盛其流”之說，以后的漢賦也與之一脈相承。

2.中國音樂和詩歌情感表達的中和之美

衛禮賢在第七章“孔府之旅和孔子后裔的婚禮”中寫道他路過青州府聯想到孔子與韶樂、孟子與齊王討論“君王真正快樂”的論斷:

孔子曾在齊國的朝廷度過一段時光，并聆聽到了有名“韶”樂。這種音樂是如此美妙、讓人傾倒，以致孔子三個月里不知肉味。孟子與齊王關于什么是君王真正快樂的討論也是在這里舉行的。孟子認為君王只有和自己的人民一起來欣賞音樂和宮殿花園的美景時才是真正的快樂。［28］

《論語》記載:“子在齊聞《韶》樂，三月不知肉味。”美妙的《韶樂》之所以令孔子為之傾倒，而且產生三個月里不知肉味的審美感受，進而感嘆說:“不圖為樂之至于斯也”，是因為《韶》樂“盡美也，又盡善也”。“盡善”、“盡美”正是孔子儒家所追求的中和之美，它影響了中國古典藝術的審美特征。孟子繼承了孔子的思想，注重音樂的君民和諧同樂政治功能，在《孟子·梁惠王下·莊暴見孟子》中孟子說:“今王四獵于此，百姓聞王車馬之音，見羽旄之美，舉欣欣然有喜色而相告曰:‘吾王庶幾無疾病與，何以能田獵也?’此無他，與民同樂也。”意指君王施行仁政，與百姓休戚與共，同享歡樂，形象的闡釋了儒家倡導的仁政、民為本思想和音樂藝術與政治的關系。孔子關于《韶樂》中和之美和孟子與民同樂的思想對中國文學藝術產生了重要的影響。

(二)音樂演唱與器樂演奏習俗

在衛禮賢《中國心靈》中，記錄了音樂表演者的演唱、樂器演奏情景，揭示了中國音樂的民族特征與審美風格。

1.為戲曲伴奏的樂器演奏: “歡快的笑聲時有所聞，歌伎們明艷的衣衫不時在綠意中閃動，時而還能聽到有人彈著琵琶，為某段戲曲伴奏。”［29］

2.葬禮音樂演奏: “葬禮進行曲是由交響樂和令人恐怖的號角，如泣如訴的嗩吶和鑼鼓樂交替演奏。”［30］

3.茶館中藝人的歌曲演唱伴奏:中國的茶館——男性社會的縮影，“這個事實導致了與古希臘相似的統一習俗，即當男人們聚在一起吃飯時，要一些小姑娘在旁邊唱戲助興。這些姑娘本是年輕的藝術家，她們有文學素養，能賦詩。她們邊彈邊在琴聲伴奏下唱歌。”［31］

4.街頭藝人民族樂器演奏: “在蘇州街頭的一位盲人給我留下深刻的印象，那是一個春天，他演奏著一把中國式的小提琴，這是一種古老的直立樣式的樂器，兩根馬鬃崩成的弓弦在上面可以拉出尖脆的樂聲。”［32］衛禮賢見過盲藝人阿炳演奏中國式的小提琴民族樂器二胡曲《二泉映月》。由此可見，中國音樂在演奏、歌唱時所使用的弦樂器二胡、琵琶和管樂器嗩吶與西方管弦樂器有著鮮明的差異，它們具有鮮明的民族性。

(三)中國不同地域音樂舞蹈美學風格的差異

由于受地域生態環境、民族習俗和性格以及儒家中和之美的影響，所以中國的南方民族與北方民族的音樂、舞蹈、戲曲、文學藝術在美學風格上呈現出不同的風貌:南方民族和東部地區崇尚陰柔之美，北方民族和西部地區則多具陽剛之美。衛禮賢對此有所發現。

1.不同地域演唱風格的差異

衛禮賢將南方具有豐富想象力的情歌的細膩演唱風格，與原來北方單調、樸實的北方演唱藝術風格加以對比:“這首愛情歌曲極富有溫柔細膩的韻味，在這些地區和居民中廣為流傳。這塊神奇的土地所產生的豐富的想象力注入了中國的詩歌，打破了過去樸實呆板的形式，沖擊了那種單調的韻律，這里是宗教和神秘思想的誕生地，就如同藍天與大地的結合一般，這里又是那些天馬行空、不受束縛的偏激思想家們的樂土。”［33］

衛禮賢同時也指出了中國東西部地區不同的音樂藝術風格:“音樂的淵源常常伴著古老的故事流傳，東部的音樂往往是悲慘命運的怨訴，西部的音樂則是像是思鄉病的產物。”［34］另一方面，衛禮賢也指出了中國音樂風格的多樣性與抒情性的特征。

