先秦時期中外藝術的社會性差異

劉道廣

（東南大學藝術學院，江蘇南京 210096）

公元前776年，古希臘奧林匹亞舉辦第一次運動會的時候，正是中國西周王室衰落，諸侯勢力強大的時期，六年后的公元前770年，王室東遷，東周開始。

周朝完成了宗法倫理道德制度化，開始了“禮儀之邦”的中國歷史；古希臘沒有統一的政權，互相獨立的城邦聯盟或友或敵，有一個共同的奧林匹亞山諸神的崇拜，和暴力、和平，農耕、商貿混雜的現實，兩者的藝術從內容、主題到形式風格都呈現了各自的面貌。本文依時間的先后分述雙方的歷史演進，以客觀展示雙方的差異。

一、社會生活與藝術表現

和中國相應時段比較起來，中國文化藝術的生成及發展的經濟地理背景是內陸大地；希臘雖然也是多山地區，但它的文化藝術的發生、發展地域在沿愛琴海的口岸。尤其是地中海、愛琴海中幾乎像是有計劃生成的500多個自成聯接點的島嶼形成的島鏈，為周邊地區的海上貿易提供了必要的交通條件。

雅典和愛琴海南端的克里特島遙遙相對，中間有基克拉澤斯群島?？死锾貚u上的“希臘人”，據認為是從東面的小亞細亞地區遷入的。歷史學家房龍引用希臘神話內容說，奧林匹斯山神宙斯因為要懲罰墮落的人類，發起大洪水。大洪水中只逃出兩個人：迪伏卡利安和皮拉，他們的兒子就是赫愣。赫愣部落原先居住在多瑙河畔，以牧羊為主業，隨著尋找牧草的遷移，一路南下，最后進入希臘半島。希臘半島原有的土著佩拉斯基人在強悍的赫愣牧羊部落面前，除了被殺之外，就是成為赫楞族的戰俘、奴隸：

清楚地表明愛琴海人的世界是被一支后來來自歐洲北部平原較不文明的民族突然征服的。如果我們判斷不錯，對克里特文明和愛琴海文明的毀滅負有責任的野蠻人只是剛剛占領了亞得里亞海和愛琴海之間那個礫石遍地的半島游牧的牧羊人部落，這些部落就是我們熟知的古希臘人。［1］56

瑞士學者雅各布·布克哈特認為：

早期希臘的歷史是由一系列遷移所組成；一個部落被驅逐出去，另一個取而代之，直到又為第三個部落所取代，這個過程可能會持續幾百年時間。一直到稱為多利亞人的部族在公元前11世紀遷入，希臘人所在的地域及其分布才開始形成其最終的架構。［2］225

公元前2000年的多利亞人遷入并逐漸形成希臘架構的時期與中國周武王時期相當，而這個時候的克里特島上的文明已經高度發達。

克里特人有發達的捕魚業，商業貿易十分活躍，與埃及和兩河流域的巴比倫、昔加拉底群島、巴爾干半島都有商貿活動。商貿活動的頻繁，促使計量概念發展很快，出于公平交易的要求，產生了砝碼；貨幣以29克銅塊為錢幣單位，度量衡中的重量標準在客觀的市場貿易推動中建立了。貿易又促發了歐洲人為保障雙方利益的“契約”、“合同”意識。克里特文化的社會中，奴隸與自由民并存，主要社會勞動力是由戰俘轉變的奴隸；國家重商，因而商人掌握文化、掌握文字權；國家收入依靠收稅，收稅以實物形式進行，如在一個小小島嶼斯法基亞收的稅，包括：一定量的小麥、粟、橄欖油、水果、馬匹、蜂蜜之外，還有32只綿羊、2頭乳牛、7口豬、20棵葡萄蔓。從這張稅單上看，綿羊和牛、豬、葡萄蔓算是重要的“戰略”性物質，前三者可以供應肉和乳，后一種可以供應酒。這也反映出希臘人的日常食物是以肉、酒為主要結構，和中國人以素食為主的飲食結構完全不同。

古希臘神話中的克里特島有米諾斯王的傳說故事，克里特文化因此也稱米諾斯文明。米諾斯強盛時，雅典也是其屬國，在克諾索斯出土的泥版線形文字中有一塊重要記錄是：“雅典貢來婦女七人，童子及幼女各一名?！笨芍诺洚敃r是臣服米諾斯的城邦。

