如何面對“歷史悲情”——由電影《金陵十三釵》的“接受”說起

郝朝帥

(廣東第二師范學院，廣東 廣州 510303)

今天再討論《金陵十三釵》似乎有些不合時宜。去冬今春，在幾乎一邊倒的輿論聲中，這部電影的遭遇已經成為導演張藝謀和投資人張偉平的滑鐵盧。不過，隨著影片從公眾 (以及專業人士)的關注中漸漸消隱，也同時給人們提供了更加冷靜觀照的可能。這部影片真的是如很多人所言那么不堪、冒天下之大不韙地觸犯了“民族禁忌”的底線嗎?或者是如好萊塢人士所說，最不明智地“在這么沉重的題材中加入了性的元素”?①影片上映后，很多國內網站都曾這樣報道過:美國報紙《好萊塢報道者》給予這部影片很低的評價，說“在好萊塢只有最愚鈍的制片人才會在南京大屠殺這樣的災難中注入性的成分，但這卻是《金陵十三釵》的核心元素，整部影片做作而缺乏說服力”。考慮到這部影片在故事主線上高度忠實于海外作家嚴歌苓的原著小說，那么，對這部電影的非議與撻伐，其背后透露出來的不僅是電影本身的高下成敗，而是以何種姿態面對歷史悲情的意見分歧。

一、既往:無法言說與無法令人“信服”的言說

從19世紀40年代到20世紀中期，一個多世紀留給中國的多是屈辱記憶。亡國滅種的危機高懸頭頂，一代代中國人付出了數以千萬計的生命才最終換來新中國的浴火重生。文天祥說過， “痛定思痛，痛何如哉”，當一個人經歷過慘痛遭際后，每當轉頭回望時，那種痛苦仍會鮮活再現，仍然會真實地嚙咬著自己的內心，以至于很長時間內人們都無法正視內心最黑暗的記憶，只能小心翼翼地維持著自己盡量不去觸碰。隱痛的解除，要么是留待時間的流逝來淡化記憶，要么是自己的內心已然非常強大到能夠坦然直面。

個人的情感體驗是這樣，一個國家的情感體驗也是這樣。過于深重的傷痛往往沉淀在歷史的河床，它深厚真切但又無法正視。今天，對于作為集體的中國人，心底最黑暗的公共記憶莫過于1937年歲末的南京大屠殺。半個多世紀的時間不足以將悲痛沖淡，這份屈辱成為人們心中永遠的傷痛 (以及仇恨)。因此，在新中國的文藝中很長時間里關于南京大屠殺的表述相對缺席。直到整整五十年后，從上世紀80年代起，以南京大屠殺為創作主題的電影才陸續出現。從《屠城血證》(羅冠群導演，1987年)、《南京1937》 (吳子牛導演，1995年)，到新世紀的《南京！南京！》(陸川導演，2009年)、《金陵十三釵》 (張藝謀導演，2012)，或可加上中方出資 (華誼兄弟)、德國拍攝的《拉貝日記》(佛羅瑞·加侖伯格導演，2009年)，影人們漸漸開始觸碰這塊心底最疼痛的傷疤。而且能夠看到，后面三部影片都密集出現于新世紀的幾年之間。

這種情況正如張頤武先生所分析，“由于20世紀中國的歷史太過于沉重，中國人在自己的民族悲情還沒有得到真正的化解，中國還處在貧弱狀態下和面臨嚴峻的挑戰的時刻，往往并不刻意地揭開歷史的傷痛，而是將自身的大無畏精神和必勝的信念作為自身文化的主題。”他認為這種“緘默”“并不意味著傷痛對于中國人并不沉痛”，相反， “正是由于傷痛太過于沉重，所以它變得更為珍重地深深地埋在心底。”直到新時期以后，隨著中國國力的發展，才使得“我們有了能夠更加自信和自覺地思考歷史的條件，對于20世紀中國的深沉的悲情和痛苦有了更加能夠直面歷史的可能性。”［1］用電影來表述這一事件本身，就是內心力量增強的征兆。