2.南北樂器演奏藝術及其美學特征

衛禮賢描述了中國鐃鈸、響板、琵琶、二胡、笛等多種民族器樂富有民族特色的藝術風格，如“有人常常向我問起中國是否擁有音樂，這時我就會浮想起那動人的演出:伴著鐃鈸清脆的樂點，響板明快的節拍，或是叮叮咚咚的琵琶聲。”［35］

(1)南方音樂陰柔為美的藝術風格

衛禮賢他形象的描述了當時他聽阿炳演奏樂器二胡的美妙樂聲:“伴著鐃鈸清脆的樂點，響板明快的節拍，或是叮叮咚咚的琵琶聲，一曲二胡應著優美的清唱從茶館里悠然而出;或是在深秋的蘆葦蕩中，如泣如訴的笛聲悠然而至，這種演奏是沒有人專門報道的，自從在蘇州那個春夜聽完那位盲人二胡手的演奏后，我才知道這就是中國的音樂。”［36］“蘇州同樣還是音樂的故鄉。蘇州的歌唱演員在中國也是享有盛譽的。這里二胡富有柔媚的曲調，不像是其他地方聽到的那種尖銳聲音。”［37］可見，蘇州二胡曲調體現的是江南“柔媚”的藝術風格。這正是中國音樂重“優美”——和諧之美的美學特征與“如泣如訴”的抒情藝術魅力。

衛禮賢還運用通感的藝術筆法形象的描繪了二胡演奏技巧與樂曲聲音的藝術效果:“春天好像要喚醒即將沉睡的一天。這時傳來一種聲音:一種甜聲細語的音樂在嘈雜的街道上空擴散，幾個人開始駐足細聽，其它人也肅立不語。這春天的聲音到來了。它就像閃亮的金線將雜亂叫囂街市靜靜地連貫起來，那優美而又帶有幾分憂傷的曲調讓你在春天里似乎感到了秋天的蕭條。這簡直是美妙極了。一個盲人正在他那把二胡上輕拉細捻。”［38］

二胡演奏家在二胡上運用“輕拉細捻”等演奏技巧，使二胡發出了如“甜聲細語”的聲音，它是“春天的聲音”，又“像閃亮的金線將雜亂叫囂街市靜靜地連貫起來”，“優美而又帶有幾分憂傷的曲調”，令人產生了“駐足細聽” “肅立不語”的藝術效果。同時，二胡樂曲聲音的美妙藝術效果還令人產生了季節變幻的審美感受，“讓你在春天里似乎感到了秋天的蕭條”，“簡直是美妙極了”。盲藝人二胡演奏技藝非凡，具有動人的藝術魅力:“他所過之處人們都想給錢，小孩子們也停止了游戲，努力站一會兒。那春天的曲子如同魔幻般從他的指尖滑出。”［39］盲藝人贏得了人們的尊敬，但“他不要任何饋贈。一邊演奏一邊走過。他美妙的曲子漸漸從遠處消失。”他把美妙的音樂留在了人們的心靈深處，引起了人們的藝術共鳴。

(2)北方音樂舞蹈的陽剛之美

衛禮賢記錄了獨具特色的清末中國北方民族蒙古族的喇嘛面具歌舞和喇嘛教巫舞。

蒙古族的喇嘛面具歌舞:(共和制下的北京) “在北京蒙古人往往在冬季起舞，他們的喇嘛被包裹起來，帶上面具，這樣他們的本來面目便難以辨識，在號角和鼓樂的伴奏下手舞足蹈。”［40］

喇嘛教巫舞:“在黃寺附近還另有一個市場。那兒也有賽馬和聞名遐邇的巫舞。巫舞過后，邪魔和惡鬼的幽靈被趕跑了。一些遠道而來的喇嘛們也在此施展魔力。然而在喇嘛廟——雍和宮附近的巫舞是規模最大，觀看人數最多的。舞者戴著嚇人的面具，在震耳欲聾的伴奏下瘋狂地扭動。”［41］可見，北方民族的面具舞、巫舞和賽馬以及“螺號聲和鼓聲”具有與南方不同風格的陽剛之美。