當古希臘大陸上的牧羊人還在山間轉悠的時候，定居在克里特島的古希臘人的柱石建筑設計已經有相當的造詣?？死锾貚u上的米諾斯國王和他建造的著名囚禁牛怪的“迷宮”建筑，在1900年考古出土。這座約前1400年的“迷宮”占地2公頃，由迂回的廊道連接貫通1500間宮室的五層樓閣。據考古資料表示，迷宮的采光和排水系統都有獨到設計：整體建筑物由若干“光井”——自上至下通透的空間——提供采光。排水溝內有陶質管道，管道接口處皆用水泥封口。殘存的壁畫色彩艷麗，賦色完成后還要在畫面上涂上防止褪色的透明液體，以致壁畫出土后艷麗如初。

遺址有大量的捏塑人物軀體碎片，保留有表現當時當地風尚騎牛比賽和祭祀活動場景的壁畫。王宮遺址中還出土大量金飾品和陶器；倉庫遺址中還有不少橄欖油、葡萄酒和糧食。

克里特文化的藝術成就突出，得力于文化交流的頻繁與和諧，但歸根到底，和公民、自由民的“民主”意識、“民主”環境有很大關聯，沒有人因為職業的原因歧視手工藝匠人，手工藝業者也不因職業而自卑自賤。所以克里特手工匠人移民到大陸，很快對邁錫尼本土手工技師產生影響?？死锾毓そ沉晳T在自己的產品上鐫刻名字，注明“克里特工匠制”。這一點和中國商代開始的“物勒工名”制在形式上有雷同之處，只是中國是朝廷、官方的強制性規定；克里特是手工藝工匠自發的行為。前者是對制作工匠的責任監管，手工藝匠人是被動的；后者多少有對自己技藝的炫耀和自負，是主動的。

古希臘舉辦第一屆奧林匹克運動會時，只有一個比賽項目。而且，古希臘為“神”而建的廟宇雖然高大氣派，但“人”的物質生活品質還處于相當的“質勝文則野”的水平上，服裝樣式不多，剪裁粗糙，顯得未免簡陋。從頭到腳的飾物多重于經濟價值，商貿活動發達，“逐利”觀念普遍。沒有“國家”、“祖國”的概念，自報家門時只說某某城邦，如“雅典”、“斯巴達”之類。

中國情況大不一樣，周代立國已是大一統的國度，頒行《周禮》，確定血統宗法制度，和禮儀文物制度，首先“男尊女卑”的觀念樹立起來。雖然克里特文化時期“女權”還挺大，但雅典和后來的羅馬時代也有對女性的歧視與束縛，只是沒有像周代那樣使之制度化，貫徹到倫理道德教育中。周代則借助教育的特點，使宗法倫理道德成為每一個家庭的生活價值、生命價值核心。社會各層面的交往都有應循的禮儀和規矩，與之相配合的則是“衣食住行用”生活用品的發展，如服裝有絲、麻材質的不同；織作有絹、帛、綺、紈、錦的品種；工藝有平織、斜紋、提花的區別；紋飾有繡、編、印、繪的手法；都呈現出當代最好的文明水平。

任何事物都有兩面效應，到東周時候其負面效應已擴散為“族群沙文”現象，重“家”、“國”觀念擴大為“中央之國”的自詡?？鬃又苯亓水斦f：“夷狄之有君，不如諸夏之亡也”，孟子說：“蒞中國而撫四夷”。當時長江流域下游、閩江、珠江流域相比起黃河中游的“中國”的宗法社會組織還顯得更“氏族社會”一些，所以《周禮·王制》說：

東方曰夷，被發文身，有不火食者矣。南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被發皮衣，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。

中原地區有衣冠文物制度，有鐘鼎玉食，有倫理道德信條，足以驕傲于世，《史記·趙世家》有言：“中國者，聰明詢智之所居也，萬物財用之所聚也，賢圣之所教也，仁義之所施也，詩書禮樂之所用也，異敏持藝之所試也，遠方之所觀赴也，蠻夷之所義行也。”中原文化由此形成不需要學習其他地區“文化”的觀念。