要揭開傷口總是很殘忍，正視創巨痛深的歷史需要更加深邃的目光。《金陵十三釵》之前的三部電影相對來說都是以“全景”為主，而就影片具體題材和處理方式而言，80年代的《屠城血證》比其后的《南京 1937》和《南京！南京！》都更為優秀，侵略者出離的強暴殘忍，中國人出離的傷痛憤怒，都得到了直接的、富有沖擊力的影像傳遞，而最值得稱道的是這部影片的中心線索:一名中國記者冒死保護、送出了記錄日軍暴行的照片的故事。為未來的審判保存下今天的證據，這本身就是一種對歷史的負責。而且亦可視為該影片以這種方式自覺將自身定位為敘事“前傳”，為后來人更充分地表現南京大屠殺提供“引子”。然而，在吳子牛和陸川的影片中，他們都似乎一下子站在了更“高”的“人性”層面，能夠比較“冷靜”地抽離現場，于高處、于外部俯瞰這場人間慘劇，一抒上帝般悲憫之情，并慰藉以博大的人性之愛與救贖。這兩位導演以激進的“全人類”的高姿態僭越了中國人能夠接受的情感底線，非但沒有證明自身的先進與“普世”，反而從另一方面證明了自身世界觀和歷史觀的缺陷。從90年代以來，好萊塢高速生產了一百七十多部與二戰時期納粹屠猶有關的影片［2］，包括 《辛德勒的名單》、 《美麗人生》等經典，而這些影片最終不是以“人性的災難”這么簡單地結論來消弭國與國、族群與族群間的屠戮與受難，反而是建構起了獨特的“大屠殺意識形態”，“從‘屠猶’這段記憶里，每個人都能在意識形態羅盤上找到自己希望得到的教訓，它成了美國社會道德的風向標”，［3］這是一種絕對之“惡”，無論是右翼人士、哲學保守派、宗教人士、左翼自由主義者、甚至政客都可以拿它來說事，從不同層面為自己的政治主張服務。因此，關于南京大屠殺的影像再現，無論表現為特殊的中日“組合家庭” (《南京1937》)還是特殊的“角川”視角(《南京！南京！》)，這種視其為“兩個民族共同的災難”［4］表述還是過于一廂情愿，缺乏歷史的厚度與思想的深度 (雖然從各種報導來看，吳子牛和陸川拍攝前也是都做足了功課，史料搜集整理完全過硬)。雖然，人們常說拍攝這種電影不是為了延續或激起仇恨，而是提醒“前事不忘后事之師”，但與納粹屠猶的歷史不同，關于南京大屠殺的“前事不忘”至今仍遠為達到。①2012年4月，日本名古屋市長河村隆之公開否認南京大屠殺的言論并一再拒絕為此道歉 (南京與名古屋之前甚至是官方締結了三十多年的"友好城市")，足見這種觀點在日本仍然頗有市場。這類電影就如此這般站在“全人類”高度把“悲憫”的大旗一揮，慘痛記憶就得以解除，而對方殘忍的獸性也迅即被導演一廂情愿地救贖，這種“高邁”的解讀歷史方式只能讓人們感到悲哀。

以這種方式將屈辱的記憶這么簡單地“撫平”，這種處理方式本身就是一種“癥候”，雖然已經身處新世紀，但一部分國人歷史觀和人性觀還停留在80年代。其背后也折射出主創者國家認同的渙散:在《南京！南京！》中，唯一完整的視點竟然是日本兵角川——這個在任何南京大屠殺的歷史資料中都找不到生活原型的自殺謝罪者。而中國人的浩劫竟然完全沒有用中國人的視角來講述，卻去編造了這么一個形象、設置這么一種視角能夠說明什么?這部電影完全可解讀為角川的懺悔“實錄”，是一部友好“親善”的無視歷史真相的虛假之作。

當然，如果希望今天中國人能夠像大屠殺后的猶太人那樣，通過反思“對自己的傳統、意識、思想進行了一次徹底清理”，［5］顯然又不是作為大眾文化的電影所能負擔的功能，這更多要依靠學術思想界來從事。只是，電影可以盡己所能讓過去真實的慘痛不被扭曲與忽略，以最大的誠意對待歷史。在不再隱諱回避之后，能站在今天的時代高度上，以中國今天的自信來還原當年所遭受過的極端屈辱，坦然地還后人以“前事”，而不是莫名其妙、脫離史實和當下語境來閉門造車。

二、直面:難以令人“接受”的言說

《金陵十三釵》的出現，再次將國人心中這段最為慘痛的往事揭開。這次影片沒有采取吳子牛和陸川般全景化的觀照方式，而是很策略地采用“小中見大”戰術，抓住整個屠殺事件中的一個“點”來精雕細刻。在這個拯救與新生的故事中，從人物到情節都充滿了極強隱喻性，沖突與張力也同樣震撼，亦可說整部影片完全就是一部杰姆遜意義上的“國家寓言”。而且，這種“寓言”的表述方式也有著鮮明的當下特色。

