敘事理論框架下新文人劇的“故事”解讀

張 帆

（廈門理工學院，福建 廈門 361024）

敘事理論起源于20世紀20年代后期的前蘇聯，主要是來自俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普所開創的結構主義敘事。現在大家熟知的敘事理論通常是指20世紀60年代開始的經典敘事理論，認為“故事”與“話語”是深度剖析的起點。“故事”作為研究“話語”的基礎，要對所敘述的故事情節進行研究。因此，本文以新文人劇的“故事”為研究對象，通過對新文人劇“故事”的解讀，提出三種相對的人物形象，即“英雄”與“懦夫”、“叛逃”與“回歸”、“摧毀”與“重塑”，意在探尋新文人劇的敘事邏輯、句法、結構及其與“話語”的內在關系。

一、“英雄”與“懦夫”

羅蘭·巴特曾指出：一切大眾文化皆具備“神話”的特性，這種現代神話的“魔力”在于“它已經將現實內外翻轉過來，它將本身的歷史掏空，并且用自然填充它，它已從事件中移開它們的人性意義，而使它們能意指作用人類的無意義”。可以說，作為“現代神話”的載體——電視劇，通過其聲畫結合的語言表達形式，為人們描繪了光榮與夢想、虛幻與現實、狂歡與懷舊的種種世俗景觀。新文人劇以其獨特的藝術魅力營造著如夢如幻的“自在世界”，而主人公這樣或那樣地演繹著人間的悲歡離合。男性“故事”的書寫主要是男性作為敘述客體的一種呈現，在“故事”的講述過程中男性成為“被敘述”的主體。關于“故事”的論斷，史洛米斯·雷蒙-柯南將其定義為“按照時間順序而排列的一系列事件”；茨維坦·托多洛夫將“故事”理解為由平衡開始，經過不平衡的狀態，最后到達平衡。在這些“故事”的表達中，男性成為“主角”。

依照弗拉基米爾·普洛普的觀點，盡管戲劇中的人物略有不同，但大致可以分為七種戲劇形象：英雄、惡棍、施主、遣送者、偽英雄、幫助者、公主和她的父親。莎拉·考茲洛夫則認為，這種分類也可以直接嫁接在電視劇的人物表現上。無論哪種劃分方法，都應找到一個合理的切入點。本文結合新文人劇中男性人物形象的主要表現對其進行重新分類，將其分為兩種類型：“英雄”與“懦夫”。

“英雄”形象產生于對英雄的崇拜，英雄崇拜又顯示了人們的生活觀和價值觀。不同的觀念對于“英雄”的理解不同，但也有共通之處，即英雄之于社會，具有超出常人的智慧、才能、膽識、魄力、百折不撓的意志和勇敢獻身的精神；之于家庭，有著人間最溫暖、最真摯的情感。《大明宮詞》中的李隆基，對于國家而言就是一位英雄。為了李唐王朝，他置生命于不顧，面對韋氏皇后專權，顯示出超凡的勇氣和英雄般的氣概。在被韋氏要挾之時，他懇求太平公主放棄對其生命的解救，目的是要保住李唐王朝不被“篡權”。當太平公主稱實在不忍其被殺、對不住自己的良心時，他呵斥道：“太平公主，什么是你的良心？難道僅僅為了救一個魯莽而無能的侄子，辜負天下人的重托就是你的良心？難道為了滿足自己最普通的親情而舍棄神圣的使命就是你的良心？難道為了滿足自己一時的善良心境而有愧于整個家族就是你的良心？不！你的良心太淺薄，太世俗了。你救不了我高貴的生命也不要讓我失望，為了已經死去的人，為了無數活著的人，太平公主，你必須離開這里，快些走！”這一連串充滿陽剛和悲壯的言語對李隆基的“英雄”形象進行了最好的詮釋和凸顯。