《周禮》的貫徹和教育使中國成為“禮儀之邦”，人們勤于王事，勤于農作，關注物候，發展了“醫術”，使中國醫療水平普遍優于古希臘；也發展了“月令”、“節氣”概念，隨之出現相應的藝術活動。“節令”、“節氣”都與農時耕作有關，所以節令當日的生活內容有特定的寓意和特定的食物、特定的儀式；又演化為符合宗法禮樂之制的娛樂內容，使“歲時節慶”民俗成為重要的中國藝術表現平臺。

二、藝術形態的差異

血統宗法制度是“家天下”制度，“家”、“國”一體，由此使族群有強烈的“愛國凝聚力”。在秦國開始變法的時候，南方楚國的屈原（前340年——前278年）也在動員楚懷王向法治的方向努力，只是因為楚國貴族接納了秦國的賄賂，使屈原失去懷王的信任而被流放，楚國最終被秦國所滅。這說明宗法制下的決定權集中在君主個人身上，“人治”可以“興邦”，但“滅邦”也很容易。前278年，楚國國都被秦軍攻占，屈原在流放地投汨羅江自殺。

在屈原生前，江南吳越氏族就有“端五”劃龍舟、以菇葉包裹米飯為粽，投江中的祭水神活動?！岸恕睘槠鹗?，故每月都有“端五”，五月初五的“端五”到唐代后漸漸變為紀念屈原的特定民俗節日，聞一多在《神話與詩》中考之甚詳，此不贅述。屈原的時代，藝術屬貴族專有，祭奠的神廟、太廟平時并不對外開放，在特定的祭日，有資格的嫡長子為主祭，其余宗室成員只是陪襯地位。宗廟的壁畫都因建筑不存，壁畫也不可見，但屈原在觀覽宗廟壁畫后留下一篇《天問》，借此可知當時的楚國藝術與文化概況。

首先是楚國與其他諸侯國一樣，普遍流行一種認知客觀世界的方式：“陰陽”、“五行”論。把一切事物歸納為“陰”、“陽”兩大類，從大的方面說，太陽為“陽”，月亮為“陰”；從生物類說：雄性為“陽”，雌性為“陰”；從“人體”來說：前為“陰”、后為“陽”；上部為“陽”、下部為“陰”，等等。又把所有事物的屬性按“五行”分配到“金木水火土”的名下，以各行的自然屬性作為事物互相影響、變化的“邏輯”關系的根據?！瓣庩栁逍小闭撛诜诸惙绞缴嫌邢喈敽侠硇裕诜ㄋ枷胧怪晒D化為宗法秩序的邏輯必然，也就可以解釋世間一切“疑問”。但屈原不認同這些解釋，他在《天問》中首先問的就是宇宙、世界本原：

曰遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，誰能極之？馮翼惟像，何以識之？明明闇闇，惟時何為？陰陽三合，何本何化？

他對地球、太陽、月亮運行的關系、體量有多大提出疑問，因為神話傳說有八根柱子支撐著“天”，太陽從“旸谷”出，在“蒙氾”入，這一出入究竟有多少里？這是對“神話”的質疑。

《天問》提到“共工”、“鯀”、“鴟龜”、“大禹”、“女媧”，隱約勾勒出“大禹治水”和“女媧造人”的神話故事梗概。提到“月中兔”的問題，似乎又是影射“嫦娥奔月”的故事。

值得一提的是《天問》對夏、商、周的歷史也提出不少疑問，這些疑問也隱含了對血統宗法思想關于“王權神授”的質疑，具有一定的“革命”性。但宗法思想及其“陰陽五行”的思想方式已經為絕大多數的士人、貴族接受，屈原《天問》沒有成為當時知識界繼續思考的指路標，充其量只是作為“忠君愛國”的文學作品為人所道。

從“禮樂之制”、“禮儀之邦”的方面看，此時的藝術形態具有兩個基本層面，一個是藝術歸納到宗法意識的范疇內，具有教化功能。到戰國末期這種教化已經深入到普通民間生活中，荀卿（約前313年——前238年）對他遇見的鄉間“宴飲”禮儀指出有明確的宗法意義：