正是由于南北東西不同地域文學藝術不同的美學風格，才形成了中國文學藝術風格的多元性和統一性，并且使中國文學藝術具有豐富多彩的美學意蘊。

三、跨文化比較視域下的中西藝術文化的異同與交流

(一)中西戲曲藝術文化的差異與相互影響

文化與民族背景的不同，也影響了戲曲的民族文化特征的差異。

1.中西戲曲藝術文化特征比較

衛禮賢比較了中國和西方戲曲演出樂器的差別: “中產階級的戲劇要精致得多。它也是由說唱兩者交替組成。但是伴奏的交響樂團則要安靜得多。滿足歐洲人聽覺需要的無數的打擊樂器和鼓在某種程度上被二胡和笛子取代了。”戲曲伴奏樂器，中國崇尚優美——以二胡、笛子、琵琶等樂器為主，藝術效果比西方的交響樂團“安靜得多”，而崇尚崇高的西方則為交響樂團，采用無數的打擊樂器演奏。

此外，衛禮賢還比較了中西戲曲中喜劇演出表演方式的差異:中國的“喜劇只有對白，沒歌唱。”通過演員的戲劇性動作很容易為歐洲人所了解。這種戲的最大的優點是通過它可以看出中國人的杰出的幽默天賦。

2.中國戲曲變革將對歐洲戲曲的影響預期

在第十九章“社會交往”中衛禮賢認為，“歐洲人很熟悉日本的女演員，對中國的戲曲藝術則是一無所知。然而，中國的戲曲正在經歷一場變革。人們越來越相信歐洲藝術將從中獲取有益的成分。”［42］

(二)中西音樂舞蹈藝術的交流與融合

1.中西音樂的異同

(1)中西音樂的差異

音樂舞蹈的產生與宗教祭祀和社會生活有密切的關系。西方的音樂傳統來自宗教、宮廷和城市化。為此，衛禮賢曾對中國廟宇與西方教堂的鐘聲做了比較:

中國的鐘不是搖晃著發聲而是撞擊才響，它沒有那種混亂嘈雜的聲音，我們歐洲教堂的鐘聲，雜亂的音響好像在激勵人們，可在東方人聽來卻是一片混亂，極不協調。而這里山中寺院的鐘聲卻沒有絲毫的鼓勵和威脅的成分在其中，它所發出的低沉聲音在夜色中徘徊時，就好像是在經歷各種痛苦之后的一種啟示，里面凝結著一種偉大的寧靜，仿佛是通向另一個世界的大門，如果愿意可以進來，如果不愿意可以走開，這就是它的全部，聲音漸漸消逝，一卻又恢復平靜。［43］

中西宗教鐘聲發聲的方式、效果具有差異性，“歐洲教堂的鐘聲，雜亂的音響好像在激勵人們”，不追求和諧，有“鼓勵和威脅的成分在其中”;中國的寺院鐘聲“好像是在經歷各種痛苦之后的一種啟示，里面凝結著一種偉大的寧靜”，更重自然悠揚的和諧之美。中西音樂藝術無不與各自宗教有密切的關系，其音樂舞蹈藝術也無不具有各自的藝術特點。西方的音樂傳統來自宗教、宮廷和城市化，體現出重對立和斗爭的美學意識。中國傳統音樂則更注重整體的和諧之美，具有如同衛禮賢由阿炳的演奏藝術感受到中國音樂的“如泣如訴的笛聲悠然而至”的優美與和諧的抒情性審美特征。這種差異影響了與宗教關系密切的音樂舞蹈藝術的審美風格的形成。

衛禮賢比較了中西戲曲伴奏器樂差異:“為戲曲伴奏歡快的笑聲時有所聞，歌伎們明艷的衣衫不時在綠意中閃現，時而還能聽到有人彈著琵琶，為某段戲曲伴奏。”“但是伴奏的交響樂團則要安靜得多。滿足歐洲人聽覺需要的無數的打擊樂器和鼓在某種程度上被二胡和笛子取代了。”中國戲曲音樂具有民族的特色，伴奏樂器演奏使用的有二胡、琵琶和笛子等崇尚自然和諧之美的樂器，選材主要以土木金石等自然材質為主，產生了與西方金屬為材質的器樂風格不同的和諧自然之美的審美藝術效果。西方戲曲的音樂伴奏是交響樂團，使用無數的打擊人工精細制作的樂器和鼓等樂器。