薛紹為了尋找屬于自己的“真愛”，放棄了生的權力，選擇與自己的結發妻子“長相守”。當太平公主談起愛情時，他這樣講：“你知道愛情意味著什么嗎？愛情意味著長相守，意味著兩個人永遠在一起，不論是活著，還是死去，就像峭壁上兩棵糾纏在一起的長青藤，共同生長、繁茂，共同經受風雨最惡意的襲擊，共同領略陽光最溫存的愛撫。最終，共同枯爛、腐敗，化作墜入深淵的一縷縷屑。這才是愛情，你懂嗎？她的崇貴需要兩股龐大的激情，兩顆熾烈的心靈，缺一不可。真正的愛情是無堅不摧的。不論是天上的神明，還是地獄的命官，都不能叫她屈服，因為她本身就是天堂，代表著生命最崇高、最健全的境界。”這種對愛情堅定的表達無疑彰顯了薛紹作為一個“英雄”形象所呈現的與之相匹配的語言，在這種表述中完成了對其人物形象的塑造以及“故事”的顯現。

“懦夫”往往是與“英雄”相對的，而對“英雄”和“懦夫”的判斷往往在一線之間。新文人劇最明顯的標簽之一就是亙古不變的“愛情”主題。正是在歷史、社會、制度的種種限制之下，主人公對愛情的追求與表達，方能顯現出其自身所擁有的人物特質。這也更加凸顯了這些人物的“懦夫”形象。《似水年華》中的主人公方文對于愛情，表現出與生俱來的懦弱與膽怯——想愛但不敢愛、相忘但不能忘。《橘子紅了》中的容耀華，對于鏖戰商場的人士來講，他是英雄，但是在“不孝有三、無后為大”的封建倫理觀念下，他則是個“敗者”。容耀輝對于愛情極其向往卻在大伯面前很軟弱，古沛帆在容家慷慨陳詞卻在遇到酒醉的容耀輝時張口結舌，這些人物的前后對比注定其將烙上“懦夫”的印記。愛情理應是屬于兩個人最美好的感情，但在封建禮教和社會倫理面前，卻是那樣的脆弱。在《大明宮詞》中，太子李弘不滿武后對王皇后和蕭淑妃遺留女兒所做出的悲慘命運抉擇，與母親武則天發生了嚴肅的正面沖突，而又表現得很軟弱。這不僅為其凄慘的結局作了伏筆，同時也奠定了他的“懦夫”形象。除此之外，為了不背叛自己忠貞不渝的愛情，他做出驚人之舉——與自己的書童合歡相戀。同性之戀，即使在當今社會也是不被廣泛接納的，遑論在封建社會的鼎盛之時——唐朝。因此，劇中對于二人情感刻畫得若隱若現，直到太子李弘被武后賜死，才將這段戀情公之于眾。盡管這樣，在為太子擬的祭文中也盡量含混不清地表述。合歡對武皇后說：“我是他的仆人，又不僅僅是他的仆人，我還是他的……愛人。”這一情節被許多人稱為是對武則天最大的諷刺。對方文、容耀輝、李弘這些男性人物形象的塑造凸顯出了其作為“故事”的完整呈現。

二、“叛逃”與“回歸”

認同性是后現代主義反叛的基礎。只有在認同的基礎上才能實現反叛，一味的反叛是不存在的。反叛性是其表面特征，本質是認同性。后現代主義所提及的反叛和現代主義的反叛也有本質區別：現代主義的反叛性是為了反叛而反叛，反叛就是一切，反叛本身就是目的；而后現代主義的反叛性是有關懷的，它反對任何假定的“大前提”“絕對的基礎”“唯一的中心”“單一的視角”，旨在向人類做迄今為止究竟至極的一切挑戰，其目的是解放思想，拓展視野，爭取自由。這種反叛性的表征之下是認同性的本質。在新文人劇中，這兩個概念表現為女性的兩種行為：身體上的“叛逃”與精神上的“回歸”。

在《天一生水》中，林若云與范叔涵明明相戀但卻不能愛。對于范叔涵而言，如果自己與林若云相愛，無疑是對大哥的背叛。這種背叛大于對自己心靈的背叛。從林若云的角度看，自己對范叔涵的愛是源自內心的，但也萬萬不行，因為“父母之命、媒妁之言”是女孩子要遵守的“規矩”。對于心靈相通的他們來說，這樣的現實過于殘忍，于是他們選擇逃離家庭束縛。在他人看來，這是林若云對于自己和家庭最大的“反叛”，顯示出其爭取女性自主權的理性一面；在林若云自己看來，這是捍衛和保護愛情的有力“武器”。