主人親速賓及介，而眾賓皆從之。至于門外，主人拜賓及介，而眾賓皆入，貴賤之義別矣。三揖，至于階；三讓，以賓升，拜至，獻酬，辭讓之節繁；及介省矣。至于眾賓，升受坐祭，立飲，不酢而降；隆殺之義辯矣。

“貴賤明，隆殺辨”，是一個合二而一的關系，總之強化“尊卑”秩序是重點，是宗法社會賴以生存的條件。

如果說把“藝術”定義為使人“明尊卑”的宗法倫理道德教育工具，是出于宗法政治正確的需要；那么藝術在客觀上能夠感動人的情緒，也是宗法思想已經意識到的現象，出于宗法倫理道德觀念的熏陶，“大宗”的權威和至尊地位己經被公認，大宗護佑家庭的目標就是“其樂融融”的“幸福美滿”；“悲劇”和這一目標明顯相抵觸，宗法倫理道德的“善”的要求，包含凡事凡物的“圓滿”；上下尊卑位置既定，就是上下和諧、安樂融融?！稑酚洝吩疲骸皹氛?，樂也。”不但把“藝術”納為宗法倫理道德的教育工具，而且還定位在只能提供“快樂”、“愉悅”的功能；那些引起人們情緒悲傷、悲痛，甚至憤怒的“藝術”既不被承認為“藝術”，還因違反了宗法君子“溫良恭儉讓”的道德修養而被摒棄。由此不難理解中國歷來藝術主題基本都是多贊頌、愉快的娛情，少批判、反省的特質；即使有“悲劇”，其結局也必為“大團圓”的現象。

悲劇在古希臘地位甚高，這和他們（公民）的生活狀態有關。參加戰斗的公民雖然有“愛國”的榮譽，但因種種原因而逐漸窮困的公民日益增加。于是市民廣場上就常有悲慘故事的主人現場演講。為了打動聽眾，訴說者可以把某些苦難的情節加以“典型化”的處理，這就開始了悲劇的藝術創作。

悲劇的價值，在于引起人們的同情心，引發人們對“命運”、“社會”、“自然”等種種現象的思考，思考的最大問題往往就是“公平”、“正義”的內容。換句話說，悲劇使人們更易于躬身自省，也就是“借引起憐憫和恐懼來凈化情緒”。

悲劇必有音樂，音樂可以強化悲劇效果，他們沒有“樂者，樂也”的宗法道德教育色彩，而直接與“人”的心境、情感、精神發生關系。一方面使音樂成為人的一種“逍遙方式”，以“娛樂”造就“享受”。另一方面不限于“樂者，樂也”的層面，擴大到對人的“悲傷”情緒的渲染，使悲劇的音樂具有凸現“悲”情、震撼人心，從而強化悲劇效果的作用。

埃斯庫羅斯被認為是悲劇之父（約前525年——前458年），時當中國春秋末、戰國初。是孔丘努力學習周禮、觀摩韶樂的時段。他出身貴族，擁護公民民主制度，參加過希波戰爭中的馬拉松戰役和薩拉米海戰。他改革戲劇演出形式，縮減大段合唱，突出韻文對白，首創三聯式演出。創作的《俄瑞斯忒斯》取材希臘神話，以三聯劇（“阿伽門農”、“奠酒人”、“復仇女神”）形式表演。宣揚法制精神對血族復仇觀念的勝利。他約于前480年完成的《普羅米修斯三部曲》，于前465年上演。劇情寫普羅米修斯盜火給人間，被主神宙斯罰釘在高加索山懸崖。普羅米修斯不屈，預言宙斯末日，最后在暴風雨中與懸崖同墜深淵。三十七年后，柏拉圖誕生。

索福克勒斯（約前496——前406年）也是古希臘三大悲劇家之一。其時中國春秋時期的勾踐開始顯露頭角，也是墨翟在諸侯之間游說他的“非攻”之論的時期。

索?？死账勾碜鳌抖淼移炙雇酢芳s于前403年完成，劇情是俄狄浦斯王受神示自己是殺父娶母的兇犯而悲憤發狂，最后因受不了內心痛苦的煎熬，自刺雙目后外出流亡。主題是人與“命運”的思考。反映出從氏族社會到城邦國家之際，婚姻關系的變化和“人”的文化意識的沖突。他的悲劇創作結構完整，情節巧妙，人物個性鮮明，語言簡潔精練，劇情節奏起伏自然緊湊；表現了希臘悲劇的成熟。在形式上把三聯劇改為三出獨立悲劇，同時登場演員增至3名，增加布景，改進音樂。