(2)中西音樂藝術的相通之處

衛禮賢從中國音樂民族樂器如“如泣如訴的笛聲悠然而至”“優美”的抒情性審美特征與歐洲音樂樂器小提琴的演奏中感悟到了中西音樂的相通之處:晚清恭親王流寓青島，想讓衛禮賢用小提琴表演一段歐洲音樂。“我努力將歐洲音樂的精華展示給他，我的努力令他如醉如癡，他說這與中國最優秀的音樂是相通的。”接著親王演奏笛子為作者展示中國的音樂:親王“聚精會神地用一只笛子演奏起動聽的曲子”，衛禮賢從笛聲中感受到樂曲“它好像是古代神廟中的祭曲，專門用來紀念皇帝手推動鐵犁，開始耕出第一畦田地。……一股恍若隔世的深情伴著那悠揚的笛音四處飄蕩，雖然這優美的旋律將來或許不再記起，但今天誰又會在意，這段珍貴的回憶，已使人生旅程充滿了令人留戀的亮色。”［44］

從衛禮賢的審美感受可知，中西音樂優美的旋律都可以令對方產生“如醉如癡”的審美享受，并得出中西“優秀的音樂是相通的”共識，這說明音樂在一定程度上對聽者心靈的觸動超越了民族、語言與國度等因素的限制。

2.中國對歐洲的音樂與舞蹈的接受

衛禮賢在第十六章“北京”中記錄了清末的北京多民族、多元文化的碰撞、交流、融合: “清末的北京除了滿族人、蒙古族人從西部地區來的突厥部落的穆斯林，都在北京留有文化的痕跡。……其他的種族也曾偶爾出現在北京，在郊區還能找到一些今天無人可以辨認的石碑。來華的歐洲人目前居住在滿族人聚集區的東南角，從哈德門 (那城墻的東門)到前門之間，形成了一片使館區。現在共和之下的城市成為北京第四次變化，民族的變遷也不乏其例。”［45］伴隨著中西文化的交流，中外音樂、舞蹈和美術等藝術民俗文化元素逐漸交融。作者描述了當時所見中外音樂、美術文化交流的現象。

歐洲音樂和舞蹈藝術在北京演出、傳播的盛況:“在夏天歐洲男子和他們的夫人也常辦假面舞會，隨著黑人薩克斯管的樂曲、沙錘嚓嚓的節拍，每個人都忘卻了身份盡情表演。當然他們的信仰是不同的，在歐洲他們是超越時空的神秘莫測的創造物，而在這里他們則是滿手鈔票的財神。”年輕的中國人對西方的舞蹈音樂有所接受，“老年的中國人從不參加喇嘛教舞蹈，年輕的中國人中有一部分人開始喜歡狐步舞和小步舞，精干的紳士們衣冠楚楚，動作優美，中國女士們短發齊肩精神抖擻，在歐洲和美洲朋友身邊，他們顯得儀態堂堂。”［46］從衛禮賢的記載中可見當時歐洲的音樂、舞蹈——狐步舞、小步舞和假面舞會在中國的接受和傳播程度。

(三)中西繪畫交流融合與藝術創新

中國繪畫、雕塑藝術文化習俗在葆有自身民族特點的同時，善于學習外來民族文化藝術的精華，促進民族文化藝術的更新與發展。因此，衛禮賢感嘆道:但是中國不會衰亡。她有能力將自己從“白色恐怖”中解脫出來，并且有些人能夠理解歐洲文化的特色，從它陰暗的表現面中區分開來。

關于中西繪畫藝術交流方面，衛禮賢記載了西方畫家郎世寧為乾隆的回族妃子香妃畫像的史料傳說:“在街道之外紅墻的另一邊有一座小山。上面有一座用來觀望西方的回族小廟，乾隆皇帝寵妃香妃曾居住在這里。她是在清朝遠征軍與一個不歸附的回族部落戰斗中被當做最珍貴的勝利品送給皇帝的，她時常想念起在遙遠西方的家人，而皇帝又很寵愛她，于是便為她專門修建了這廟。她的肖像也被畫了下來，一位意大利的宮廷畫師郎世寧非常浪漫地在畫上給她戴上騎士的頭盔，這幅油畫在北京故宮至今還可以看到。”［47］畫中的人物的形象與服飾、佩飾已是畫家融合了中西的藝術品。這反映了在清乾隆時民族融合與和親的史實，同時這幅畫是西方畫家用西方的油畫描繪宮中妃子帶著西式頭盔、穿著西式服飾的形象，這本身就是中西藝術文化元素的交融。

而關于藝術創新方面，衛禮賢記載了上海藝術家聚會時表達的在中西文化交融中中國繪畫藝術創新的渴望:“在上海有家中國飯店邀請我前往，……據說在飯店的墻上掛著許多書畫卷軸，詩人們經常和他們的朋友在這里歡度快樂時光。留下手跡的藝術家們往往是家喻戶曉。……一位老紳士談起難以理解歐洲藝術。”畫家陳師曾是現代中國畫家的帶頭人，則“認為現代藝術發展的趨勢和中國藝術新的精神是:不再是對過去表現方法的單純模仿，也不是毫無收獲地學習半懂不懂的油畫技巧。它應該在中國水墨畫的技巧基礎上吸收各種完美的自由方式。因為法國藝術家的沖擊具有廣泛的意義，從中就可以產生出新的具有國際影響的中國藝術。這段在上海郊外發表的談話表明，即使是在喧囂的現代世界中，依然有一方樂土。”［48］