在一幕幕“叛逃”的故事中，犧牲的往往是那些自認“出軌”的人。在創作者的眼中，林若云因為脫離正常社會軌道，也要受到命運的懲罰。在她與范叔涵私奔途中，在她愛情最燦爛的時節，生命遽然而止。這一系列的劇情顯示了新時代“叛逆”的年輕人向傳統權威發起的挑戰，這種挑戰對于當時來講是不可思議的。對于女孩子來講，父母之命是不可違背的，而正是對這件不能挑戰的事情進行挑戰，方顯現出其“反叛”的一面。但是，其本質首先是出于對“理應聽從”這一行事準則的認同，“理應聽從”恰恰是在精神層面上實現了對傳統文化的“回歸”，也只有認同這一傳統，才可能意識到自己是在“叛逃”，同時也正是因為“理應聽從”這一事實的存在，才出現后面的“叛逃出走”事件。“叛逃出走”本身是出于對同類“弱勢群體”的關懷，這剛好與后現代精神中的“關懷性”的否定精神相符。

與林若云命運相似的還有《夜半歌聲》中的顧云嫣。顧家為了攀龍附鳳，執意將她許配給趙公子。顧云嫣數次逃跑未成，絕望之中嫁給了趙公子。新婚之夜，趙公子發現顧云嫣并非處女，找到顧家興師問罪，結果是顧家小姐精神失常。劇中人顧家小姐在愛情選擇方面拒絕了名門出身的趙家公子，最終選擇出身戲院的宋丹平，充分體現了顧云嫣“反叛”的特征，但本質上，她認同這一切差別的存在。同時，顧云嫣選擇出身卑微的宋丹平，是對“女性選擇‘門第顯赫’的婚姻生活是最佳結果”這一普遍“共識”的否定。在與家長進行抗爭的過程中，她對宋丹平出身卑微的認可，也體現出其內心對于門第劃分這一傳統文化的心理“回歸”。

《橘子紅了》中的秀禾也是一例。她力圖掙脫不幸婚姻，但卻敗于自己的“無能”與“無奈”。她對耀輝說“風箏是自由的”，于是，她主動拿起放風箏的線，“讓風箏飛走”。最后，風箏斷了線，象征秀禾在封建禮教的掙脫中失去愛情，也毀滅了生命。這種象征性敘事的表達是對原有封建愛情悲劇的“叛逃”，用全新的手法控訴命運不公的安排。

綜觀新文人劇中，此類“叛逃”的故事比比皆是。從表面上看，這些主人公的眼中沒有所謂的地位、出身和富貴的差別，認為一切都是“無別之物”，是他們對處于現存狀態的一切事物的反叛，但實質都認同了一切事物之間差別的存在，并帶有“關懷性”的否定，在其內心中是一種對于傳統文化的“回歸”。正是源于此，幾乎每一部新文人劇都會為觀眾留下無盡的思考。

三、“摧毀”與“重塑”

后現代思想家所倡導的“創造”與現代人所理解的“創造”是不同的。現代人受到浪漫主義的影響，將創造進行機械的理解，將其看作是隨心所欲，是對秩序的破壞。而在后現代思想家看來，創造既尊重無序又尊重有序，過度有序和過度無序都是與真正的創造格格不入的；在現代人看來，創造是少數人的行為，將其特權化，而后現代思想家試圖還創造性于民，通過闡發創造乃人的“天性”來激發普通民眾的創造熱情。

正如安吉拉·默克羅比在《后現代主義與大眾文化》中所說，后現代主義是圍繞著“破碎”一詞展開的。斯圖亞特·霍爾也聲稱：“正是這種意識的分散性使得他作為一個黑人得以出現在后現代的舞臺上，雖然是分裂的可是得到完全的展現。”摧毀是對常規的否定。常規的形成是意見得到多數人的認同。后現代主義所倡導的反叛其實就是這樣的一種邏輯，鼓勵大多數人一起進行創造。在新文人劇中，“摧毀”與“重塑”是女性的兩種行為：“摧毀”是一種身體力行，“重塑”才是行事之源。