另一位悲劇作家歐里庇得斯（約前485年——前406年）擅長心理刻畫。他在《美狄亞》中深刻地表現了女性心理活動，改變了以英雄為中心的通行模式，以神話中的美狄亞為悲劇主角。作者以悲天憫人的情懷細膩深入地刻畫了美狄亞親手殺子之前的內心情感，劇情有強烈的震撼力；反映出戲劇藝術重于人物心理過程的表現傾向。

喜劇原意是“酒宴狂歡之歌”。希臘喜劇進入城市狂歡節是在前487年。在上一年，孔丘的學生冉求經商致富，孔丘對冉求經商很不滿意。

喜劇和悲劇都是古希臘當時的社會活動形式，通過競賽互相交流，稱之為“賽會”。喜劇家以阿里斯托芬、米南達為代表。阿里斯多芬約生于前450年，卒于前380年；米南達約生于前342年，卒于前292年。據說阿里斯托芬一生創作劇本44部，流傳至今11部；米南達創作更多，近百部劇本至今只有一部《恨世者》有完整保留。

阿里斯托芬主要創作政治諷刺喜?。蛔髌方Y構清楚，從開場白到結束，以爭論為高潮，再輔以抒懷至全劇終。政治諷刺喜劇都有明白的社會背景，針對的都是作者不認可的社會現象。伯羅奔尼撒戰爭中雅典公民對統帥伯里克利的攻擊、懲罰，反映出“小市民”的短視和淺薄。戰后的喜劇家把主題轉向對市民的嘲諷，情節巧妙而真實，語言含蓄而通俗，阿里斯托芬在前392年創作的《公民大會的婦女》、前388年創作的《財神》都是代表作。亞歷山大時期一統天下，市民生活平穩發展，財富增加，一片祥和。喜劇家們卻從中看到了“可笑”之處，創作的喜劇主要以家庭劇和愛情劇為主，主題偏重于市民的情感生活，在情感糾結演繹中努力發掘“人性”的真價值。

三、藝術“寫實”和“升天”向往

古希臘和中國先秦時期都是泛神論的時代。孔子不言“鬼神”，提出“不能事人，焉能事鬼？”明確重“人事”。重“人事”的經濟基礎是農耕生產，農耕離不開“天時”、“地氣”，導致“農時”和“節令”概念十分強烈。每一個“節令”、“節氣”都有與農時耕作有關的內容，節令之日的生活內容有特定的寓意和特定的儀式過程，這些特定的娛樂內容（有的還包括特定的食物和用品），使中國的“歲時節慶”民俗產生了相應的藝術表現。如“驅儺”就是先秦時代春、秋、冬三季定時的活動，既是宮廷的祭禮，也有民間祭神納吉，娛神和自娛的性質。

古希臘的娛樂酒神導致“戲劇”的出現，前569年，酒神祭典成為全民活動，供觀賞的演出劇場建筑出現了。在這一年的前后，中國的楚吳互攻；晉、魯、宋、陳、衛、等十國君主，齊世子、吳大夫結盟，重組新一撥的利益同盟。

希臘各城邦相對獨立，戲劇說唱活動在各個城邦中既經流行，就有競技比賽的現象，這種民間的競技比賽沒有特定的日子和特定的宗法意義，似乎可看作是一種“民俗”的表現。參賽人就是普通勞動者，互相之間進行的只是“純粹”的藝術技能比賽。不管參賽是雙方還是多方，裁判則由參賽方議定，裁判可能就是一位放牛人、打柴人：

提奧克里特的牧羊人因為身邊沒有裁判而不能進行他們的歌唱比賽?！澳呐轮挥心僚Ｕ呷R科帕斯（Lycopas）在這里就好了！”一個歌手嘆息道，另一個回答說：“我不需要他！但是如果你們同意，我們會把樵夫摩爾森（Worson）喊來，他正在那邊砍伐石楠?！保?］235