影片的敘事視角選取別具匠心，以小女孩書娟 (張歆怡飾)的眼光來結構整部影片，中間為了敘事的清晰穿插入全知視角——這是張藝謀的過人之處。以書娟為代表的這群女孩在浩劫中的暫時幸存，她們成為這個淪陷之都、淪陷之國“新生”的隱喻和希望。她們的純潔因此被影片中其他人全力捍衛，李教官 (佟大為飾)和他的兄弟們為了她們戰死;米勒 (克里斯蒂安·貝爾飾)因為要保護他們而將自己超度為“Father”，小心翼翼與日軍周旋;陳喬治 (黃天元飾)男扮女裝義無反顧踏上不歸路;更有本片主角群像——那十二個“秦淮河女人”為了保護它們而坦然奔赴凌辱與死亡的約會。所有的人們接力般拼死護佑著這幫女孩們，直到最后將她們送出覆滅之城。這其中小女孩書娟的畫外音貫穿始終。而很多鏡頭也是通過小女孩從教堂的花玻璃向外張望的視角來呈現——從災難中最無助女孩的視角來觀察這場人間浩劫，這其中寓意更是呼之欲出:在慘遭屠城的當口，國家民族的新生希望對于身邊正在的歷史是在敏感地關注著、思考著，從而將這段歲月一直帶進生命，直到永遠。這是意味深長的設置，是面向未來的歷史見證與歷史銘刻。

影片在人物設置上也沒有自作多情地濫施“普遍的人性”，而是將中國人的精神氣度更多加以強調。屠城的日本侵略者即使非常文藝氣質、會在教堂里彈鋼琴思故鄉，但面對中國人，哪怕是未成年少女也同樣冷血 (并無所謂角川式人物的出現才真正符合歷史實際)。而美國人米勒在影片開始很長一段時間里也只是一個不乏浪蕩子氣質的入殮師，并非天然的拯救者。他是被沖進教堂的日軍暴行所刺激，才挺身而出充任神父來保護她們 (在嚴歌苓同名原著小說中這個角色沒有經歷身份的轉換，從最開始他就是教堂的神父)。雖然最后是他駕駛卡車帶著女孩們逃出了侮辱與死亡的命運，但他還是在中國人孟先生 (曹可凡飾)與陳喬治的冒死幫助直至付出生命的情形下才得以實施。而其他出場的中國軍人也是血性十足，李教官更孤軍奮戰到最后一刻才與日軍同歸于盡——這些對原著情節的改寫增補，都突出了中國人在這場浩劫中的堅強與獻身精神，比起小說原著有了更多的血性和悲壯。

在一些細節上，有無數批評者言，這部影片仍舊是一部“外向”的、取悅西方的“東方風情”之作，那些衣香鬢影、顧盼多姿，那些將風月場轉讀為東方女人的柔媚，那幾段全無必要的“演出”與“走秀”等，都是在強調一種拙劣的“性吸引”。如果說此言不虛的話，那更要看到，在這種“風情”的后面還是一種“崇高”情感得到了凸顯和提升。正因為有了那轉瞬的升華，之前之后的這些頗具性色彩的展演才更有了一種“美”之毀滅的心痛。而且，這些看似美麗而軟弱的一群女人在關鍵時刻自我超度成為慷慨赴死、拯救他人的英雄，這種對比反差中更強化了她們獻身的高貴與凄絕。

其實就影片的主題高度而言，這些細節對女性特征的強調并非不重要，它也同樣隱喻著南京，隱喻著中國的氣質和命運。秦淮河畔“六朝金粉”的南京城就是一座女性氣質的城市，這座女性之城雖然在那個冬天慘遭蹂躪，但在她柔美的表象深處，擁有著一顆勇敢堅忍的內心，這是不會被征服被嚇倒的城市。而當時的中國也是如此，她成為那些率先進入“現代”的國家質疑欺侮凌辱的對象，然而，她的血管里永遠奔涌著不屈甚至是偉大的力量，這種力量決定了這個國家永遠不會滅亡，她會像浴火重生的鳳凰一樣，在滅頂之災后再度頑強新生。

尤其值得一辯的是在最為被人非議的“情色愛國主義”方面 (這與前面提到的“東方風情”批評有重合處)。不乏有人認為在這種戰爭災難電影中加入這么強的性元素是影片大忌，尤其是據說來自美國的影評強調此說。有一位香港影評人士也格外憤慨:“最令人義憤填膺的一幕，寫美得令人心痛的玉墨 (中國新人演員倪妮出飾)在出發代替女學生為日軍表演前一晚，去到冒充神父的克理斯琴·貝爾(Christian Bale)的房間向他表白。兩人用英語說話，深情款款的貝爾對她說:‘戰后我會回來找你，然后帶你回家。’自知此行兇多吉少的玉墨答道:‘過了今晚，身體不再屬于我，現就帶我回家吧。’跟著他們做愛。對于國破家亡的中國人來說，給洋人進入自己的身體，就是‘回家’，這是何等荒謬的洋奴邏輯！”［6］乍一聽這慷慨批判很有道理，然而這種批評者可曾想到過，在那場南京浩劫中實際發生的性侵害殘忍到何處程度?雨墨此舉，正是她清楚自己即將要受到何種蹂躪，從而給自己的身體留下最后一次純潔的紀念，徹底的告別。她是向自己的靈魂進行獻祭，委身于值得付出的人，不再讓生命留下最后的遺憾。