在《人間四月天》中，張幼儀雖然不比林徽因和陸小曼搶眼，但在她身上卻顯示出非凡女性的特質。她在十六歲的時候，嫁給了年長四歲的徐志摩，在幫助徐家完成傳宗接代、開枝散葉的“任務”后，遭到徐志摩的遺棄。原本認為只要跟隨丈夫就能獲得新生的張幼儀，跨越重洋來到英國，這時發現徐志摩早已戀上林徽因。她接受現實，結束了自己不幸的婚姻，成為反抗封建思想，改造社會的先鋒。離婚后的張幼儀，遠赴德國求學，學成歸國后接辦了上海女子商業銀行。然而事業有成的張幼儀卻一直沒有走出徐志摩的世界，她替代徐志摩奉養徐家父母，連喪事都由她承辦主持。在這位女性身上，不難發現其與當時社會情景迥然不同的一面。女人可以為了自己的愛情、婚姻、家庭遠赴大洋彼岸，即使在離婚之后，仍然承擔起當時的女性很難完成的責任，這與向來以“三綱五常”為倫理準則的女性形成鮮明對比。相比之下，林徽因最終接受父親為其定下的婚姻，嫁給梁思成。林徽因與徐志摩之間的愛情宛若春風，拂面而來如此可親，一旦迎身向前卻只能抱得滿懷愁緒，得不到結果。不同的命運選擇展現的是女性在面對生命、權益時的不同態度，而結果也似是冥冥之中注定的。林徽因的婚姻模式是當時歷史的真實寫照，而張幼儀的命運選擇卻在當時的日常生活中很難見到且很難接受。因此，張氏的婚姻選擇是對林氏“幸福婚姻”的摧毀，張幼儀將僅為男性擁有的“特權”——成功“普遍化”，這也是后現代主義的體現。

《大明宮詞》中出現大量冊封典禮、祭祀封禪、奢華宮廷宴會等場景。在一幕幕的祭典場景中，人物命運也出現種種改變。最明顯的是武則天經歷了種種磨難最終登基。這一系列故事，表面上看是武則天“摧毀”了由男人掌控歷史的模式，實質上史無前例地開創了女人稱帝的先河。再如，武則天讓太平公主主持將軍凱旋冊封大典，顛覆了向來由太子或皇子完成的傳統。由于武則天對太平公主極其偏愛，以及太平公主年幼時驕縱蠻橫，因而當太平公主在與太子一同讀書，喜歡上原本屬于太子的桌子的顏色——明黃時，皇帝李治被迫改變多年傳統，將太子之位的顏色改為大紅。該劇上演的種種皇家生活情景恰恰也是對尋常百姓日常生活的否定和“摧毀”。

容耀輝、秀禾、徐志摩、林徽因、范叔涵、林若云、宋丹平、顧云嫣、太平公主、薛紹，這些人用自己的思想、行為譜寫出屬于生命本真的進行式樂章，構建出兩性共有的存在空間。在這個空間里，“英雄”與“懦夫”、“叛逃”與“回歸”、“摧毀”與“重塑”就在這一幅一幅的畫面和一幕一幕的戲劇中上演著、實現著、消解著。

四、結語

通過對新文人劇“故事”的分析，本文認為新文人劇的“故事”一般是以男性“話語”作為敘述的視角，只是這種男性敘述“話語”表現得較為“隱蔽”。也許是觀眾永遠無法抓住的，甚至是創作者很難察覺到的。因此，盡管有些人物形象的塑造凸顯了女性作為表現的主體，并體現出其“故事”的一面，但在具體表現上卻深深地打上男性“話語”的烙印。這是女性導演和女性編劇永遠無法躲避和逃離的，她們在自覺或不自覺之間一邊完成男性“故事”的講述，一邊承擔著男性“話語”的表達。因此，本文更愿意將其看作是男性“話語”的深層表達，這是在男權世界中成長并被潛移默化影響的創作者難以逃脫的宿命。

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