和中國先秦社會更大不同的是古希臘人熱衷體育競技比賽。他們重視健身運動，本來是出于“戰爭”的需要。弱肉強食是他們通行的社會行為準則，但強者不能恒強，弱者不會恒弱，抵御和爭斗都需要強健體魄，他們意識到強健才有“力量”，才能實現“和平”。于是各城邦議定每隔四年舉辦一次運動會，主旨在“和平”和“友誼”。對強健體魄、敏捷身手的“欣賞”、“推崇”成為“審美”追求，“競技”性的體育運動成為全體成員的共同時尚，也可以說是一種“民俗”。鐵餅、標槍、箭術、拳擊、摔跤、賽跑、競走、跳遠……都具有很強的實用功能。也由于此，那些體育競技的優勝者——冠軍，就能得到人們極大的尊敬。冠軍的鄉親朋友們要紀念、表彰他的成功，就為他塑像。據記載，最早的兩尊運動員木雕像產生于第59屆、61屆奧林匹克運動會，之后出現石質、青銅質雕像。第66屆奧林匹克運動會出現了賽車項目，也由此拓展了由人（運動員）、馬、車為主體的雕塑題材。

雕塑的安放地點一般是獲勝運動員的家鄉、或舉辦城市，其性質是紀念性的，供人們瞻仰優秀運動員的同時也必然帶來藝術的欣賞。據雅各布·布克哈特的研究，由于雕像具有特殊的榮譽，運動員的獲勝興趣很濃，一些穩操勝券的運動員甚至在賽前就準備好自己的雕像：

昔蘭尼的歐伯塔斯，在比賽之前，“利比亞神諭”就告訴他將在奧林匹克獲勝，他就事先塑了一尊雕像，并隨身帶到了那里，這樣，在宣布他為優勝者的當天他就得以把雕像豎立了起來。據說克羅頓的米隆也把他自己的雕像帶到了阿爾提斯。［2］226

雕像是一種獎勵，也可以是一種感恩：

在公元前3世紀……一個賽跑項目的獲勝者由于三次取勝而贏得了三尊雕像……一個充滿感激的勝利者勸說愛利亞人也把他的摔跤教練的雕像放在他的雕像旁邊。［2］

而那位獲得三尊雕像的運動員后來有了“惡行”，作為懲罰，雕像也被毀壞。

運動員雕像創作在當時是一項職業，為獲勝運動員雕像，是一樁有合約的“生意”。有真實的人物，有真實的運動項目，有按合同支付的酬金，所以，雕刻藝術首先是對真實對象進行“真實”再現。所雕人物必須“寫實”，以突出“這一個”形象是“誰”的準確認知。談好價格之后的創作，首要條件就是如何真實再現對象——否則拿不到報酬，也許還要面臨有關合同條款的罰款問題。這就促成“寫實”的手法和健美的風格被社會認可，由此造成古希臘雕刻藝術在人物造型、肌體結構、動態構圖等藝術形式方面精益求精。這可以說是古希臘雕刻藝術具有“古典寫實”風格的直接原因。

從事藝術的藝術家不是公民，但是公民社會卻離不開藝術，這是古希臘城邦生活的“悖論”。正因為如此，在不同的城邦之間，甚至是對立的城邦之間，有著對“藝術”共同的鑒賞需求，這就使也許對“公民權”（有選舉權與被選舉權）并不十分感興趣的非公民“藝術家”常常會因接受來自不同城邦的“定單”而奔走在地中海沿岸，他的名聲也由此得到迅速廣泛的傳播。以至旅行演說家琉善在一次講演結束時這樣說：

現在我至少像一個雕刻家那樣地出名了?。?］

雕刻家的創作消耗體力甚多，雕刻家創作時穿的是粗破的工裝，手執槌、鑿和各種規格的刀具，在石料上敲打不停，與鑿石匠無異，所以雕刻就是出體力的手藝活；畫家則不同，他們可以穿著考究的衣服，手執畫筆、色盤，舉止優雅的一筆一畫：