此外，衛禮賢在展望中國文化與藝術未來發展趨勢時，滿懷信心的認為:她有能力將自己從“白色恐怖”中解脫出來，并且有些人能夠理解歐洲文化的特色，從它陰暗的表現面中區分開來。中國不會衰亡。

衛禮賢之所以認為中國與中國藝術文化“不會衰亡”，是他從中國和合文化的感悟中得出的 (對此另有專文論述)。中國文化具有“和實生物”美學思想，無論中國文化中戲曲、音樂，還是中國繪畫、雕塑等藝術文化在葆有自身民族審美特點的同時，善于學習、吸納外來民族文化藝術的精華，促進民族文化藝術的更新與發展。他所肯定的陳師曾關于繪畫藝術不再是對過去表現方法的單純模仿，“在中國水墨畫的技巧基礎上吸收各種完美的自由方式”，“從中就可以產生出新的具有國際影響的中國藝術”、催生中國“藝術新的精神”的論斷，與毛澤東的“古為今用，洋為中用”、 “取其精華，棄其糟粕”對待中國的傳統文化和西方文化的態度與方法的精髓是一致的。因此，在二十一世紀的當下，我們既要繼承和弘揚民族傳統文化的精華，向世界傳播中國文學藝術的精髓，又要具有世界性的眼光，善于合理吸收西方優秀的文化藝術成果，在與其他國家文化藝術交流中，促進具有中國民族特色的文化藝術健康發展。這正是我們考證和解讀《中國心靈》的文化與學術價值所在。

綜上所述，衛禮賢在《中國心靈》中以藝術家的眼光和思想家的深度，運用比較的方法從美學角度對中國傳統戲曲、音樂、舞蹈、美術等藝術文化習俗作了深入的考察與闡釋，探索了中華民族戲曲、音樂等藝術由“神人合一”到“天人合一”、由娛神到娛神與娛人相結合藝術功能的變化發展軌跡，及其所具有地域的、民族的審美特征，比較了中國戲曲音樂追求“天人合一”、崇尚和諧與優美的藝術精神與西方戲曲音樂重天人相分和寫實的審美藝術特征差異，通過中西藝術互相交流與影響的史實，論述了中西藝術精神既有差異又有相通之處，在客觀上促進了中西文化藝術的交流與發展，開了傳播中國戲曲音樂藝術民俗文化和中西藝術文化比較研究之先河，對于進一步加強當代國際之間藝術理論研究與文化藝術相互交流都具有積極的借鑒意義。

［1］［3］［4］［5］［9］［16］［18］［19］［24］［30］［31］［42］［43］衛禮賢.中國心靈·第十九章·社會交往［M］.北京:國際出版公司，1998.278.278 － 279.279.279.279.281.279.278.278.260.272.281.279.

［2］［17］［20］［21］［26］［28］［29］衛禮賢.中國心靈·第七章·孔府之旅和孔子后裔的婚禮［M］.北京:國際出版公司，1998.67.83.76.83.83.74.76.

［7］［8］衛禮賢.中國心靈·第十九章·社會交往［M］.北京:國際出版公司，1998.280.280.

［10］［11］［15］［25］［44］衛禮賢.中國心靈·第十二章·親王［M］.北京:國際出版公司，1998.155.155.155.155.153.

［14］［22］［23］衛禮賢.中國心靈·第九章·云岡石窟——我的記憶片段［M］.北京:國際出版公司，1998.105.105.105.

［6］［27］［28］［33］［34］［37］［38］［39］［43］［48］衛禮賢.中國心靈·第十五章·秀美的園林［M］.北京:國際出版公司，1998.189.189.189.189.189.203.203.203.194.204－205.

［32］［35］［36］衛禮賢.中國心靈·第十三章·乞丐、竊賊和強盜［M］.北京:國際出版公司，1998.165.165.165.

［40］［45］［46］［47］衛禮賢.中國心靈·第十六章·北京［M］.北京:國際出版公司，1998.211.211.211.210.

［12］［13］［41］衛禮賢.中國心靈·第十八章·生活之網［M］.北京:國際出版公司，1998.245.245 －246.247.