這幕場景其實并不算是多么“驚世駭俗”，早年風靡中國的“革命”名著《鋼鐵是怎樣煉成的》中就有一個段落與之相似:在男主角保爾·柯察金第一次被捕時，與他同關在一起的姑娘額爾金娜清楚知道自己天亮后就會被哥薩克騎兵強暴，為此她在晚上想委身于保爾。但保爾想著心中的冬妮婭而拒絕了她。第二天，在額爾金娜被帶出牢房的時候，她投向保爾一瞥怨恨的目光。作為女人，在自己的身體即將徹底失去尊嚴的那一刻，這種選擇就是她對命運的最后抗爭和對自身女性尊嚴的最后慰藉——這才是最最人性的書寫，何談“荒謬”?

此時，應該補充上小說原著作者嚴歌苓本人的這段文字:“那個迄今已發生了六十年的悲劇中的一部分— —強奸，是最為刺痛東西方學者和社會良知的，是更值得強調而進入永恒記載的。在‘在南京大屠殺’期間，有八萬中國女性被強暴，與三十五萬遇難者的總數相比，占稍大于四分之一的比例。但rape卻包括更深更廣意味上的殘殺。若說屠殺只是對肉體 (物質生命)的消滅，以及通過屠殺來進行征服，那么rape則是首先消滅人之尊嚴、凌遲人之意志為形式來殘害人的肉體與心靈 (物質與精神的雙重生命)。并且，這個悲慘的大事件在它發生后的六十年中，始終被否認、篡改或忽略，從抽象意義上來說，它是一段繼續在被凌辱、被殘害的歷史。那八萬名被施暴的女性，則是這段歷史的象征。她們即便虎口余生，也將對她們的重創啞口，正如歷史對‘南京大屠殺’的至今啞口。”［7］這段話是非常重要，或許正是由于依舊突破不了內心的這層魔障，走不出這種“啞口”狀態，才造成了今天很多人對《金陵十三釵》的偏見。而這段話也正面論證了這部影片對于認識歷史的重要性與必要性。

所以，電影 (當然首先是小說)《金陵十三釵》其實是用最為勇敢的姿態完成了對中國最悲情記憶的直面書寫。如果想到“一個人確認自己屬于那個國家，以及這個國家究竟是怎樣一個國家”［8］的國家認同之定義，那么，本片在正視歷史中透露出的勇氣和自信，在正視歷史中傳達出來的民族精神，正是對于自己國家認同的強有力維護和對觀眾們國家認同的強有力建構。

三、悖論:心理自信與文化表達

嚴歌苓敢于這樣直面歷史的深痛，是基于她久居海外、在開放的文化環境中浸淫日久，因而能夠放下歷史的包袱、避免了習見的狹隘與自我諱言嗎?那么，如果說今天很多國人在回首當年遭受的外侮依然沒有強大的內心、依然難以正視慘痛歷史，確實在一定程度上顯示了文化心理上的狹隘的話，可是在當下最受歡迎的電影品種中，人們面對國門外世界的心態分明又顯得那樣的開放與自信，二者之間有著巨大的裂隙。不妨仍以電影為例觀之。