澤烏克西斯穿著一件長袍出現在奧林匹亞，上面繡著他金色的名字。帕爾哈西烏斯走得更遠，穿了一件紫色和金色組成的袍子，上面還有一個黃金的花環。［2］

古希臘很多藝術家沒有公民身份，但不妨礙他們接受定單進行雕刻、繪畫等創作活動。當他們賺到了足夠的金錢，就說自己“熱愛雅典”，愿意多做些“免費”繪畫、雕刻的事，公益活動做多了，就容易博得公民的青睞，有可能獲得公民身份。所以古希臘的公民、自由民，甚至奴隸，三者的身份、地位不是像血緣關系決定其身份一樣不可改變，而具有相當的可轉換空間，能否轉換的重要條件就是對“社會”的責任能力是否被公民認可。

亞歷山大時代之前的希臘熱衷于各種社會性藝術競技活動和對神的崇敬，帶動了社會公共建筑與雕刻的發展。前已述及的前4世紀由希波克拉底設計建造了紀念醫藥之神阿斯克勒庇俄斯（Asclepion）的神廟，與之配套的露天圓形劇場平面有樂池、舞臺，劇場面積很大，座位達14000人之多。約前400年的克桑西洲（Xanthos）涅瑞伊德紀念館，約前356年被大火焚毀的以弗所的阿爾特彌斯神廟，兩座建筑都有大間隔石柱為支撐體，后者柱高達18米，體現了高超的柱式結構技術。前334年的一次轟動的戲劇大賽會后，在雅典設計建造了列雪克拉得領唱者紀念館，應用了繁復的葉形裝飾的科林斯柱式，據說科林斯柱式是設計師在廢墟間看到茂密的野花野草而得到靈感，才創造出不同于以往較為簡樸的形式，反映了創作者繁復中追求自然的趣味。

對于神廟性質的建筑雕刻來說，更因為寫實本身在造型取舍上的嚴謹性而對神的造像十分注重比例和重量感，神像因而具有嚴肅和端莊的特色。

先秦時代的中國強調血統宗法倫理，并使之制度化，大宗子獨享的太廟、家族的祠堂都不是公共場所，“家天下”的現實使社會公共建筑只能表現在地方神祇的廟宇中。

由于中國沒有大型火山，也就沒有火山灰的水泥，建筑多以泥坯、磚坯墻結合木、竹架構完成空間，難以保存。古希臘的神話不乏暴力、情色亂倫的情節，中國神話更多的卻是“長生”、“成仙”的理想。先秦神話先以昆侖山的西王母為中心，春秋戰國之際，燕、齊、魯沿海地域開始涌現“神仙方士”風潮，把海市蜃樓的自然現象當作神仙世界的證明。追求長生、不死，直至成為神仙，這時候神話就出現了第二個中心：蓬萊三島。“方士”就是煉制、發售“仙丹”等成仙丸藥的人。他們游走江湖，把“神仙”崇拜借助著“陰陽五行”思想指導下的各種“秘制丸散”、“祖傳秘方”，迅速散播到各個諸侯國中，先是國君、卿大夫貴族，后是平民百姓，形成全民性的“長生”、“成仙”熱。強身健體的目標是“長壽”，乃至“長生”、“成仙”，“成仙”是“飛升”，所以要“輕身”?！跋伤幟钔琛钡墓πЬ褪恰拜p身”。這些顯然和古希臘體育競技的目標無相通之處，更毋須說有一定危險性的某些軍事體育項目，直接與“輕身”、成仙的目標相背離了?？梢娡粋€“強身健體”的健康概念，中外雙方卻因其終極目標的不同而有不同的理解和實踐：一是引申出雕刻藝術的“古典寫實”之風；另一個是催生了富于聯想的“升天圖”。長沙地區出土的戰國時期兩幅“升天圖”，一幅畫面畫的是女主人，另一幅為男主人。如果參照多年后的湖南長沙馬王堆出土的漢代“非衣”帛畫中人物與其主人比較，其面部確實相像。這些“升天圖”中的人物都取正側面造型，這是最容易抓住對象面部輪廓特征的角度。由此可見，在中國，藝術表現在實有其人前提下同樣是“寫實”的追求。而圍繞人物的“龍”、“鳳”、“鶴”、“鯉”，既有通向天國的使者，又有后代繁茂的象征，充分展現了中國人對逝后圓滿世界的期待。

［1］房龍.人類的故事［M］.王炎譯，臺北：好讀出版公司，2002.

［2］雅各布·布克哈特.希臘人和希臘文明［M］.上海：上海人民出版社，2008.