2009年的賀歲大片《非誠勿擾》一舉刷新了馮小剛的票房記錄，全新的文化想象也再次刷新了人們的體驗。片中的男主角、人到中年的秦奮 (葛優飾)顯然不像是什么成功人士，反正呈現在人們面前的他的確是有錢而且有閑階層中的一員。雖然影片開頭他交代了用一個玩笑般的“分歧終端機”賣了二百萬英鎊，但他出場時的整潔利落，有理由使人相信他不是僅僅依靠這筆收入來維持他在整部影片中的奢華花銷。這樣一個形象是全新的:作為留學生，他曾在國外生活十幾年，卻“沒正經上過學”，他“練就了一身生存技能”卻并不經商或炒股，也沒在國內從事任何職業。想起當年《圍城》里那位與他經歷相似、機敏相似的方鴻漸在生活中倒是處處碰壁，若是有幸看到秦奮的生活，方鴻漸也一定會羨慕他的無牽無掛，無欲無求。而成就他這一切的竟然就是在國外 (中間交代了就是美國)，莫非當年《北京人在紐約》里王起明那令人望而生畏的斑斑血淚，到秦奮這里卻是吉星高照全部豁免了?原來混在美國也是這么容易啊。馮小剛沒有對他的過去給出說明，也沒必要說明。秦奮的故事里隱藏了的，就是今天人們對于海外的生存空間和自我的想象，也是對于中國在全球化視野中位置的隱喻。在馮小剛早年“留學生”電影《不見不散》的時代，同樣葛優飾演的劉元“漂”在美國，雖然活得瀟灑隨性，但是和財富沒什么關系。當時可能沒有人能敢于設想，居然有一天會有這樣一種人物的出現:一個兜里塞滿鈔票、卻“不務正業”的“偽海歸”。

而影片中的愛情敘事也是如此。影片中秦奮和女主角笑笑 (舒淇飾)各自有過創巨痛深的情感經歷。就這樣一對深深受過傷的人，最終也修得正果，彼此縫合了心中的痛，在豪華游艇上幸福地展望美好未來。有趣的是，成全這段愛情的地方，恰恰是另一個異國他鄉:日本的北海道。能夠自由穿梭于國門內外的人們，在國外發了財，然后在去國外的旅游中療救了傷痛，成全了愛情。這種敘事姿態與《北京人在紐約》真可謂天壤之別:海外的生存不再是神秘而充滿危險的，它不僅不再是殘酷的競技場，愛情的埋葬地，它是羅曼蒂克的，甚至還能夠成為靈魂的救贖和再生之地。

能夠看到，影片創造出了一種新的空間感受、新的關于自我和世界的文化想象。似乎在說，一個同質性的世界已然到來身邊，人們已經可以毫無障礙地選擇一種全球化色彩的生活方式。與國門之外的親密接觸，對于中國人已經變得平淡無奇，以何種方式生活于這個世界，都可以隨性平等地選擇。

《非誠勿擾》式看自我和世界的眼光，這種新的感受和想象只能產生于新世紀的時代語境。90年代之后， “新新中國”持續多年的高速發展、越來越全面深入地融入世界體系、對本土文化資源的重新發掘和重視，都帶來了這種感受和想象的堅實依據。若是放在更大的架構內來看，還可以說在全球格局面臨變動的年代，中國的和平崛起，于全球秩序中的地位和展望也帶給人們更充足的事實和心理上的漸變。只能說“形勢比人強”，新的人物類型只能是在新的時代語境中“應運而生”——這才是根本的原因。

說到這里，再返回《金陵十三釵》的評價口碑，難免讓人心生疑惑。如果說，在面對既往的苦痛時人們尚還不能平復內心的話，那么為何在面對當下和未來時，人們這么安心而高調，大有“萬物皆備與我”的豪邁?

所以，在新世紀的今天，如果已經擁有了寬闊的心胸將整個世界“平趟”，那么就有理由希望人們不要在內心產生雙重標準，“向前”看自己與世界的關系時，一派瀟灑與自得，“向后”看自己遭受的屈辱時，又多有敏感與隱諱。所謂“大國國民”的心態，就是無論是面對過去，還是面對未來，都應該有著足夠的心理自信，而不是存在這種意識上的分裂，或者說“悖論”的。近些年，關于二戰時期殘酷野蠻的侵略歷史，德國和日本顯著不同的表態就彰顯了兩國國民的心胸氣度。而怎樣盡量減少偏執狂躁的狹隘，增加從容大方的自信，更應該是今天正在崛起的中國需要認真對待的命題之一。這也算是《金陵十三釵》留給人們的思考吧。

［1］張頤武.直面慘痛的歷史記憶［N］.北京青年報，2009－05－09.

［2］［3］王炎.美國往事:好萊塢鏡像與歷史記憶［M］.北京:三聯書店，2010.170.171.

［4］李舫.用文化融解堅冰:一部電影的力量［N］.人民日報，2009－04－29.

［5］付光輝.南京大屠殺與德國納粹屠猶問題比較—北大王煒教授、王炎博士訪談［J］.民主與科學，2005，(4).

［6］林沛理.張藝謀的獻媚金釵［J］.亞洲周刊，2012.

［7］嚴歌苓.從“Rape”一詞開始的聯想——TheR-ape of Nanking讀書心得［C］.北京:當代世界出版社，2001.155.

［8］江宜樺.自由主義、民族主義與國家認同［M］.臺北:揚智文化事業股份有限公司，1998.7.